清代畫論家笪重光的《畫筌》繪畫思想解析

荊建設(shè)

清代繪畫及其繪畫理論著述與品評(píng)相對(duì)豐富，基本延續(xù)了明代的畫派林立、名家輩出、創(chuàng)作繁榮的特點(diǎn)。文人士大夫在自己的一些著述中的繪畫藝術(shù)主張、觀點(diǎn)與美學(xué)思想闡述層出不窮，反映了這個(gè)時(shí)期諸多繪畫流派及畫家個(gè)人的繪畫藝術(shù)思想傾向和創(chuàng)作過程中的審美情趣與要求。這一時(shí)期的繪畫理論主要出現(xiàn)了兩種傾向：一種是因循守舊，重復(fù)古人傳統(tǒng)，我們稱之為“泥古不化”教條的繪畫理論；另一種是繼承發(fā)展了前人的繪畫理論思想，在繪畫實(shí)踐中進(jìn)一步拓展前人的繪畫理論并有新的發(fā)展，我們稱之為在傳統(tǒng)繪畫理論的基礎(chǔ)上“借古開今”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的理論成果。

清代繪畫理論著述豐富、品種數(shù)量眾多，這一階段少數(shù)民族書畫理論也進(jìn)入了繁榮發(fā)展時(shí)期。清代前期的繪畫理論基本上是重點(diǎn)闡述重復(fù)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但也有一定的創(chuàng)新發(fā)展。例如：明代董其昌的繪畫思想對(duì)清代畫家及理論家影響很大，成為清代繪畫理論的主流思想，這其中也包括這個(gè)時(shí)期的書法理論與書畫品評(píng)、鑒賞。清四王、唐岱、布顏圖、笪重光、松年等人都受到董其昌繪畫“南北宗”理論的影響。其中布顏圖、笪重光、松年等一些人的繪畫理論思想有獨(dú)到的創(chuàng)新之處。例如：布顏圖講的“山水不出筆墨情景，情景者，境界也”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。；笪重光講的“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。。然而在這個(gè)階段同樣涌現(xiàn)出了本時(shí)期對(duì)后世繪畫有影響力的理論著述，最為典型的代表是石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、布顏圖的《畫學(xué)心法問答》、沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》、笪重光的《畫筌》等等。這些著述薈萃歷代繪畫理論，匯聚歷代名家畫法，延續(xù)前人繪畫思想，對(duì)后世畫壇產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響。其中笪重光的《畫筌》精選歷代畫家的繪畫理論與畫法，講述山水畫的技法與理論，闡述了前人所未發(fā)表的關(guān)于山水畫創(chuàng)作的意見。論述透徹精到，沒有門戶之見，這是笪重光繪畫思想的可貴之處?！懂嬻堋芬择夡w對(duì)偶文字寫成，全篇4000余字，通篇理論闡述精微奧妙，并且有同時(shí)代的畫家王翚與惲壽平的評(píng)注，便于后世繪畫的學(xué)習(xí)者閱讀。笪重光反對(duì)畫家只一味追求筆墨技巧而忽視“師造化”的學(xué)習(xí)，重視繪畫的筆墨語言要與山川丘壑相融通結(jié)合來豐富作品的表現(xiàn)力。不提倡泥古不化，主張繪畫要師法自然，在自然生活中發(fā)現(xiàn)新的繪畫表現(xiàn)語言，作品才能出新意，才能有所創(chuàng)新。另外笪重光的繪畫理論在著重闡述山水畫關(guān)于“虛實(shí)”“布局”以及筆墨與客觀景物關(guān)系的一些問題上有一些自己的見解。后有清代湯雨生參以己意，將原有內(nèi)容進(jìn)行刪減，使之更清晰、便于觀覽，撰有《畫筌析覽》。

《畫筌》這部畫論著作是笪重光集歷代畫論、畫法之精華、著意斟酌、刪減糟粕，融己意于其中的著述，文中既有畫理綜述，又具體講解山水畫繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律與表現(xiàn)技法等。笪重光在《畫筌》中談到山水畫中的“主山與客山”“有現(xiàn)有隱”“尊卑”等觀點(diǎn)，認(rèn)為這是學(xué)習(xí)山水畫的要緊處，要認(rèn)真研究，不要輕易放過。山水畫創(chuàng)作山石的章法布置要俯仰合宜，畫面經(jīng)營(yíng)照顧布置得體，起伏收放要有情。畫面的布勢(shì)經(jīng)營(yíng)離不開縱橫、聚散、開合等對(duì)偶范疇，要合宇宙萬物之大道，也就是中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)中講的所謂一陰一陽之道。

關(guān)于如何學(xué)習(xí)山水畫的問題。笪重光講到“善師者師化工，不善師者師縑素。拘法者守家數(shù)，不拘法者變門庭”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。。他對(duì)只知在古人筆墨中維持現(xiàn)狀，表示了反感與不滿。要求學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)山水畫方面，要善于學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)融會(huì)貫通，學(xué)習(xí)如果不思考古代畫家所擅長(zhǎng)的長(zhǎng)短與特色，只知伏案臨仿傳統(tǒng)的作品，那會(huì)束縛畫家創(chuàng)造能力與創(chuàng)作能力的施展。明確講到“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。，對(duì)于山水畫技法既要做到學(xué)習(xí)前人之法，要體會(huì)其中之妙，要不拘于規(guī)矩與格轍，從而做到“從心所欲而不逾矩”。一味地守法者，只會(huì)成為一家一人的“家奴”，在藝術(shù)創(chuàng)作方面不會(huì)有大的作為。另外在古人看來什么是“工”呢？“工”字在《說文》中解釋為“巧飾也，像人有規(guī)榘也”，有精巧、精致之意。是只重其形，理性思維偏多，而少意趣，缺少氣韻的山水畫作品；文人畫正好與之相反，寫意性與氣韻生動(dòng)相合而生。對(duì)于山水畫學(xué)習(xí)，“化”是關(guān)鍵，而不是只知“拘法”、不思變化。在這方面他舉了一些前人的范例，只有師承有序，與“天造”相合，不拘于規(guī)矩法則才能意境通神、獨(dú)立一家。我們看到其繪畫思想具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。只有作品的氣勢(shì)與神韻俱佳、意境雄遠(yuǎn)而煙霞無盡，這才是“大家”的作品。從美術(shù)作品的鑒賞與接受的角度講，笪重光認(rèn)為神韻與氣勢(shì)俱佳的山水畫作品讓人過目不忘、回味無窮，這樣的作品一定是“名跡”。如果作品在面對(duì)接受者或鑒賞者的過程中沒有引起共鳴，轉(zhuǎn)瞬即逝，那一定是平庸乏味的作品。

笪重光關(guān)于畫面布局講到“尺幅小，山水宜寬；尺幅寬，丘壑宜緊。卷之上下隱截巒垠，幅之左右吐吞巖樹，一縱一橫，會(huì)取山形樹影；有結(jié)有散，應(yīng)知境辟神開?！?俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第810頁。，對(duì)于畫家來講，寫生過程中，如果每張作品都有著很高的相似率，就像一幅作品一樣，這是畫家在寫生過程中沒有對(duì)真實(shí)之景進(jìn)行思考的緣故，即使是眼中看到丘壑無數(shù)，畫家胸中亦無丘壑可言。笪重光強(qiáng)調(diào)畫小尺幅的繪畫作品，我們要注意所畫對(duì)象的概括、取舍與提煉，不要過分強(qiáng)調(diào)畫面細(xì)微的變化，而忽略大境界的把握，也就是說畫小幅繪畫要有大境界、大氣魄；畫大幅的繪畫作品，要面對(duì)山川丘壑仔細(xì)觀察，經(jīng)營(yíng)山石脈絡(luò)樹木縱橫，山石樹木的塑造要“言之有物”，要做到丘壑樹木細(xì)心收拾，不失全局。整幅畫面布局上下、左右、縱橫、聚散、開合等畫面對(duì)偶關(guān)系安排的錯(cuò)落有致，這就是傳統(tǒng)繪畫作品中呈現(xiàn)出來的繪畫之道。關(guān)于畫面山石的取勢(shì)，在《畫筌》中講到“一收復(fù)一放，山漸開而勢(shì)轉(zhuǎn)，一起又一伏，山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)。”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第806頁。，這句話告訴我們畫幅之中收放、起伏得宜，掌握好畫面山石樹木經(jīng)營(yíng)布置的平衡，比如畫面的隱現(xiàn)、寂喧、上下、尊卑、主客等關(guān)系，這是繪畫章法布局的最要緊的要求了。

關(guān)于畫工畫與士夫畫的關(guān)系，笪重光在《畫筌》中講到“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。前輩脫作家習(xí)氣，得意忘象；時(shí)流讬士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫工多，本資難化；筆墨悟后，格制難成?！?俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。這句話告訴我們：畫工畫易得板結(jié)之病，章法布局刻板而少氣韻；文人畫得其意蘊(yùn)，氣韻生動(dòng)得生生不息之氣，章法布局靈活而有變化，這是文人繪畫所擅長(zhǎng)的。只有擺脫習(xí)氣的約束，才能做到得其意，而不受具體形象的限制。臨習(xí)古人作品，只知學(xué)習(xí)古人之跡，而不知突破規(guī)矩的約束，不知融會(huì)貫通，縱然只是對(duì)筆墨有所領(lǐng)悟而已，也很難形成自己的方法。

笪重光告訴我們什么是“大家”。他講到畫面“全局布于心中，異態(tài)生于指下。氣勢(shì)雄遠(yuǎn)，方號(hào)大家；神韻幽閑，斯稱逸品?！?俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。他還講到畫家的創(chuàng)作如果“十幅如一幅，胸中丘壑易窮”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。，要努力做到“一圖勝一圖，腕底煙霞無盡”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第813頁。——這才是作為畫家所應(yīng)當(dāng)追求的。他認(rèn)為畫家在繪畫創(chuàng)作過程中，只知實(shí)境而不知虛境是不夠的，應(yīng)做到畫面“濃淡疊交而層層相應(yīng)，繁簡(jiǎn)互錯(cuò)而轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)相形”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第814頁。，他講到繪畫作品的創(chuàng)作與鑒賞應(yīng)追求“無層次而有層次者佳，有層次而無層次者拙”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第814頁。，合理把握作品畫面山石與林水的經(jīng)營(yíng)，實(shí)景真境的經(jīng)營(yíng)要注意虛實(shí)的合理安排。注意作品不畫之處的作用，不畫之處在畫面中的作用甚至要超過有畫之處；作品中的不畫之處恰恰是作品的關(guān)鍵之處，一般欣賞者不關(guān)注不畫之處，反而是不著眼之處使作品通幅皆有靈動(dòng)之氣。這是多數(shù)人只知道有畫處是畫，而不知無畫處亦是作品重要組成部分的緣故。

關(guān)于如何把握作品的取勢(shì)問題，笪重光講到“得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是；失勢(shì)則盡心收拾，滿幅都非?！?俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第814頁。那什么是作品的大勢(shì)呢？即作品畫面景致的大體位置及構(gòu)架。經(jīng)營(yíng)畫面的目的是使畫面形成“勢(shì)”的構(gòu)成效果，這種效果的形成正是畫家的經(jīng)營(yíng)得來的一種形勢(shì)與氣勢(shì)?！敖?jīng)營(yíng)”與“取勢(shì)”這兩者是畫家在創(chuàng)作過程中可以同時(shí)實(shí)現(xiàn)的。他還講到“披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第814頁。，這句話告訴我們創(chuàng)作過程中不要以前人的筆墨去套用真山真水，要認(rèn)真觀察、尋找特點(diǎn)，要忘掉前人筆墨的規(guī)矩，在生活中發(fā)現(xiàn)與不斷創(chuàng)新繪畫樣式及新的表現(xiàn)方法。擺脫“為臨學(xué)所困”的窘境，瀏覽真實(shí)丘壑，這時(shí)強(qiáng)調(diào)畫家“覺有所會(huì)”的直覺觀賞，在這個(gè)直覺觀賞過程中，滲透著畫家情感因素的審美，包含著畫家的主觀情感與所學(xué)繪畫傳統(tǒng)內(nèi)在意蘊(yùn)的相融合，這其中蘊(yùn)含著畫家感到愉快的自我，即畫家直接體驗(yàn)到的自我。只有這樣才能做到畫家的作品“不拘格轍”，而“奪其神情”。

關(guān)于中國(guó)山水畫設(shè)色與筆墨的關(guān)系，笪重光講到“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇多造林邱之惡境”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第816頁。，“墨以破用而生韻，色以清用而無痕”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第816頁。，“蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無，赭黛之色本輕，而濫設(shè)則墨光盡掩”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第816頁。，“間色以免雷同，豈知一色中之變化；一色以分明晦，當(dāng)知無色處之虛靈。宜濃而反淡則神不全，宜淡而反濃則韻不足”*俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007版，第816頁。等等。笪重光強(qiáng)調(diào)畫家要注重繪畫作品畫面色彩的協(xié)調(diào)性，而不應(yīng)爭(zhēng)奇斗艷，在筆墨的運(yùn)用上不提倡一味地追求奇峭的效果；如果違之，畫家作品將失掉“山水真容”，山水之“惡境”則顯露出來。在對(duì)待筆墨與設(shè)色的問題上，笪重光強(qiáng)調(diào)畫家不要用過頭，要施用適宜為好，否則會(huì)破壞畫面神韻的生成。色彩作為筆墨的輔助材料，能使山水的形象更為豐富，不至于使畫面單調(diào)而無味。筆墨與色彩相互補(bǔ)益，講究以設(shè)色來助墨光，以墨光來顯色彩；做到設(shè)色與筆墨不相妨礙，而是相互影響、相互襯托。另外，笪重光強(qiáng)調(diào)筆墨與設(shè)色要做到在有無之間學(xué)會(huì)意中融通變化，慘淡經(jīng)營(yíng)；在象外追求方面，要求畫家謹(jǐn)記筆墨千萬筆容易做到，但要知曉一筆之難。他十分注重山水畫的畫面要有靜氣，反對(duì)畫家筆墨躁動(dòng)、粗疏，講到畫家在創(chuàng)作時(shí)，畫到神妙之處，畫面靜氣自然而生。要知道畫面的空處、虛無處、煙霧之處的重要性，不要只明白畫面的物實(shí)之處，這是畫家創(chuàng)作過程中需要注意的。笪重光還要求畫家不僅要有“繪心”及豐富的情感，即表達(dá)感性的能力，還要有“文心”與雅韻；只有兩者相合，才能使畫家的筆墨氣韻、意境格調(diào)會(huì)通相合，得天地之靈氣。

總之，我們研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的目的是挖掘傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的理論精髓，從經(jīng)典中發(fā)現(xiàn)其現(xiàn)代價(jià)值，借古人的藝術(shù)理論精華以開當(dāng)今藝術(shù)理論及藝術(shù)創(chuàng)作的新天地。在當(dāng)今社會(huì)中，社會(huì)的不斷進(jìn)步與進(jìn)化的觀念深入人心，不管人們?nèi)绾吻笞兦笮虑髣?chuàng)造，但藝術(shù)家的靈感依然需要傳統(tǒng)經(jīng)典的內(nèi)向支持。經(jīng)過歷代經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫理論的積淀與重新整理，笪重光的《畫筌》研究在中國(guó)畫理論上的貢獻(xiàn)主要有五點(diǎn)：第一，講述中國(guó)山水畫的畫理、繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律與表現(xiàn)技法。第二，對(duì)文人畫精神內(nèi)涵的追求，強(qiáng)調(diào)不僅要有“繪心”，還要有“文心”。第三，強(qiáng)調(diào)繪畫與書法的關(guān)系，以八法示人，是作畫的根本要義。第四，要畫家明白畫面實(shí)景和空景的關(guān)系。一味地拼湊畫面，滿幅布置，這是畫家避忌的。他強(qiáng)調(diào)畫家既要關(guān)注畫面實(shí)景的表現(xiàn)，也要明白空處、煙霧處的布置，畫面的虛無之處安排要靈活，這樣畫面實(shí)處與虛靈之處相互生發(fā)，兩者都是形成畫面意境的重要因素。第五，講到“得勢(shì)”與“失勢(shì)”所造成的畫面后果以及筆墨與設(shè)色的協(xié)調(diào)關(guān)系。這些繪畫理論思想精華在當(dāng)今的中國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展過程中依然具有鮮明的現(xiàn)代意義。