“民族紀(jì)錄片”的歷史演進(jìn)、“國(guó)家傳統(tǒng)”與美學(xué)創(chuàng)新

森茂芳

英國(guó)學(xué)者休·希頓——沃森在其著作《民族與國(guó)家》中說：“民族，民族國(guó)家”已成為如今“撼動(dòng)我所置身于其中的世界的力量?！?[英]休·希頓·沃森：《民族與國(guó)家——對(duì)民族起源與民族主義政治的探討》，吳洪英、黃群譯,北京：中央民族大學(xué)出版社，2009年版，《前言》第1頁(yè)。著名的挪威人類學(xué)學(xué)者弗雷德里克· 邁特更不無(wú)感慨地說：人類學(xué)、民族學(xué)及人類學(xué)民族學(xué)影視創(chuàng)作，是當(dāng)今世界“悠悠萬(wàn)事，唯此為大”的事業(yè)。*[挪威]弗雷德里克·邁特：《人類學(xué)的四大傳統(tǒng)——英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)和美國(guó)的人類學(xué)，前言》，高丙中等譯,北京：商務(wù)印書館，2008年版，第3頁(yè)。這是就世界范圍來(lái)說的。而對(duì)于自古以來(lái)民族問題就命系國(guó)家安全、社會(huì)穩(wěn)定多民族的中國(guó)來(lái)說，民族學(xué)研究、包括影視在類內(nèi)的民族文化藝術(shù)創(chuàng)作在我國(guó)雖不敢說“悠悠萬(wàn)事，唯此為大”，那也是在所有人文學(xué)科、文化藝術(shù)中位列“重中之重”的大事要題。就是基于這一原因，我們看到改革開放以來(lái)，尤其是新世紀(jì)以來(lái)，在黨和國(guó)家偉大的民族政策的照耀下，在中華文化復(fù)興工程的感召下，在民族文化大省強(qiáng)省建設(shè)工程的推動(dòng)下，憑借多民族大國(guó)豐富的民族文化資源，民族學(xué)、民族題材的文藝作品大量涌現(xiàn)，成為最引人注目的時(shí)代主題話語(yǔ)之一。其中借助電視這一被歷史“提升到權(quán)威地位”*王逢振主編：《西方學(xué)術(shù)大師講演集》，天津：天津人民出版社，2012年版，第167頁(yè)。的最具大眾傳播優(yōu)勢(shì)的媒體而創(chuàng)作的“民族題材紀(jì)錄片”或稱“民族紀(jì)錄片”，在我國(guó)更是以數(shù)以萬(wàn)計(jì)的巨大的創(chuàng)作量、以其社會(huì)意義的重大、文化內(nèi)涵的深刻、人文風(fēng)致的醇美、藝術(shù)樣式的豐富、民族特色的鮮亮而成為當(dāng)代中國(guó)最為重要而獨(dú)特的影視片種。

一、民族志寫作的兩大歷史背景

美國(guó)民族志詩(shī)學(xué)家詹姆斯·克利福德說：“民族志從來(lái)都是在國(guó)家體系形成和世界政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)展這一歷史變遷之背景下寫出來(lái)的”。*[美]詹姆斯·克利福德等編：《寫文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版,第209頁(yè)。他認(rèn)為“人類學(xué)電影”“民族志電影”直至如今的“民族紀(jì)錄片”，誕生于這樣兩個(gè)“歷史變遷”的時(shí)候：(一)“國(guó)家體系形成”的時(shí)刻；(二)“世界政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)展”的節(jié)點(diǎn)。當(dāng)然，這兩者之間又是互為表里關(guān)系的，因?yàn)闅v史的事實(shí)是：“世界政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)展”往往引發(fā)一系列甚至成批的新興“國(guó)家體系”的誕生。

影視史學(xué)界一致公認(rèn)美國(guó)弗拉哈迪于1922年攝制的《北方的納努克》為世界“人類學(xué)電影”的開山之作，弗拉哈迪因此被譽(yù)稱為“世界人類學(xué)電影之父”。1922年，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，第二次世界大戰(zhàn)已到爆發(fā)前夕，用恩格斯的話說，這是一個(gè)“民族被買進(jìn)和賣出，被分割和合作”*[德]恩格斯：《德國(guó)狀況》，載《馬克思恩格斯全集》，北京：人民出版社，1961年版，第2卷第641頁(yè)。又見楊生茂等主編：《世界通史·近代部分》，北京：人民出版社，1972年版，上冊(cè)第187頁(yè)。的時(shí)代。為配合這一“民族被買進(jìn)和賣出”的帝國(guó)主義、殖民主義的政治經(jīng)濟(jì)目的，或國(guó)家派遣，或應(yīng)殖民者的驅(qū)使，許多武裝有各種學(xué)科知識(shí)與技術(shù)設(shè)備的殖民官員、商人、探險(xiǎn)者、記者、旅行家、冒險(xiǎn)家、傳教士、科學(xué)家，走向美洲、非洲、亞洲、澳大利亞等殖民地，對(duì)所謂“原始民族”進(jìn)行社會(huì)、文化、歷史的田野調(diào)查與研究。英國(guó)學(xué)者奈杰爾·拉波特等在其《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》一書中將之定義為“殖民上升時(shí)期的學(xué)科活動(dòng)”。*[英]奈杰爾·拉波特等：《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑雯妍等譯，北京：華夏出版社，2005年版，第8頁(yè)。當(dāng)時(shí)又正值電影技術(shù)誕生并趨向成熟的時(shí)刻，所以他們配合人類學(xué)的文字記錄拍攝了大量的影像資料與作品，學(xué)界稱之為“人類學(xué)電影”。同樣弗拉哈迪也難逃“殖民上升時(shí)期的學(xué)科活動(dòng)”的宿命。他是美國(guó)的采礦工程師，受雇于一家在加拿大修建鐵路的美國(guó)公司，遠(yuǎn)征找礦，他來(lái)到了愛斯基摩人(意為“吃生肉的人”)的部落。出于對(duì)域外“異文化”的關(guān)注，他們拍攝的第一部人類學(xué)電影《北方的納努克》誕生了。步其后塵，大批的后繼者們，也應(yīng)各自帝國(guó)殖民探險(xiǎn)、拓張的需要，走向亞洲、非洲、南北美洲、澳大利亞各地，攝制了大量的作品，于是構(gòu)成世界紀(jì)錄電影史上的：“人類學(xué)電影”奇觀。

二戰(zhàn)后，一大批新興民族國(guó)家誕生，史學(xué)界將之概括為“去殖民化的民族解放運(yùn)動(dòng)”。自此“民族主義”“民族解放”“民族獨(dú)立”“民族國(guó)家”成為二戰(zhàn)后“世界政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)展歷史變遷”的最熾熱的關(guān)鍵詞與歷史主題。應(yīng)運(yùn)而生，“民族志電影”被大批的新興的民族國(guó)家呼喚而出。為回避當(dāng)時(shí)“人類學(xué)”“民族學(xué)”的學(xué)科之爭(zhēng)，與“人類學(xué)民族學(xué)”這個(gè)二合一的概念相對(duì)稱，稱之為“人類學(xué)民族學(xué)電影”，后來(lái)又厭其概念疊加之弊而以“文化”置換“民族”，改稱“文化人類學(xué)”和“文化人類學(xué)電影”。也許是出于中國(guó)多民族國(guó)家的強(qiáng)烈的文化情懷吧，中國(guó)學(xué)者剛開始只接受了“民族學(xué)”的概念，就稱其為“民族志電影”；后來(lái)接受了“人類學(xué)”的概念，因而就有了“影視人類學(xué)”和“影視人類學(xué)電影”。這給人的印象是在有意或無(wú)意淡化與忽略“民族志電影”的獨(dú)立價(jià)值。但從“人類學(xué)電影”到“民族志電影”，再到“民族紀(jì)錄片”的“創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的延續(xù)過程”來(lái)看，我以為作為民族志寫作內(nèi)容之一的“民族志電影”是一種上承“人類學(xué)電影”，下啟“民族紀(jì)錄片”的重要片種。尤其是“民族志電影”作為二戰(zhàn)后民族解放運(yùn)動(dòng)的歷史產(chǎn)物，更是不宜回避與忽視的。關(guān)于這一點(diǎn)，國(guó)外學(xué)者也有人注意到。如有一種意見認(rèn)為，“民族志”是“人類學(xué)”的應(yīng)用，其具體表現(xiàn)形態(tài)就是“田野民族志”，并對(duì)其進(jìn)行區(qū)別：“田野民族志是關(guān)于民族的寫作實(shí)踐”，而“人類學(xué)家通常更多地研究異文化而不是自己的文化。”*[英]阿蘭·巴納德：《人類學(xué)歷史與理論》，王建民等譯，北京：華夏出版社，2006年版，第5頁(yè)。這里雖給予“民族志電影”以地位，但是卻只局限在所謂的“田野寫作”上。另一種意見是“把民族志，而不是理論推崇為人類學(xué)的真正基礎(chǔ)”。*[挪威]弗雷德里克·邁特：《人類學(xué)的四大傳統(tǒng)——英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)和美國(guó)的人類學(xué)，前言》，高丙中等譯,北京：商務(wù)印書館，2008年版，第184頁(yè)?！懊褡逯尽痹谌祟悓W(xué)上“應(yīng)用”也好，是人類學(xué)的“基礎(chǔ)”也罷，從這其中我們已看到“民族志電影”已獲得一定程度的獨(dú)立存在意義。不僅如此，學(xué)界還將“人類學(xué)電影”到“民族志電影”的變遷稱作“范式轉(zhuǎn)換”或“程式跳轉(zhuǎn)”，即：“一個(gè)現(xiàn)實(shí)的研究程式達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)”時(shí)，“很多從業(yè)者可能會(huì)轉(zhuǎn)而投向另一個(gè)程式——一種作品的新方向”。*[英]阿蘭·巴納德：《人類學(xué)歷史與理論》，王建民等譯，北京：華夏出版社，2006年版，第14頁(yè)。這一“程式跳轉(zhuǎn)”最重要的意義是使原來(lái)的人類學(xué)電影找到“一種作品的新方向”，被人們用一個(gè)意味深長(zhǎng)的“志”字加以定義，名曰“民族志電影”。其中最為典型的例子是美國(guó)哈佛大學(xué)電影研究中心的創(chuàng)作。如他們拍攝的《獵人》《恩魯姆·特柴》《一場(chǎng)婚姻的爭(zhēng)論》等20多部作品記錄下了非洲卡拉哈里大沙漠的布須曼人的狩獵生活、降神儀式、婚姻習(xí)俗等等，后來(lái)的研究者雖將其定義為“人類學(xué)片”*張江華等：《影視人類學(xué)概論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第126頁(yè)。。但原創(chuàng)者在其與之同時(shí)出版的配套著作《未受損害的民族》一書中卻將布須曼人當(dāng)作“未受損害的民族”即“原始民族”來(lái)觀察、記錄、研究，是一批有別于以往“人類學(xué)電影”的“民族志”片。這給人的印象是，學(xué)人們?cè)诶碚撋喜辉阜艞壓甏蟮摹叭祟悓W(xué)”概念，而作品創(chuàng)作用的卻是“田野民族志”的方法。面對(duì)這種人類學(xué)理論與“田野民族志”創(chuàng)作實(shí)踐的脫節(jié)，怎么辦呢？這就面臨尋找“作品新方向”的又一次“程式跳轉(zhuǎn)”。其間為“人類學(xué)電影”“田野民族志電影”尋找“作品新方向”，其中創(chuàng)新了“民族紀(jì)錄片”成就最為巨大的是中國(guó)。

中國(guó)“民族紀(jì)錄片”如今之所以如此繁榮眾多，我以為原因是其遇到兩大“國(guó)家體系形成”的“歷史變遷”的關(guān)鍵時(shí)刻：其一是1949年中華人民共和國(guó)成立，其二是20世紀(jì)80年代至今的改革開放與民族復(fù)興。1949年，這是一個(gè)新興的社會(huì)主義中國(guó)的“國(guó)家體系形成”的偉大時(shí)刻。經(jīng)百年的歷史苦難與革命斗爭(zhēng)，中國(guó)從半封建半殖民地的屈辱中走出，從東亞病夫的民族委屈中站起，一種油然而生的民族自尊、自信、自強(qiáng)的精神促成中華“民族自覺意識(shí)”的覺醒。作為新興“國(guó)家體系形成”的一項(xiàng)重要工程，剛成立的中央政府為促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、民族平等、民族發(fā)展，先后派出了多個(gè)“中央民族訪問團(tuán)”“民族調(diào)查組”奔向全國(guó)各少數(shù)民族地區(qū)，跟團(tuán)隨組同時(shí)拍攝了相當(dāng)多數(shù)量的“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”。僅1957年到1967年間，共拍了15部，它們是《佤族》《黎族》《涼山彝族》《額爾古納河畔的鄂溫克人》《獨(dú)龍族》《景頗族》《西藏農(nóng)奴制》《新疆夏合勒克鄉(xiāng)農(nóng)奴制》《苦聰人》《西雙版納傣族農(nóng)奴社會(huì)》《大瑤山瑤族》《鄂倫春族》《赫哲族的漁獵生活》《永寧納西族的阿注婚姻》《麗江納西族的文化藝術(shù)》。從其涉獵的民族之多、地域之廣，可以看到在新興“國(guó)家體系形成”之時(shí)，人類學(xué)、民族學(xué)及人類學(xué)電影、民族志電影的興盛。其強(qiáng)烈的“民族志”敘事意識(shí)，是“人類學(xué)”三個(gè)字難以精準(zhǔn)概括的，甚至可以說這些作品“人類學(xué)”的意義，只是其次生價(jià)值，其直接而現(xiàn)實(shí)的意義是民族文獻(xiàn)、民族志記錄。

歷史來(lái)到20世紀(jì)80年代開始的改革開放的偉大時(shí)代，來(lái)到新世紀(jì)的第二個(gè)十年的又一次實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的、新興“國(guó)家體系形成”的更為偉大的歷史時(shí)刻，這是“民族紀(jì)錄片”再次得到巨大發(fā)展的歷史節(jié)點(diǎn)。事實(shí)也正是這樣，中央電視臺(tái)播出的《話說長(zhǎng)江》《黃河》《舌尖上的中國(guó)》《鄉(xiāng)愁》《走遍中國(guó)》以及大量的中國(guó)各少數(shù)民族紀(jì)錄片引發(fā)的巨大反響，在某種程度上遠(yuǎn)超同期播出的電視連續(xù)劇。人們對(duì)生于斯、長(zhǎng)于斯的中華大地、民族風(fēng)情的記錄，已不只限于過去“民族志紀(jì)錄片”“人類學(xué)電影”中的奇風(fēng)異俗、花花草草、唱唱跳跳、古寺古廟，而深化為對(duì)民族文化、人文情感的深層叩問，詩(shī)意情懷細(xì)膩到“舌尖”的體悟、“走遍”中華大地，充分表達(dá)出一種悠悠“鄉(xiāng)愁”。這些作品有如“風(fēng)信子”一樣，昭示我們可以遠(yuǎn)瞻預(yù)設(shè)的未來(lái)，伴隨“中國(guó)夢(mèng)”的偉大征程，“民族紀(jì)錄片”大有希望、天地廣闊。

二、“民族紀(jì)錄片”的“國(guó)家傳統(tǒng)”

《人類學(xué)歷史與理論》的作者阿蘭·巴納德說人類學(xué)或民族志電影寫作一般沿著這樣兩條線路發(fā)展：“按照截然不同的國(guó)家傳統(tǒng)間發(fā)散的和匯聚的影響線索發(fā)展”“基于國(guó)家的傳統(tǒng)的因素”發(fā)展。*[英]阿蘭·巴納德：《人類學(xué)歷史與理論》，王建民等譯，北京：華夏出版社，2006年版，第15頁(yè)。我國(guó)繁榮如此的“民族紀(jì)錄片”之所以取得今天如此巨大的成就，并有如此極具民族特色的面貌，正是它不但廣泛吸納了“國(guó)家傳統(tǒng)間發(fā)展的和匯聚的影響”，更是對(duì)我國(guó)4000年古國(guó)、古老的民族書寫的“國(guó)家傳統(tǒng)”的繼承與創(chuàng)新。

我國(guó)是一個(gè)歷史悠久、文明古老的統(tǒng)一的多民族國(guó)家，自170萬(wàn)年前的云南元謀人到陜西的藍(lán)田田人、周口店的北京人、廣東的馬壩人、湖北的長(zhǎng)陽(yáng)人、山西的丁村人、北京的山頂洞人、廣西的柳江人、四川的資陽(yáng)人等等的發(fā)掘，這是考古學(xué)描繪下的中華民族相沿170萬(wàn)年的發(fā)展圖譜。中原的炎帝族、黃帝族，北方的狄人，東方的夷人，南方的九黎、三苗等等，這是中華民族神話記憶中的民族世界。族群聚居的地區(qū)稱為“方”，甲骨文中留下了上百個(gè)“方”字，這是遠(yuǎn)古族群聚居的地緣態(tài)勢(shì)。商周以擁護(hù)“天下共主”的聯(lián)盟的形式，舉起了中國(guó)歷史上第一面“民族團(tuán)結(jié)”“民族統(tǒng)一”的旗幟。巨大的歷史慣性、文化認(rèn)同，使中華民族超穩(wěn)定性地始終保持“多元一體”的民族格局。就是基于這樣的歷史傳統(tǒng)，釀成中國(guó)特有的、數(shù)千年一脈相承的、代代修史的“歷史書寫”傳統(tǒng)。其中“民族書寫”始終是最為重要的部分。《二十四史》的《四裔傳》《魏書》《北史》《舊五代史》《新五代史》《遼史》《金史》《元史》直至《清史稿》等，都記述了眾多少數(shù)民族建立王朝的歷史。《吳越春秋》《越絕書》《華陽(yáng)國(guó)志》《十六國(guó)春秋》《蠻書》《契丹國(guó)志》《大金國(guó)志》等地方史志，以及數(shù)量大得驚人的歷朝歷代文人的筆記、文集、詩(shī)詞、戲劇中都記載了少數(shù)民族的歷史、民俗、文化、宗教、藝術(shù)等等。周代“左史記言，右史記事”的史官中更設(shè)有專事“民族書寫”的所謂“掌邦國(guó)之志”的“小史”(《周禮·春官·小史》)。這部小史書寫的“邦國(guó)之志”可以說是中國(guó)歷史上最古老的“民族志”……這一切做法不但保留了珍貴的中華各民族的歷史文獻(xiàn)資料，更結(jié)晶為中華民族特有的“民族書寫”的“國(guó)家傳統(tǒng)”——“史志”。

甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，八國(guó)聯(lián)軍入侵，使中國(guó)陷入落后挨打的半封建半殖民地的深淵。為救中華，針對(duì)中國(guó)所面臨的民族問題，借助西方以研究歐洲民族為對(duì)象所產(chǎn)生的民族學(xué)思想，孫中山提出“三民主義”“五族共和”的主張。1926年，時(shí)任國(guó)民政府高官的蔡元培發(fā)表《說民族學(xué)》一文，第一次將“民族學(xué)”這一學(xué)術(shù)概念、人文思想寫入中國(guó)的辭典。1928年調(diào)任民國(guó)政府中央研究院長(zhǎng)的蔡元培，在中央研究院專設(shè)民族學(xué)組，組織人員對(duì)廣西的瑤族、臺(tái)灣的高山族、黑龍江的赫哲族、湘西的苗族等民族的歷史、社會(huì)、文化、語(yǔ)言進(jìn)行田野調(diào)查與文獻(xiàn)研究，推動(dòng)其他省區(qū)以及燕京、清華、云南、四川等地的大學(xué)也開展了民族研究。其間，配合民族學(xué)田野調(diào)查，同時(shí)攝制了不少影像資料，編成了中國(guó)影視民族學(xué)片史上的第一批作品，中國(guó)本土的第一批裝備有電影攝影設(shè)備的民族紀(jì)錄片藝術(shù)學(xué)家也應(yīng)運(yùn)誕生。其中最具代表性的人物有兩個(gè)：其一是人類學(xué)博士凌純聲。1933年他與同事芮逸夫、勇士衡等受中央研究院派遣，前往湘西，后又到云南進(jìn)行苗族、瑤族等民族的田野調(diào)查與民族學(xué)電影拍攝。他說：“科學(xué)的目的在于求真，欲知苗族生活的真相，非借標(biāo)本影片不足以表顯，多方采購(gòu)標(biāo)本，及攝制影片，正所以求真而保存其特質(zhì)也?！?單萬(wàn)里：《中國(guó)紀(jì)錄電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第53頁(yè)。其中給出這樣一種重要的創(chuàng)作思想：科學(xué)求真，應(yīng)攝制標(biāo)本電影。很明顯這是科學(xué)家的眼光。與此同時(shí)的另一條創(chuàng)作路線是由以鄭君里為代表的電影藝術(shù)家開創(chuàng)的。1939年4月，為抗日救亡，鄭君里作為國(guó)民政府派遣的“西北抗日救亡宣傳隊(duì)”的成員，來(lái)到西北，沿途拍攝了意在報(bào)道西北和西南地區(qū)蒙古族、藏族、回族、苗族、彝族的風(fēng)土人情、宗教活動(dòng)、支援抗戰(zhàn)為內(nèi)容的大型紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》。其在《我們?cè)鯓又谱鳌懊褡迦f(wàn)歲”》一文中闡釋自己的創(chuàng)作思想是在“保存被攝對(duì)象的真實(shí)神韻”的前提下，“對(duì)實(shí)際事物加以創(chuàng)造的戲劇化”。*高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2003年版，第39頁(yè)。又見單萬(wàn)里：《中國(guó)紀(jì)錄電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第58頁(yè)。就這樣，凌純聲以“科學(xué)求真”為目的的“標(biāo)本電影”的品相，鄭君里的“對(duì)事物加以創(chuàng)造的戲劇化”處理，構(gòu)成了20世紀(jì)30年代中國(guó)繼二十四史“史志寫作”后的又一影響巨大的民族志電影的“國(guó)家傳統(tǒng)”。這是我國(guó)后來(lái)的“民族紀(jì)錄片”最早的母本。

1955年配合大規(guī)模的民族調(diào)查，攝制的“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”，云南就有《佤族》《獨(dú)龍族》《景頗族》《苦聰族》《納西族》《永寧納西族阿注婚姻》《怒江——一條迷失的峽谷》。很明顯，這些作品雖也強(qiáng)調(diào)“科學(xué)目的”，但是更偏于民族“社會(huì)歷史”的宏觀透析，所以大多數(shù)作品的視野落在對(duì)整個(gè)“族”的社會(huì)性質(zhì)、歷史發(fā)展、人文特征、信仰傾向等的實(shí)證性發(fā)現(xiàn)與記錄。就是由于這一原因，使這些作品至今仍為人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)等多種學(xué)科所珍重；而且作為一大“國(guó)家傳統(tǒng)”來(lái)說，這批作品有如一座橋——一頭血脈相連的是從《二十四史》時(shí)代的“史志實(shí)錄”，凌純聲的“標(biāo)本電影”的“傳記式民族片”，鄭君里的“創(chuàng)造的戲劇化處理”的時(shí)政紀(jì)錄報(bào)道；一頭是今天的“民族紀(jì)錄片”。從中我們看到要真正過渡到今天的“民族紀(jì)錄片”，光靠上述的“史志實(shí)錄”的“紀(jì)實(shí)”、“標(biāo)本電影”的“求真”、“戲劇化處理”的“求藝”還不夠，還欠一大后來(lái)才真正完善強(qiáng)化起來(lái)的“大眾傳播”的“新聞性”元素。

有人統(tǒng)計(jì)說，僅只中華人民共和國(guó)成立十七年以來(lái)“共攝制長(zhǎng)紀(jì)錄片239部、1506本，短紀(jì)錄片2007部、共3632本，新聞期刊片3528本。”*單萬(wàn)里：《中國(guó)紀(jì)錄電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第117頁(yè)。盡管其特點(diǎn)被不無(wú)片面性地概括為“形象化的黨報(bào)”，但是我們還是要說，這些作品在歌頌新中國(guó)、鞏固新民主主義革命成果、推動(dòng)社會(huì)主義革命與建設(shè)、民族團(tuán)結(jié)、國(guó)家統(tǒng)一的事業(yè)中起到了極為巨大的作用，尤其是為我們認(rèn)識(shí)一個(gè)“新國(guó)家體系的形成”留下了不朽的“時(shí)代的日記”“民族的相冊(cè)”。是的，到了電視技術(shù)在中國(guó)大地大普及的20世紀(jì)80年代，電視紀(jì)錄片成為影視世界“天下第一”的片種。其作品題材遍及大千世界、萬(wàn)事萬(wàn)物，其作品類型多得只能用“風(fēng)起云涌”來(lái)加以泛化表達(dá)。其核心品質(zhì)與文化力量來(lái)自作為“時(shí)代日記”的新聞性，源自“民族相冊(cè)”的莊嚴(yán)性。從某種程度上說，這兩點(diǎn)——國(guó)家日記的新聞性，民族相冊(cè)的莊嚴(yán)性，構(gòu)成了自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“民族紀(jì)錄片”新的“國(guó)家傳統(tǒng)”。如云南紀(jì)錄片導(dǎo)演范志平在拍攝《甲次卓瑪和她的母系大家庭》時(shí)跟蹤多年，記錄下被人譽(yù)為女兒國(guó)的云南麗江瀘沽湖摩梭人的一個(gè)家庭的生活變化與村寨變遷。郝躍進(jìn)的《最后的馬幫》、孫曾田的《最后的山神》將記錄視點(diǎn)切在一南一北兩個(gè)民族進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)這一“歷史節(jié)點(diǎn)”時(shí)刻的變化，生活方式的、心理的、文化的、信仰的變革上。其具有人類學(xué)、民族學(xué)“標(biāo)本電影”的品質(zhì)，更具有強(qiáng)烈的新聞紀(jì)錄片的沖擊力與時(shí)政意義，其“兩棲性”，使這些作品既為“影視人類學(xué)”點(diǎn)贊，又為新聞紀(jì)錄片世界所推崇。

三、“民族志詩(shī)學(xué)”的建立與我國(guó)“民族紀(jì)錄片”的藝術(shù)創(chuàng)新

1984年10位世界著名的人類學(xué)、歷史學(xué)、民族志電影的學(xué)者、藝術(shù)家會(huì)聚美國(guó)新墨西哥州召開題為“民族志文本的打造”的研討會(huì)，最后匯編《寫文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》一書，其最重要的理論成果是“民族志詩(shī)學(xué)”這一重要概念的提出。

何謂“民族志詩(shī)學(xué)”？西方學(xué)者將其定義為“民族志文本的打造”。*[美]詹姆斯·克利福德等編：《寫文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版,代譯序第6頁(yè)。面對(duì)我們?cè)诖髧?guó)崛起、民族復(fù)興中壯勢(shì)發(fā)展的民族紀(jì)錄片，我以為對(duì)國(guó)外的“民族志詩(shī)學(xué)”進(jìn)行積極的梳理與研究，建立具有中國(guó)特色的“民族志詩(shī)學(xué)”，或說是“民族紀(jì)錄片詩(shī)學(xué)”，這對(duì)推動(dòng)我國(guó)民族紀(jì)錄片的發(fā)展應(yīng)有著積極的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

其一，“寫文化”意識(shí)的確立?！秾懳幕褡逯驹?shī)學(xué)與政治學(xué)》一書，將“寫文化”置于主標(biāo)題位置，而“民族志詩(shī)學(xué)”倒只作為副標(biāo)題出現(xiàn)，這一“詞位”排列，給出這樣一個(gè)信息：“寫文化”是“民族志詩(shī)學(xué)”的首要精魂。持這一觀點(diǎn)的不只是這10位提交論文的學(xué)者，而是當(dāng)時(shí)學(xué)界的一大“歷史共識(shí)”。英國(guó)學(xué)者奈杰爾·拉波特等在其《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》一書中提出人類學(xué)的本質(zhì)就是“寫文化”。*[英]奈杰爾·拉波特等：《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑雯妍等譯，北京：華夏出版社，2005年版，第204頁(yè)。如何寫文化？“殖民主義上升時(shí)期”的人類學(xué)或民族志基本上將西方殖民者的“他者”眼光，在他們的學(xué)術(shù)眼光里，或“電影眼睛”里，看到的是殖民地的原始、落后、愚昧。1974年，美國(guó)學(xué)者斯坦利·戴蒙德出版了《尋找原始人》一書，提出要拯救“西方世界的危機(jī)”，只有“向原始人學(xué)習(xí)”。*葉舒憲等著：《人類學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第29頁(yè)?！对既说奶魬?zhàn)》的作者羅賓·克拉克等更把“高貴的原始人”看作照見西方文明危機(jī)的一面“高尚的鏡子”。*葉舒憲等著：《人類學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第40頁(yè)。但不管怎么說，上述這些還是“他者”眼光。相比之下，真正以平等科學(xué)的眼光，很好地建構(gòu)“寫文化”的是中國(guó)。

1980年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所成立影視人類學(xué)研究室，自組隊(duì)伍，自主創(chuàng)作，如赴貴州攝制了苗族文化系列片《苗族》《清水江流域苗族的婚姻》《苗族的工藝美術(shù)》《苗族的節(jié)日》《苗族的舞蹈》。中央民族學(xué)院(今中央民族大學(xué))1983年拍攝的《白褲瑤》以及17個(gè)民族的近40集民族紀(jì)錄片，其“文化志”特征異常鮮明。云南民族電影制片廠八九十年代攝制的《白族》《迪慶藏族》《瀘沽湖的母系親族》《阿佤山紀(jì)行》《獨(dú)龍掠影》，廣西電影制片廠攝制的瑤族壯族紀(jì)錄片，云南電視臺(tái)攝制的《走進(jìn)獨(dú)龍江——獨(dú)龍族及其生存環(huán)境》《甲次卓瑪和她的母系大家庭》《山洞里的村莊》《最后的馬幫》《瀾滄江》等明顯以“寫文化”的哲學(xué)意識(shí)、“文化志”的歷史情懷來(lái)把握題材。有意思的是，盡管科研所與民族大學(xué)的“學(xué)人們”習(xí)慣于將自己的作品冠以“學(xué)術(shù)”的名謂：人類學(xué)電影、民族志電影，但電影廠、電視臺(tái)、音像公司的編導(dǎo)們卻把原先的“民族志”片的“志”字換了個(gè)新聞體裁命名，稱作“民族紀(jì)錄片”。兩股力量都在“寫文化”，都或多或少共用影院與電視臺(tái)這一平臺(tái)播映?！皩懳幕钡膫鹘y(tǒng)源起20世紀(jì)80年代，至今30余年，已鑄成中國(guó)“民族紀(jì)錄片”的一大“國(guó)家傳統(tǒng)”，已釀為中國(guó)“民族紀(jì)錄片”的一大文化奇觀。

其二，“文學(xué)轉(zhuǎn)向”的美學(xué)選擇。英國(guó)學(xué)者拉波特說 ：“文學(xué)轉(zhuǎn)向”成為世界人類學(xué)、民族學(xué)寫作的“一項(xiàng)當(dāng)務(wù)之急”。他觀察到通過“文學(xué)轉(zhuǎn)向”，人類學(xué)、民族志寫作出現(xiàn)了這樣一些新變化：“人類學(xué)逐步擺脫了埋頭于對(duì)‘他者’進(jìn)行天真的不偏不倚的分析的企圖”，從而表現(xiàn)出一種大別于以往作品的“創(chuàng)造性和美感”，為此，他甚至把這種作品稱作“文學(xué)人類學(xué)作品”“鄉(xiāng)村的牧歌”。*[英]奈杰爾·拉波特等：《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑雯妍等譯，北京：華夏出版社，2005年版，第202頁(yè)。

這一發(fā)生在20世紀(jì)80年代的世界人類學(xué)、民族學(xué)寫作的“文學(xué)轉(zhuǎn)向”在中國(guó)引發(fā)的反響，如下：一是文學(xué)中出現(xiàn)了大量的“文化人類學(xué)小說”。如賈平凹的鄉(xiāng)土小說《晚雨》，韓少功的《馬橋詞典》，高行健的《靈山》，姜戎的《狼圖騰》，趙宇共的《走婚》《炎黃》等等。另一“文學(xué)轉(zhuǎn)向”即影視紀(jì)錄片中明顯的文學(xué)意趣的強(qiáng)化。且不說《話說長(zhǎng)江》《黃河》《話說運(yùn)河》等的文學(xué)散文式的解說詞的引入，就是“民族紀(jì)錄片”也常以散文、散文詩(shī)或戲劇化、故事化的方式構(gòu)筑作品。例如紀(jì)錄片導(dǎo)演喬丹，為拍好藏族題材錄片，這位藝術(shù)家長(zhǎng)期深入西藏，自學(xué)藏語(yǔ)，她創(chuàng)作的《貢布的幸福生活》(1999年)和《老人們》(2002年)的濃郁的“文學(xué)性”，被評(píng)說家譽(yù)之為有一種西藏圣地賦予的“贊美詩(shī)氣質(zhì)?！?朱靖江、梅冰：《中國(guó)獨(dú)立制片檔案》，陜西：陜西師范大學(xué)出版社，2004年版，第229頁(yè)。再如云南電視臺(tái)導(dǎo)演魏星編導(dǎo)的《學(xué)生村》，記錄的是一個(gè)云南民族山村小學(xué)的生活，作品以兄弟兩個(gè)小學(xué)生為主要記錄對(duì)象，以極為平常的校園讀書生活記錄，讓人看到云南少數(shù)民族孩子的求學(xué)之路的艱辛。該作品幾如一部“紀(jì)實(shí)性電視劇一樣”，有人物、有故事、有戲劇矛盾，有如一部“人間悲喜劇”。

其三，新聞化走向。人類學(xué)，民族志是拒絕“新聞性”的。但是一方面人類學(xué)、民族志作品所給出的內(nèi)容的神奇、情景的神秘、人文的驚艷，其本身就具有某種程度的 “新聞性”。另外再加上一位美國(guó)評(píng)論家所觀察到的，20世紀(jì)80年代以來(lái)的作家“要保住地位就得寫出新奇的小說——不但要‘新’，而且要成為‘新聞’?！?[英]貢布里希：《理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》譯序，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社，1996年版，第27頁(yè)。事實(shí)也正是這樣，人類學(xué)、民族志只有走出大學(xué)的講堂，走出科學(xué)院的大門，走向大眾，才可能真正獲得新生。而令人遺憾的是，這一學(xué)理指引的方向在西方未真正得到廣泛采納，倒是在我們中國(guó)找到了另一種集“寫文化”“文學(xué)化轉(zhuǎn)向”為一爐的“新聞化走向”。最為典型的例子如西藏的“民族紀(jì)錄片”，其“新聞化走向”已然構(gòu)成一大傳統(tǒng)：1942年出品的大型紀(jì)錄片《西藏巡禮》，以國(guó)民黨蒙藏委員會(huì)委員吳忠信1939年12月赴藏參加班禪坐床大典的事件為記錄對(duì)象，展現(xiàn)了西藏的地理風(fēng)光、風(fēng)土人情、宗教文化，以及作為抗戰(zhàn)后方的西藏人民的活動(dòng)，其“新聞紀(jì)錄”的“當(dāng)時(shí)性”十分撼人?！豆饷髡找鞑亍烦銎酚?0年后的1952年，這是隨軍進(jìn)藏記者，以積累了幾年的鏡頭素材，最后編輯成功的作品。該作品以巨大的政治熱情為西藏的解放、農(nóng)奴的翻身留下了不朽的影像文獻(xiàn)，是人類學(xué)、民族學(xué)中的“史記”，更是“新聞紀(jì)錄”在歷史第一時(shí)間留下的偉大場(chǎng)景。1959年出品的《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》，記錄了平息西藏叛亂和西藏實(shí)行民主改革的情況。其片名就有如一個(gè)“歷史性定義”一樣，標(biāo)明這一作品展現(xiàn)的“歷史節(jié)點(diǎn)”：西藏農(nóng)奴制滅亡的時(shí)刻。1976年的《西藏高原大寨花》，其中雖多有時(shí)政記錄的歷史局限，但其可貴的新聞?dòng)涗?，同樣值得珍視?985年上海電影制片廠出品的《西藏——西藏》《五十年代西藏社會(huì)紀(jì)實(shí)》《西藏今昔》，組合為半個(gè)世紀(jì)西藏解放、社會(huì)變革的“新聞?dòng)涗洝笔贰?0世紀(jì)90年代推出的《西藏的誘惑》《雪域明珠》，到新世紀(jì)獨(dú)立制片人攝制的《喇嘛藏戲團(tuán)》《青撲——苦修者的圣地》《天主在西藏》《八角街》《拉薩雪居民》等，盡管其間多有獨(dú)立制片人特有的“作者人類學(xué)”的敘事品格，但是其“新聞?dòng)涗洝钡膱?bào)道功能仍溢于畫面。是的，盡管西方學(xué)者對(duì)中國(guó)如此的新聞紀(jì)錄片走向不一定贊賞，但人們不能不承認(rèn)，這在中國(guó)紀(jì)錄電影史上，甚或世界人類學(xué)電影、民族志電影史上，都是不可忽視的創(chuàng)新。

其四，敘事模式的創(chuàng)新。學(xué)人們將人類學(xué)，民族學(xué)寫作分為四種模式：“經(jīng)驗(yàn)的、解釋性的、對(duì)話性的、復(fù)調(diào)的”。說雖然“經(jīng)驗(yàn)的和現(xiàn)實(shí)的，解釋性的模式”是長(zhǎng)期以來(lái)人們公認(rèn)的“權(quán)威模式”，但是隨著民族志寫作藝術(shù)的發(fā)展，其“逐漸讓位于話語(yǔ)的，對(duì)話的和復(fù)調(diào)的范式”?！皩?duì)話”是“一個(gè)體現(xiàn)了兩個(gè)主題間的話語(yǔ)交流的文本”，“復(fù)調(diào)”“是一個(gè)不僅給予合作者以獨(dú)立的陳述者地位，還給予寫作者地位的多重作者的烏托邦”。*[美]詹姆斯·克利福德等編：《寫文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版，第296、298頁(yè)。更有學(xué)者說“未來(lái)人類學(xué)將是各種方法的混合”，是一個(gè)“再本土化”即“對(duì)本土知識(shí)的維護(hù)，再發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造”*[英]阿蘭·巴納德：《人類學(xué)歷史與理論》，王建民等譯，北京：華夏出版社，2006年版，第187、180頁(yè)。的創(chuàng)新過程。美國(guó)紀(jì)錄電影史家尼柯爾斯認(rèn)為世界紀(jì)錄片敘事模式經(jīng)歷并積累了這樣四大模式：“格里爾遜傳統(tǒng)的直接表達(dá)”；“無(wú)須添加含蓄的或直率的解說”的“真實(shí)電影，又叫直接電影”；“常以采訪的形式進(jìn)行直接表達(dá)”的“以訪問為主流的影片”；“把評(píng)述和采訪、導(dǎo)演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起”的“自省式”，即“個(gè)人追述式”或叫“自我追述式”，并說這是“當(dāng)代紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)模式”，其特點(diǎn)是“把直接談話(人物或解說員直接向觀眾講話)結(jié)合于訪問會(huì)見中”。*單萬(wàn)里主編：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001年版，第537頁(yè)。又見任遠(yuǎn)編譯：《海外名家談電視》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1992年版，第121頁(yè)。第四種是我們今天常見的以“主持人”或“嘉賓主持”，甚或以記者的談話為敘事主體的作品，也即是實(shí)施上述“對(duì)話”“復(fù)調(diào)”“混合”“文本策略”的作品。美國(guó)的埃里克·巴爾諾沒有專門為紀(jì)錄片定義敘事模式的發(fā)展軌跡，但從他為定義紀(jì)錄片創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)因與歷史貢獻(xiàn)而給出的一系列關(guān)鍵詞中，可以窺見其對(duì)“紀(jì)錄片義敘事模式”、“結(jié)構(gòu)策略”與“文化戰(zhàn)略”的描述，他點(diǎn)贊紀(jì)錄片作者是“預(yù)言家、探險(xiǎn)家、報(bào)道、記者、畫家、擁護(hù)者、喇叭手、揭發(fā)者、詩(shī)人、編年史作者、觀察者、觸媒者”*[美]巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，1992年版，目錄。等。

從上述意見中，我們可以看到，“民族紀(jì)錄片”其結(jié)構(gòu)模式與敘事策略既堅(jiān)守了人類學(xué)電影、民族志電影所特有的長(zhǎng)期的田野觀察記錄、歷史文獻(xiàn)的運(yùn)用，更集“預(yù)言家、探險(xiǎn)家、報(bào)道記者、畫家、擁護(hù)者、喇叭手、揭發(fā)者、詩(shī)人、編年史作者、觀察者、觸媒者”等的功能于一身，再加上少數(shù)民族的“人文秘境”的神氣，更使這些作品有著別樣的文化色彩與美學(xué)情調(diào)。如對(duì)獨(dú)龍族的記錄，早自20世紀(jì)50年代的“少數(shù)民族科學(xué)文化紀(jì)錄片”《獨(dú)龍族》，到80年代的《走進(jìn)獨(dú)龍江》《最后的馬幫》，2016年的《一步登天》等等，是對(duì)獨(dú)龍族的長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的歷史第一時(shí)間的觀察與記錄。如果說20世紀(jì)50年代的《獨(dú)龍族》用的是解說加畫面的“格里爾遜式”，那么《走進(jìn)獨(dú)龍江》則是有解說、有訪談的直接電影式；《最后的馬幫》幾為“以訪問為主的影片”；《一步登天》可視為運(yùn)用“混合方式”的。

“民族紀(jì)錄片”的發(fā)展于新中國(guó)“國(guó)家體系形成”之時(shí)，定基調(diào)于在我中華文化的“國(guó)家傳統(tǒng)”之中，汲取世界人類學(xué)電影、民族志電影的“民族志詩(shī)學(xué)”的美學(xué)沃潤(rùn)，以開放的胸懷、創(chuàng)新的理念，擁抱這一全面改革開放的偉大時(shí)代，中國(guó)“民族紀(jì)錄片”天地更為寬廣，作為將更為巨大。