鏡子的隱喻：對(duì)福柯文學(xué)觀(guān)的一個(gè)理解

喬迎舟

摘 要：?？略?0世紀(jì)60年代對(duì)文學(xué)、語(yǔ)言、主體的關(guān)注與思考同整個(gè)法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向和文學(xué)化趨勢(shì)緊密相關(guān)。通過(guò)對(duì)?？略凇对~與物》等相關(guān)著作中頻繁使用的“鏡子”一詞的追蹤和解讀，將有助于展示?？沦x予“鏡子”作為某種多義性言談工具的魔力，有助于廓清?？掠嘘P(guān)文學(xué)理論的基本思考，進(jìn)而揭示其“鏡子”隱喻和同時(shí)期話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的關(guān)聯(lián)，也即與知識(shí)型考古學(xué)工作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：鏡子 語(yǔ)言 文學(xué) 主體

福柯是我們談及權(quán)力、知識(shí)、主體等關(guān)聯(lián)性問(wèn)題時(shí)難以繞開(kāi)的巨擘式人物，近年來(lái)，其思想后期的生存美學(xué)（lesthétique de lexistence）逐漸成為研究熱點(diǎn)。但是國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)?？略?0世紀(jì)60年代有關(guān)“語(yǔ)言—主體”問(wèn)題的文學(xué)思想并未曾給予足夠的重視。這是因?yàn)?，一方面，?？伦钪仡^的工作似乎與文學(xué)毫無(wú)關(guān)系；另一方面，其早年散亂晦澀的文學(xué)評(píng)論似乎只能表明福柯的某種“個(gè)人興趣”。但是，與“邊界”“斷裂”“符碼”等概念一樣，筆者注意到，“鏡子”是后現(xiàn)代文學(xué)、哲學(xué)理論的一個(gè)神出鬼沒(méi)的隱喻式術(shù)語(yǔ)。從巴塔耶的“戲仿”、克羅索夫斯基的“擬像”、拉康的“鏡像”，直到鮑德里亞的“仿真”，“鏡子”作為融主體與客體的媒介象征，又超越主客體的空立場(chǎng)成為諸多思想冒險(xiǎn)家有意無(wú)意借用的一個(gè)純性描摹工具，一切思想似乎都在“鏡子”面前赤裸舞蹈。那么，鏡子究竟具有何種魔力？本文擬對(duì)這一系列術(shù)語(yǔ)的血緣關(guān)系做出初步考察，以對(duì)?？略缒晡膶W(xué)評(píng)論性文本中頻繁到場(chǎng)、起舞、消隱的“鏡子”一語(yǔ)進(jìn)行追蹤，展示“鏡子”作為某種多義性言談工具的魔力，并嘗試探明“鏡子”在?？滤枷胫械奈恢?。這一工作將有利于理解?？录捌渫瑫r(shí)代法國(guó)哲學(xué)的“人死了”“作者死了”等文學(xué)運(yùn)動(dòng)口號(hào)，有利于探討尼采影響福柯的相關(guān)面向，有助于理解?？峦砟甑摹吧婷缹W(xué)”對(duì)其早年文學(xué)興趣的回歸與升華。

一、早期?？挛膶W(xué)評(píng)論中的“鏡子”與“語(yǔ)言”

在作于1963年的《通往無(wú)限的語(yǔ)言》一文中，?？乱曰恼Q玄學(xué)式的話(huà)語(yǔ)討論了文學(xué)與語(yǔ)言的關(guān)系，通過(guò)引導(dǎo)語(yǔ)言逃離主體的宰制以使其解放，并釋放出語(yǔ)言的自主特權(quán)。?？聢?jiān)持這種語(yǔ)言解放是一種自我重復(fù)歸返的非再現(xiàn)式運(yùn)動(dòng)。在對(duì)《奧德賽》第八章的重新詮釋中，福柯展示了一種關(guān)于死亡之危險(xiǎn)的講述及其使尤利西斯（即言說(shuō)者）躲入一個(gè)由語(yǔ)言包圍的安全場(chǎng)域中的場(chǎng)景：潘多拉魔盒帶給人類(lèi)的苦難遭到語(yǔ)言的抵制，這種抵制在生存與死亡之間形成某種張力，這種張力無(wú)限地推進(jìn)了死亡、生存與敘述的三線(xiàn)并行。?？聦?xiě)道：“朝著死亡進(jìn)發(fā)，語(yǔ)言背對(duì)自己；它所遭遇的好似鏡子：要制止這意圖制止自己的死亡，它只能擁有一種能力，那就是在多重鏡子的無(wú)限游戲中生出自己的形象?！边@段文字令人想起巴塔耶在《嘴》（1930）一文中對(duì)死亡、生存、語(yǔ)言的關(guān)注，即試圖以尼采式的生理主義將語(yǔ)音還原為純動(dòng)物性。他寫(xiě)道：“通過(guò)尖叫的形式，似乎爆炸性的沖動(dòng)是直接通過(guò)嘴而從身體中迸發(fā)而出的?！卑退故玖怂劳龅目植?，這恐怖直接催逼著動(dòng)物（自然也包括人）對(duì)語(yǔ)言的空洞化處理，動(dòng)物性的尖叫是一種無(wú)字的語(yǔ)言，這種具體化字詞的缺場(chǎng)就是福柯所說(shuō)的“死亡的臨近——其統(tǒng)御一切的態(tài)勢(shì)及其在人們的記憶中的顯要位置——在現(xiàn)時(shí)和生存中挖出了一個(gè)虛空，這虛空正是我們言談的對(duì)象和來(lái)源”。

死亡的恐懼挖空了語(yǔ)言，由此試圖自我解放的“言談—講述—闡釋”誕生了，它背對(duì)著自己的誕生地（即主體的嘴）進(jìn)入一個(gè)由多重鏡子圈圍的游戲裝置之中。于是，我們要問(wèn)：此處神秘的“鏡子”究竟暗指什么？無(wú)限延伸的語(yǔ)言又怎能在重復(fù)的嬉戲中形成自己的形象？這個(gè)形象又是何種模樣？為著將?？碌倪@三個(gè)問(wèn)題予以具體化展開(kāi)，筆者擬以左小祖咒的詩(shī)篇《平安大道的延伸》為例來(lái)做出闡釋?zhuān)?/p>

平安大道躺著一個(gè)人，假牙跌在路邊，嘴咧著/當(dāng)你來(lái)到他身邊，和你想象的不同/他不會(huì)像以前那樣吻你。/你會(huì)感覺(jué)有種東西在向你襲來(lái)，不是失落只是很悲傷。∥親愛(ài)的朋友，當(dāng)你走在平安大道/我的兄弟對(duì)我說(shuō)：/一個(gè)人感到悲傷就去平安大道/一個(gè)人感到失落就不要去平安大道∥平安大道有一個(gè)小店，賣(mài)日雜生活品，你眼睛瞇著/整個(gè)人看上去都在笑，很多人陪著你笑/他花五塊錢(qián)去你的店買(mǎi)酒/你偶然找給他五塊五，說(shuō)他是你的愛(ài)人∥親愛(ài)的朋友，當(dāng)它還不叫平安大道時(shí)/我的兄弟對(duì)我說(shuō)/一個(gè)人感到悲傷就去平安大道/一個(gè)人感到失落就不要去平安大道∥平安大道有一個(gè)酒館，你經(jīng)常去那兒，眼瞇著/和你預(yù)料中的一樣，我抱著吉他對(duì)你唱著：/姑娘你雛菊花的臉蛋兒呦/令我的心靈感到如此親切呦/你雛菊花的臉蛋兒，你雛菊花的臉蛋兒呦！∥親愛(ài)的朋友，當(dāng)它還不叫平安大道時(shí)/我的兄弟對(duì)我說(shuō)/一個(gè)人感到悲傷就去平安大道/一個(gè)人感到失落就不要去平安大道∥一個(gè)人感到悲傷就去平安大道/一個(gè)人感到愛(ài)就去平安大道

此詩(shī)以一種令人難以捉摸的幽默和戲謔風(fēng)格展現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)發(fā)生在平安大道的底層老百姓生活，這些呈現(xiàn)出碎片化的模糊底片以一種極其敷衍，甚至近乎孩童般的表現(xiàn)令讀者陷于苦惱的困惑之中：混淆于該講述中諸人物沒(méi)有姓名、沒(méi)有性格特征，甚至沒(méi)有任何外貌形象；無(wú)理性無(wú)背景的令人匪夷所思的怪異故事輕易地（令人震驚地）平衡了詞語(yǔ)的沖突與別扭；意義極其近似的兩個(gè)情狀詞——“失落”“悲傷”——被平安大道做出了某種隱微區(qū)別……這首詩(shī)整體如同一個(gè)粗魯?shù)纳衩氐牟凰僦屯蝗魂J入沉默的場(chǎng)域，它可供讀取的信息如此之少，似乎抵制任何可能的理解，但是詩(shī)題與詩(shī)文構(gòu)成的巨大張力仍然敞開(kāi)了一個(gè)可供理解的豁口，這個(gè)撕裂的豁口誘惑著一種深入的理解。

死亡一開(kāi)始便被言說(shuō)，隨著躺倒的尸體（死去的愛(ài)人），語(yǔ)言開(kāi)始了一場(chǎng)奔逃。這里的情形看似與?？滤峒暗耐耆喾础Z(yǔ)言背對(duì)著死亡，逃向主體（的回憶、抒情、言談）。但事實(shí)上，語(yǔ)言恰恰在最初的時(shí)刻觀(guān)照了死亡，悲慟于吻的缺場(chǎng)和想象的塌陷。詩(shī)題中的“延伸”很快得到理解，詩(shī)節(jié)的每一行都提及“平安大道”，“平安大道”就是整首詩(shī)圍繞著展開(kāi)的“本地”位置，這本位地址就是內(nèi)在于鏡子的澄澈而又晦澀的內(nèi)場(chǎng)，詩(shī)歌文本圍繞這本位地址或者是批評(píng)家圍繞這詩(shī)歌文本展開(kāi)的外場(chǎng)闡釋就更像是一種向這內(nèi)場(chǎng)無(wú)限奔涌的猜測(cè)和試探。這里，每一層詩(shī)節(jié)都是作者擺置于自己面前的鏡子：死去的面目模糊的愛(ài)人、現(xiàn)時(shí)的本地以及過(guò)去匿名的本地、他者之他者的隱微提示、為己的失落與為他的悲傷（他者之他者走向了死去的他者）、擬似的笑與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、樸質(zhì)的情愛(ài)與剩余價(jià)值的影像。我無(wú)意在此更深更細(xì)地分析此詩(shī)，根本上，令我們驚異的是此詩(shī)之“鏡”顯現(xiàn)的并非是“我們所持有的自我”，而是“我們未預(yù)料到的他者”，這個(gè)時(shí)刻意味著藝術(shù)的無(wú)言真理被我們?cè)谒查g觀(guān)照。而“從鏡子的深處——”?？聦?xiě)道，“正是在這里，它啟程重新到達(dá)了它的出發(fā)點(diǎn)，但這樣做最終是為了擺脫死亡?！睌[脫死亡的語(yǔ)言抵達(dá)了愛(ài)與本地，完整地成了自己，并將其吟唱出來(lái)，“——另一種語(yǔ)音聽(tīng)到了——真實(shí)語(yǔ)言的形象，但是以微縮、內(nèi)在、虛擬的模式被聽(tīng)到”，左小祖咒的“那魔性的”吟唱呼召著奧德賽式游吟詩(shī)人的再臨。

于是，我們看到，被福柯神秘提及的“鏡子”解釋了：（一）涌向文本的闡釋之無(wú)窮性，因?yàn)橐环矫娼忉尡揪褪晴R子，無(wú)數(shù)面鏡子表現(xiàn)唯一文本之鏡像必然呈現(xiàn)出各種不同的光影，此景恰如《維摩詰經(jīng)》中一偈：“各見(jiàn)世尊在其前……眾生各各隨所解。”另一方面任何一種解釋都處于外場(chǎng)而無(wú)法進(jìn)入鏡子的內(nèi)場(chǎng)，無(wú)論這個(gè)內(nèi)場(chǎng)多么真實(shí)誘人。（二）隱退的言說(shuō)者（即作者）創(chuàng)造了原始文本，但解釋只能反映原初鏡像而不是擺置鏡子的人。換言之，言說(shuō)者在鏡子的遮蔽下已經(jīng)先行逃離游戲的空間——“作者死了”。作者永遠(yuǎn)，也應(yīng)當(dāng)是永遠(yuǎn)避而不明的。這種逃離越是徹底、深刻、無(wú)言，語(yǔ)言越因純粹和透明而越匯聚著神秘魅力。“鏡子”的背對(duì)作者要求著作者的沉默，而沉默是死去的主體—語(yǔ)言，卻促成了主體—生命的永生。關(guān)于前者，巴塔耶有詩(shī)為證：“我想要死亡/絕不承認(rèn)/這詞語(yǔ)的統(tǒng)治”；對(duì)于后者，布朗肖言：“寫(xiě)作是為了永生?！币虼耍ㄈ┱Z(yǔ)言與死亡的照面，對(duì)峙的權(quán)力運(yùn)動(dòng)其實(shí)表征了一種本質(zhì)性的親密關(guān)系，一種永恒的“主體—語(yǔ)言”和“死亡—永生”的共生關(guān)系，這一陌生本質(zhì)在“鏡子”的可見(jiàn)不可入之場(chǎng)景中得到揭示。“自語(yǔ)言決定在它的路徑上留下痕跡的那一刻開(kāi)始，”?？聦?xiě)道，“那面對(duì)死亡之黑墻而矗立的通往無(wú)限的鏡子的形象，是所有語(yǔ)言的根本特征?！逼桨泊蟮朗钦Z(yǔ)言的延伸；反之，語(yǔ)言也是平安大道的延伸，互恰的鏡像拒斥了我們對(duì)左小祖咒這首詩(shī)的任何單一理解。在此，（四）“鏡子”就是先于寫(xiě)作空間的某種“改變”，它同時(shí)也改變了語(yǔ)言的單一化、確定性和標(biāo)簽化，語(yǔ)言借主體的謀劃運(yùn)作逃離了主題的謀劃運(yùn)作，因此，語(yǔ)言被放生了，回歸了某種原初的自然性。這正如福柯所指出的，“語(yǔ)言的一些最具決定性的本體論事件”，“它鏡子般地反射死亡”（“平安大道躺著一個(gè)人”——筆者注），“并從這反射構(gòu)建出一個(gè)虛擬的空間”（作為“本地”的“平安大道”），“在這空間中，言談發(fā)現(xiàn)它自身的影像擁有無(wú)窮無(wú)盡的資源”（平安大道的延伸）。就此，（五）語(yǔ)言不再是單一能指的、科學(xué)式的元語(yǔ)言，而成了在“鏡子”中不斷閃現(xiàn)的精靈；反過(guò)來(lái)，“鏡子”也就是文學(xué)之為文學(xué)的魔術(shù)裝置。在《什么是文學(xué)？》一文中，?？禄卮鹆藰?biāo)題的設(shè)問(wèn)：“文學(xué)是一種僭越的語(yǔ)言，它是一種致死的、重復(fù)的、重影化的語(yǔ)言。”這種“重復(fù)”并非只是為了“重復(fù)”，而是為了讓作品自行顯現(xiàn)其不可說(shuō)真理：“一件語(yǔ)言作品之可能，正是在這樣的復(fù)制中找到其原初折疊。”因此，什么是愛(ài)？左小祖咒會(huì)戲謔道：或許你去平安大道就知道了。

我們照鏡子，鏡子里面的我們是復(fù)制的我們。從第五條中我們看到，“鏡子”與“語(yǔ)言”之間的關(guān)系通常被描述成一種復(fù)制（de double）關(guān)系，有時(shí)也被稱(chēng)作“重述”“重疊”“再現(xiàn)”“雙重性”，而福柯的晦澀玄奧的文本還如此提示我們：“迷宮龐大而隱秘，而語(yǔ)言則自我切割，變成了自己的鏡像?！笨峙拢笆龅奶剿鞑⒉荒艽_定地告訴我們究竟什么是“重復(fù)”，僅僅回答“鏡子”復(fù)制“語(yǔ)言”的形象并無(wú)法解決我們的問(wèn)題：這種“復(fù)制”到底緣何？“復(fù)制”難道不是一種被鮑德里亞所批判的毫無(wú)意義的“符號(hào)自我增殖”嗎？筆者甚至在此不得不質(zhì)疑?？拢赫Z(yǔ)言的復(fù)制成就了文學(xué)、殺死了作者，敢問(wèn)語(yǔ)言的價(jià)值必須得通過(guò)逃離作者、抵制闡釋取得獨(dú)立來(lái)實(shí)現(xiàn)嗎？照尼采的觀(guān)點(diǎn)看，盡管去主體化大勢(shì)所趨，但是主體的隱退實(shí)則是放棄了、否定了玄學(xué)世界，移居至感性的、不確定的強(qiáng)力意志世界，超人的生命創(chuàng)造力為他的作品打上意志的烙印。尼采反對(duì)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)成事物的簡(jiǎn)單復(fù)制和模仿，恰好是主體的生命要求著藝術(shù)的美化，賦予生命更豐富、更高的各種可能性。那么，在大地之上，作者何以在作品之中保持沉默，同時(shí)又使作品帶有深刻的主體烙??？簡(jiǎn)言之，主體在作品中的隱退如何保證作品永恒的、強(qiáng)勁的生命力？這一系列問(wèn)題引著我們必須再次緊追“鏡子”的蹤跡，在同時(shí)期福柯的巨著《詞與物》中，“鏡子”浮出了水面，更為光彩奪目。

二、《詞與物》的畫(huà)中之“鏡”

《詞與物》第一章對(duì)委拉斯開(kāi)茲名畫(huà)《宮中侍女》所作的精彩、細(xì)致的分析頗為經(jīng)典。學(xué)界普遍認(rèn)為，?？卵芯看水?huà)是醉翁之意不在酒，他只是試圖提示我們注意到這樣一種偶然的差異性，即在古典時(shí)期，存在著一個(gè)以表象為核心或基礎(chǔ)的“去主體化”的斷裂性歷史，因此，整體的、連續(xù)的、同一的歷史根本不存在，那只是康德人類(lèi)學(xué)以及長(zhǎng)久以來(lái)的總體性哲學(xué)的一廂情愿；在?？逻@里，歷史是一個(gè)充滿(mǎn)謬誤、玩笑、裂縫、倒戈、光怪陸離的一出悲喜劇，是一個(gè)頑皮的、愛(ài)耍性子的、喜怒無(wú)常的小姑娘。但需注意的是，在?？聦?duì)《宮中侍女》的分析中，“鏡子”占據(jù)的中心位置尚未引起學(xué)界的充分重視。

但此“鏡”非彼“鏡”。出現(xiàn)于?？挛膶W(xué)評(píng)論中的“鏡子”是一個(gè)暗喻，一個(gè)頗具玄學(xué)色彩但并非嚴(yán)格意義上的科學(xué)性概念，我們已探索出了它的幾種內(nèi)涵。而分析這幅畫(huà)時(shí)談及的“鏡子”就是愛(ài)美的女孩子們化妝時(shí)照的鏡子，似乎是沒(méi)什么別的含義。?？轮赋?，在荷蘭繪畫(huà)中，鏡子起一種重疊復(fù)制（redoublement）作用。鏡子把一個(gè)看起來(lái)真實(shí)卻不是真實(shí)的世界呈現(xiàn)給我們。因此，“復(fù)制”的實(shí)際含義就是：在某些情形下，鏡子把我們看不到的世界復(fù)制給我們，盡管這個(gè)“復(fù)制”的能力因各種因素存在局限，但我們?nèi)匀淮_定無(wú)疑地相信那個(gè)世界存在，只是我們的這個(gè)確定無(wú)疑的判斷基礎(chǔ)是一個(gè)虛假的表象。簡(jiǎn)言之，“鏡子”以其空虛的、不可觸的假象使我們相信實(shí)際上存在著這樣一個(gè)部分的、真實(shí)的表象。在這個(gè)時(shí)刻，表象涌出了鏡子，表象誕生了。

但特別之處在于，最核心的人物——國(guó)王菲利普四世和他的夫人瑪麗安娜（即畫(huà)家的模特）不僅僅以“畫(huà)”的形式，還以“鏡”的形式呈現(xiàn)給我們。在“鏡”中的模特不在畫(huà)中，模特只是眾人目光的匯集處，我們看不見(jiàn)眾人看到的“實(shí)際存在的”模特；對(duì)我們而言，模特只存在于“鏡”中，因此我們看到的那個(gè)局部的“模特”是眾人看不到的。因此，“鏡子”就讓這個(gè)“整個(gè)實(shí)在中最脆弱最遙遠(yuǎn)的形式”成了雙重不可見(jiàn)的。恰恰在這幅畫(huà)里，語(yǔ)言在表象面前遇到了其實(shí)質(zhì)性困難，“我們?nèi)フf(shuō)我們看到的東西，”?？聦?xiě)道，“這是徒勞的；我們所看到的并不寓于我們所說(shuō)的。我們?cè)O(shè)法憑著使用形象的比喻、隱喻，或直喻去表明我們所說(shuō)的一切，也將是徒勞的；凡它們?nèi)〉幂x煌業(yè)績(jī)的地方，并不是由我們的眼睛展開(kāi)的，而是由句法系統(tǒng)限制的?！笨吹降臇|西不可被言說(shuō)，言說(shuō)因此也不可能復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界，脫離了語(yǔ)言的表象就成了“純表象”，而這就是“鏡子”的魔法。

《宮中侍女》中的“鏡子”使我們對(duì)鏡子的理解又進(jìn)了一步。說(shuō)到底，這面“鏡子”無(wú)論多么神秘，它都是被真真實(shí)實(shí)地畫(huà)在了“畫(huà)”之中，而且是通過(guò)與其他陰暗的畫(huà)兩相對(duì)比才凸顯出來(lái)，因此，鏡中那個(gè)無(wú)論多么虛幻、模糊，但缺場(chǎng)的實(shí)在—主體畢竟是被我們“看”到了，即使用?？碌脑?huà)說(shuō)是“一個(gè)假象”，但我們至少可以肯定那就是主體?？墒?，以語(yǔ)言為材料形式的文學(xué)如何樹(shù)立起一面鏡子呢？因?yàn)槲覀儺吘共豢赡茉谝槐緯?shū)中發(fā)現(xiàn)一面由文字寫(xiě)出的、可以看見(jiàn)的“鏡子”！本文接下來(lái)的任務(wù)就是解決：（一）“鏡子”是如何可能？（二）鏡子中的神秘“鏡像”到底是什么？而《宮中侍女》所能給出的回答是：（一）“鏡子”通過(guò)與其他表象對(duì)比而可能；（二）“鏡子”中的鏡像就是復(fù)制了的主體。

帶著這兩個(gè)回答我們進(jìn)入更具理論色彩的《詞與物》的第二章“世界的散文”，這個(gè)標(biāo)題看起來(lái)就是專(zhuān)為解決我們的問(wèn)題而設(shè)的。根據(jù)亞歷山大·內(nèi)哈馬斯的著名觀(guān)點(diǎn)，尼采把這個(gè)世界理解為一個(gè)可供解釋的文本，強(qiáng)力意志世界就是美化的、陶醉的、游戲的、不確定的、各種形式的、等級(jí)的藝術(shù)家彼此斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，每個(gè)事物在比較和碰撞中產(chǎn)生各種屬性和特點(diǎn)，超人則依據(jù)這些結(jié)果為諸事物估價(jià)?！笆澜缇拖褚粋€(gè)自生的藝術(shù)作品——”尼采先生如是說(shuō)。而福柯主要受惠于尼采，那么所謂“世界的散文”不是說(shuō)世界以“散文”的形式呈現(xiàn)給我們，而是指在16世紀(jì)的知識(shí)型中，世界以“散文”的形式被主體理解了：因?yàn)椤拔铩迸c“物”之間本身并無(wú)過(guò)多直接關(guān)聯(lián)，但是人的書(shū)寫(xiě)卻生造、臆想出了許多聯(lián)系，甚至是聯(lián)系的聯(lián)系，以形成一個(gè)互聯(lián)的、流動(dòng)的、任意的、充滿(mǎn)可能性的自然符號(hào)系統(tǒng)。使各種聯(lián)系得以可能的就是某個(gè)“相似性（la ressemblance）”?！罢窍嗨菩裕备？聦?xiě)道，“在很大程度上引導(dǎo)著對(duì)文本的注解與解釋?zhuān)徽窍嗨菩圆沤M織著符號(hào)的游戲，使人類(lèi)認(rèn)識(shí)種種可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的事物，并引導(dǎo)著對(duì)這些事物進(jìn)行表象的藝術(shù)?！痹谶@里，?？骂A(yù)設(shè)了一個(gè)極其隱秘的前提：相似性是一種獨(dú)屬于藝術(shù)的關(guān)系特征?？墒恰皬?fù)制”與“相似性”兩個(gè)概念卻并不等同，可這不是恰好解釋了那兩種“鏡子”的區(qū)別嗎？“畫(huà)中之鏡”是現(xiàn)實(shí)的，因此它只是“復(fù)制”了模特的樣子，而“文中之鏡”恰好只是語(yǔ)言的形象與主體和物的相似，這種相似性的神秘力量在綻現(xiàn)時(shí)刻給予我們以無(wú)言的震撼，在這時(shí)間凝固的時(shí)刻，藝術(shù)品的本真狀態(tài)，也即“存在”的本真狀態(tài)被我們所體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)，“無(wú)論是作為快樂(lè)，還是作為知識(shí)，表象都作為重復(fù)（répétition）而出現(xiàn)：生活的舞臺(tái)和世界的鏡子，這是任何語(yǔ)言的身份，是其宣稱(chēng)表達(dá)自己發(fā)言權(quán)的方式?！?/p>

我們的問(wèn)題到此似乎解決了，?？碌乃^“鏡子”不過(guò)是文本、圍繞著文本的解釋以及解釋的解釋得以可能的一種生命建構(gòu)。每一個(gè)解釋不過(guò)是與文本之鏡相似的另一個(gè)鏡子，當(dāng)某一個(gè)解釋在某一角度形成了，它也就成了新的鏡子；新的文本，期待著新的解釋。而鏡子之中的鏡像則是一種與主體、物、語(yǔ)言的具有相似性的形象，當(dāng)“鏡子”僅僅是“復(fù)制”時(shí)，被復(fù)制的所指實(shí)際上就是虛無(wú)的能指，當(dāng)“鏡子”呈現(xiàn)出一個(gè)與所指相似的能指時(shí)，能指也就成了實(shí)在的表象。事實(shí)上，在這里我們可以完全把“鏡子”拿去，換成“文本”，因?yàn)閮烧呤峭x的。如是觀(guān)之，福柯的文學(xué)觀(guān)并無(wú)多大創(chuàng)新力度，看起來(lái)反而是比較無(wú)聊的——除非福柯給“鏡子”賦予的含義僅僅只是這一種！尤其當(dāng)我們考慮到福柯在某些地方直接將“復(fù)制”當(dāng)作“相似性”的一種符號(hào)式處理手段：“（在16世紀(jì)）正是通過(guò)符號(hào)，相似性才復(fù)制著事物并把物連起來(lái)?！笨磥?lái)，這里的“復(fù)制”的含義并不是完全一致、一模一樣，不是計(jì)算機(jī)術(shù)語(yǔ)中的“復(fù)制”，而是基于某個(gè)基質(zhì)、原品而完成第二次再現(xiàn)（representation），至于前后者之間有無(wú)差異性是完全無(wú)所謂的。福柯的“復(fù)制”與亞里士多德的“摹仿”的區(qū)別在于，前者強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”的過(guò)程和結(jié)果，后者認(rèn)為“再現(xiàn)”是不可能的，它永遠(yuǎn)是一種不完美的、必定失敗的認(rèn)識(shí)過(guò)程。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)應(yīng)該有自己的標(biāo)準(zhǔn)。

在?？聦?duì)詞與物關(guān)系的考古式挖掘中，亞式的“摹仿說(shuō)”出人意料地缺席了，而與此相應(yīng)的是“文學(xué)”的缺席。他的探索起點(diǎn)是從“斯多葛派和第一批希臘語(yǔ)法家”開(kāi)始的，然后?？轮卣?wù)摰氖窃?6世紀(jì)末和17世紀(jì)初發(fā)生了一個(gè)歷史斷裂，這個(gè)斷裂意味著從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，始終維系著能指（詞）與所指（物）親密關(guān)系的獨(dú)立的、透明的可能性被驅(qū)逐出去，取而代之的是確定的、必然的秩序，而這個(gè)秩序依附在所指之上，這要求能指必須作為一種人工符號(hào)而出現(xiàn)，以滿(mǎn)足確定秩序并得到關(guān)于所指的認(rèn)識(shí)的需要。?？轮荚诎l(fā)掘、批判這個(gè)新的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。?？碌倪@種做法受到部分西方學(xué)者的攻擊。休伯特·德雷福斯和約翰·塞爾在《怎樣理解福柯》一文中認(rèn)為?？?0世紀(jì)60年代的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐理論只是一種自主話(huà)語(yǔ)的幻覺(jué)，根本站不住腳?！斑@種取徑有其局限，”他們寫(xiě)道，“它會(huì)對(duì)話(huà)語(yǔ)組織自身以及組織社會(huì)實(shí)踐和制度的方式做出一套規(guī)則一般的客觀(guān)論述，并且會(huì)忽視話(huà)語(yǔ)實(shí)踐本身是如何被話(huà)語(yǔ)以及話(huà)語(yǔ)的研究者都身處其中的那些社會(huì)實(shí)踐所影響的?！钡俏覀儾豢赡鼙贿@種歷史主義的觀(guān)點(diǎn)所說(shuō)服。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)預(yù)設(shè)是：《詞與物》是一本史學(xué)作品。而受馬克思唯物史觀(guān)影響，人們認(rèn)為，忽視經(jīng)濟(jì)分析的歷史敘述缺乏說(shuō)服力。可是，1967年?？略诮邮芾酌傻隆へ惐R卡采訪(fǎng)時(shí)一上來(lái)就抱怨道：“以下事實(shí)讓我深感震驚：職業(yè)史學(xué)家把它當(dāng)作一部史學(xué)作品?！蔽覀冋J(rèn)為，《詞與物》最基本要證明的觀(guān)點(diǎn)就是，存在于詞與物之間的實(shí)踐關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)歷史的層次性變動(dòng)，這個(gè)變動(dòng)令我們以為我們今日的語(yǔ)法邏輯是自打開(kāi)始就有的，是一脈相傳的。福柯無(wú)意說(shuō)明這種斷裂的因果聯(lián)系，他把人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)以及人文科學(xué)從歷史話(huà)語(yǔ)中拿掉，取而代之以考古式分析，他把他自己的“認(rèn)識(shí)論斷裂”同馬克思的“政治學(xué)斷裂”相區(qū)分，他強(qiáng)調(diào)前者的影響已經(jīng)延續(xù)到了今天。?？略趯?xiě)作《詞與物》時(shí)腦子里想的就是把“文學(xué)語(yǔ)言”從任何一種“語(yǔ)言模式”中解放出來(lái)，然后在鏡子中映照出它的形象。福柯有一句極其著名的表白：“我夢(mèng)想成為布朗肖?！?/p>

三、《詞與物》中的“鏡子”與“語(yǔ)言”

?？碌脑?huà)語(yǔ)實(shí)踐理論與其文學(xué)理論是彼此呼應(yīng)的，神秘的“鏡子”是游蕩于兩者之間的神秘幽靈，這位幽靈的一串或隱或現(xiàn)的腳印把我們帶入《詞與物》之中?！对~與物》對(duì)知識(shí)考古學(xué)式的檔案整理盡管不能深入闡釋個(gè)案式的文學(xué)文本，但是“文學(xué)”依然作為人文學(xué)科的一個(gè)前—預(yù)備學(xué)科或曰話(huà)語(yǔ)形式出現(xiàn)在?？碌闹R(shí)—學(xué)科的演化序列中，在以“成為對(duì)象的語(yǔ)言”為標(biāo)題的章節(jié)中，?？聦?xiě)道：“語(yǔ)言拉平之后獲得的最后一項(xiàng)、最重要的并且也是最意想不到的彌補(bǔ)，就是文學(xué)的出現(xiàn)。”所謂“語(yǔ)言拉平”就是古典時(shí)期結(jié)束后在語(yǔ)言研究中出現(xiàn)的斷裂性現(xiàn)象，即“把語(yǔ)言歸于純粹的對(duì)象地位”?！对~與物》并不是說(shuō)18世紀(jì)之前諸如《荷馬史詩(shī)》《神曲》的經(jīng)典作品不是“文學(xué)”——如同?？聦?duì)“人”一詞的著名分析——而是指以“文學(xué)”這個(gè)稱(chēng)呼（詞）來(lái)統(tǒng)稱(chēng)、研究這些文學(xué)作品（物）的做法從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始。古典時(shí)期的結(jié)束伴隨著“文學(xué)意識(shí)”的萌發(fā)，換句話(huà)說(shuō)，人們開(kāi)始意識(shí)到所謂“文學(xué)”就是表象在鏡子里面的“語(yǔ)言”?！拔膶W(xué)中斷了與有關(guān)‘體裁的任何定義的關(guān)系，并成了對(duì)一種語(yǔ)言的單純表象，”福柯寫(xiě)道，“文學(xué)所要做的，只是在一個(gè)永恒的自我回歸中折返。”語(yǔ)言的光芒在“鏡子—戲場(chǎng)”中不斷顯明、運(yùn)動(dòng)，在彼此相似而空無(wú)的鏡子中不斷自我回歸著，在不斷逃避著主體游戲中無(wú)限地成為自身，“在這個(gè)空間處，”福柯寫(xiě)道，“詞既不能擁有聲音，也不能擁有對(duì)話(huà)者，在那里，詞所要講述的只是自身，詞所要做的只是在自己的存在中閃爍?！边@種“自我閃爍”并不是實(shí)證主義所夢(mèng)想的科學(xué)語(yǔ)言，“一種本身并非語(yǔ)詞的認(rèn)識(shí)所具有的確切的反思、細(xì)致的復(fù)制和毫無(wú)霧氣的鏡子”，而是神秘難測(cè)、不可直視的光芒，我們只有處身于主體體驗(yàn)的黑夜，才能領(lǐng)略它的剎那閃現(xiàn)。

這樣我們就能解釋前述的“語(yǔ)言之解放”與“主體之死亡”的關(guān)系了。在《詞與物》的尾聲處，福柯希望“我們今日的文學(xué)受到語(yǔ)言的存在的迷惑”，因?yàn)椤斑@是一個(gè)其必然性扎根于非常寬廣的構(gòu)型之中的現(xiàn)象，我們的思想和我們的知識(shí)的整個(gè)結(jié)構(gòu)都是在這個(gè)構(gòu)型中顯露出來(lái)的”。我們看到，福柯在此渴望構(gòu)建一種新的知識(shí)型，這種知識(shí)型以“文學(xué)語(yǔ)言”為基礎(chǔ)，各個(gè)學(xué)科的語(yǔ)言文本像文學(xué)那樣審美地理解世界，而其文本本身也可以像文學(xué)文本那樣被解釋、分析；我們也能解釋那個(gè)困擾我們的謎團(tuán)：所謂的“鏡子”就是（一）“語(yǔ)言的存在的迷惑”，這種迷惑讓我們對(duì)真理、世界、秩序等一系列假象信以為真，這種迷惑重新把我們帶到了《宮中侍女》墻壁中央的似真似假的國(guó)王和王后的鏡像之前，“鏡子”那并非單純復(fù)制的迷惑性讓我們的體驗(yàn)不可自拔地陷入其中的假象—空無(wú)之中，在人殺死上帝之后，語(yǔ)言殺死了人：“從被體驗(yàn)和經(jīng)歷為語(yǔ)言的內(nèi)部，在其趨向于極點(diǎn)的可能性游戲中，所顯現(xiàn)出來(lái)的，就是人已終結(jié)，并且在能夠達(dá)到任何語(yǔ)言的頂峰時(shí)，人所達(dá)到的并不是他自身的心臟，而是那能限制人的界限的邊緣：在這個(gè)區(qū)域，死亡在蕩漾著，思想滅絕了，起源的允諾無(wú)限地退隱。”文學(xué)、假象、去主體化、人與上帝之死，福柯將他的工作視作為對(duì)尼采思想的延伸與成全。

作為“誘惑者”的查拉圖斯特拉體現(xiàn)了其以機(jī)時(shí)化謊言迷惑各種聽(tīng)眾的權(quán)力意志，而作為“迷惑者”的鏡子則體現(xiàn)了（二）語(yǔ)言的頂峰——作為有限性的人死去，而語(yǔ)言神性之獲權(quán)（力意志）的時(shí)刻。?？抡J(rèn)為，在人文科學(xué)與文學(xué)的認(rèn)識(shí)論之交叉的區(qū)域中“誕生了文學(xué)和神話(huà)研究”，而在這個(gè)區(qū)域中，“語(yǔ)言的種種法則和形式進(jìn)行著統(tǒng)治，但這些法則和形式仍處于它們自身的邊緣，使得人能在其中實(shí)施其表象的作用”。“鏡子”就不再僅僅是語(yǔ)言之表象，而是語(yǔ)言之表象的表象；這樣，兩面鏡子對(duì)立地?cái)[置在一起，一面是迷惑性的，另一面是甘愿為前者賦權(quán)的。

相對(duì)于以往形而上學(xué)將空間時(shí)間化，將外部予以?xún)?nèi)部化，《詞與物》的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐研究則是將線(xiàn)性的時(shí)間拉入空間的模型之中，將心靈的連續(xù)性話(huà)語(yǔ)予以文學(xué)的外部化。同樣，在文學(xué)中，語(yǔ)言的自我切割、散布、打亂、離散構(gòu)成了一座無(wú)出口之迷宮、一盤(pán)無(wú)收官之棋局。鏡子就是（三）一個(gè)呈現(xiàn)紛繁表象的虛構(gòu)空間，這個(gè)空間就是“心靈”，它觀(guān)照并揭示了文學(xué)時(shí)間的非連續(xù)性。在這個(gè)斷裂的時(shí)刻，時(shí)間本身折疊著，形成一個(gè)褶子，而語(yǔ)言本身表現(xiàn)著語(yǔ)言，變成自己的鏡像，而心靈本身表象著心靈，一個(gè)真實(shí)的靈魂活動(dòng)于文學(xué)中央。我們重新回到了開(kāi)頭提及的《通往無(wú)限的語(yǔ)言》中，“一件語(yǔ)言作品之可能，正是在這樣的復(fù)制中找到其原初折疊”。這就是18世紀(jì)末的語(yǔ)言模式；事實(shí)上，?？碌奈膶W(xué)觀(guān)肯定不是先前所質(zhì)疑和在此所體現(xiàn)的那么簡(jiǎn)單，除非他并沒(méi)有“與時(shí)俱進(jìn)”。

進(jìn)入20世紀(jì)，語(yǔ)言學(xué)家發(fā)現(xiàn)，斷裂式的時(shí)間終歸是活動(dòng)在一個(gè)完整的空間內(nèi)部，這個(gè)空間（即鏡子）將內(nèi)部的有限性與外部的無(wú)限性通過(guò)一個(gè)自我封閉式的反射予以連通，鏡子的結(jié)構(gòu)本身就是（四）文學(xué)的自我封閉（將“人”排除在外）的內(nèi)部循環(huán)，?？略凇墩Z(yǔ)言空間》一文中注意到“尼采的輪回徹底地關(guān)閉了柏拉圖回憶的曲線(xiàn)，而喬伊斯關(guān)閉了荷馬敘事的曲線(xiàn)”。經(jīng)歷了空間內(nèi)的時(shí)間、時(shí)間的自我重復(fù)之后，鏡子不再在自身面前擺置另一面鏡子，而“這就是語(yǔ)言的權(quán)力：由空間織成的東西引出了空間，通過(guò)一種原初的敞開(kāi)給予自身空間并移動(dòng)空間以把它帶回到語(yǔ)言”。語(yǔ)言永恒地輪回著，每一個(gè)時(shí)刻都肯定著其余的時(shí)刻，每一個(gè)空間都創(chuàng)造著更多的空間，“而這，無(wú)疑，就是書(shū)的存在，就是文學(xué)的對(duì)象和位置?！?/p>

1983年，?？略诮邮艿氯R弗斯和拉賓諾的專(zhuān)訪(fǎng)時(shí)總結(jié)了其近期的以“自我技術(shù)”角度對(duì)主體展開(kāi)的譜系研究中提及了柏拉圖論自我沉思時(shí)的“眼睛”的隱喻：“柏拉圖問(wèn)：‘眼睛怎樣才能看到自己？……柏拉圖認(rèn)為，一個(gè)人不能僅僅從鏡子里看自己；它必須注視另一只眼睛，即自身內(nèi)部的眼睛，然而，這只眼睛是以另外一只眼睛的形式顯現(xiàn)出來(lái)的。而且，人們會(huì)在另一只瞳孔里看到自我：瞳孔扮演了鏡子的角色。同樣，靈魂通過(guò)另一個(gè)靈魂（或者通過(guò)另一個(gè)靈魂的神性）進(jìn)行自我沉思，就像是它的瞳孔，看到它神圣的一面。”在此，“鏡子”就是“眼睛”的現(xiàn)實(shí)模型，柏拉圖的形而上沉思并不是分析人臉上的這面鏡子，而是強(qiáng)調(diào)這面鏡子應(yīng)該“深入內(nèi)心”“關(guān)注、考察自我”，不是對(duì)世俗世界（不完滿(mǎn)）的觀(guān)察，而是假定“靈魂”的絕對(duì)完滿(mǎn)性反觀(guān)內(nèi)心，這無(wú)疑是一種理性主體自我構(gòu)建的“自我技術(shù)”。

因此，長(zhǎng)在臉上的眼睛就被柏拉圖剜去了，那么誰(shuí)來(lái)把我們?nèi)庋壑匦聠⒘聊?？巴塔耶是個(gè)契機(jī)。在批評(píng)超現(xiàn)實(shí)主義電影《一條安達(dá)魯旺的狗》中“刀片割破羊的眼睛”的鏡頭時(shí)，巴塔耶憤怒地指責(zé)以往的形而上學(xué)就是對(duì)“肉眼”的剜刮。巴塔耶在小說(shuō)《眼睛的故事》里，將“裸—肉眼”對(duì)準(zhǔn)形形色色的“赤裸肉身”，強(qiáng)硬地挑釁了傳統(tǒng)形而上學(xué)的理性—靈魂之至高地位。于是，一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)了，鏡子不再僅僅是文學(xué)中央的純潔而包含一切的心靈或精神，并唯一地始終地肯定著形而上之靈魂的真實(shí)。受到巴塔耶的小說(shuō)《眼睛的故事》的啟發(fā)，?？掳l(fā)現(xiàn)，鏡子在此（或曰文學(xué)）已經(jīng)成了（五）它自己的主權(quán)者并且更為具象化地成了眼睛。但這個(gè)眼睛并不是形而上地將世界視作客體的主體器官，這個(gè)眼睛已經(jīng)脫離了其工具地位，他跟隨著他自己的欲望并逃離了主體的命令控制，僭越了理性哲學(xué)之謀劃，他不再是簡(jiǎn)單的表象世界，而是一個(gè)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和神圣性操作的奔涌之泉，如尼采所期許的那樣，忘掉了傳統(tǒng)形而上學(xué)之后，作為新生兒的空虛（而非空白）之鏡開(kāi)始創(chuàng)造了，這道神圣性創(chuàng)造之光照亮了主體之非知的黑夜——“眼睛既是鏡子又是燈盞，”在紀(jì)念巴塔耶逝世一周年的文章中，?？聦?xiě)道，“它（指眼球）向他（擁有眼球的人）周?chē)氖澜绨l(fā)出光亮，同時(shí)又以一種不一定矛盾的運(yùn)動(dòng)，將這光亮猛地投入它井底的透明之中……它是那實(shí)施僭越自己界限之行為存在的形象?！?/p>

四、結(jié)論

我們已經(jīng)清晰地看到，“鏡子”是如何從“簡(jiǎn)單表象”到“表象之中心”到“主權(quán)者”并最終成為殺死作者的兇手，顯然，這一條隱秘的路線(xiàn)圖勾勒出的不僅僅是“鏡子”本身的魔變過(guò)程?！扮R子”，作為?？碌碾[喻性術(shù)語(yǔ)（或者大膽地稱(chēng)作“技術(shù)性術(shù)語(yǔ)”）實(shí)則反射了“表象”在知識(shí)話(huà)語(yǔ)中的歷史—形象變遷。從對(duì)“表象”直接的富有想象力的“相似性”描述，到試圖構(gòu)想一種完全反映“表象”的科學(xué)語(yǔ)言，再到古典時(shí)期把“話(huà)語(yǔ)”當(dāng)作“表象”予以宰制，最終物極必反，“表象”逃出了主體的擺布，并掌握了反噬主體的暴力。這一點(diǎn)恰好呼應(yīng)了德里達(dá)力圖恢復(fù)“文字之原初暴力”的嘗試。

與其說(shuō)給出學(xué)術(shù)性技術(shù)解釋?zhuān)┤缯J(rèn)為：（一）“鏡子”作為一個(gè)奇怪而富有神秘色彩的概念始終被?？聼o(wú)意識(shí)地使用著。（二）這仿佛又是?？潞臀覀冏龅囊粓?chǎng)晦澀而難以捉摸的游戲。毋寧說(shuō)，這是“鏡子”其自身的逃逸，是“肉眼”不再聽(tīng)從其身后的頭腦里的純粹理性之宰制，不再像海德格爾所說(shuō)的“在純粹之思內(nèi)自由觀(guān)看”，而是自由、勇敢、無(wú)所顧忌地不區(qū)分美丑、善惡判斷地“純粹觀(guān)看”著這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的一切?！扮R子”的本質(zhì)就是“純粹觀(guān)看”，就是“觀(guān)看的純粹暴力”，有什么就看什么，想看什么就看什么，想不看什么就不看什么，想從哪個(gè)角度看就從哪個(gè)角度看，而這無(wú)疑是逆反一切傳統(tǒng)思想禁忌和逆反一切禁閉之所的暴動(dòng)，而這一切逆反的背后投射著的無(wú)疑是尼采這位思想撒旦的陰影。同時(shí)，這種“逆反運(yùn)動(dòng)”從理性壓迫的初始就預(yù)示要爆發(fā)，而不是福柯本人的有意為之，因此，我們不僅能理解?？乱约昂蟋F(xiàn)代文風(fēng)的生澀玄妙（力圖隨性、模糊而作不求理性的清楚闡釋?zhuān)材芤赃@種解釋方式理解后現(xiàn)代的奇特話(huà)語(yǔ)，而不是把他們貶低為一種文字技巧，或沒(méi)穿衣服的國(guó)王從而一概否之。

可問(wèn)題是，即使我們贊同福柯的觀(guān)點(diǎn)：讓眼睛、鏡子、文學(xué)、語(yǔ)言解放掌握其自身的權(quán)力，那么主體還剩下什么呢？?？聦?duì)古希臘的研究結(jié)果反映，禁忌是一種理性自我構(gòu)建的手段，而?？掠址磸?fù)強(qiáng)調(diào)在“理性主義”與“非理性主義”之間畫(huà)出界限是無(wú)聊而膚淺的，那么，難道說(shuō)主體只剩下主體間的權(quán)力關(guān)系了嗎？主體究竟需要怎樣——或者說(shuō)該不該——構(gòu)建呢？即使我們承認(rèn)這種標(biāo)準(zhǔn)的多樣性，想必這種標(biāo)準(zhǔn)既不能完全來(lái)自社會(huì)也不能完全來(lái)自主體自身。?？峦砟甑摹吧婷缹W(xué)”思想計(jì)劃“將自己的生活構(gòu)造成一種藝術(shù)品”，也就是“為抹去一切的死亡賦予一種意義和美”。毫無(wú)疑問(wèn)，這是文學(xué)的邏輯。但?？卤救藚s并沒(méi)有回答——或者說(shuō)他的回答并不能讓我們包括他自己滿(mǎn)意——這種邏輯是否真的克服了虛無(wú)主義并實(shí)現(xiàn)了尼采的遺愿。

參考文獻(xiàn)：

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