論明清戲曲批評(píng)對(duì)《焚香記》傳奇的態(tài)度轉(zhuǎn)變

朱園園

摘 要：明清兩代戲曲批評(píng)對(duì)《焚香記》傳奇表現(xiàn)出截然不同的批評(píng)態(tài)度。明代批評(píng)家雖然指出過(guò)《焚香記》的缺點(diǎn)，但總體上仍肯定其藝術(shù)成就，清代戲曲批評(píng)家對(duì)《焚香記》傳奇的評(píng)論變?yōu)椤俺u”“關(guān)目雷同”的否定評(píng)價(jià)。明清戲曲批評(píng)對(duì)《焚香記》態(tài)度變化的原因有兩點(diǎn)：一是戲曲的批評(píng)主體不同，二是不同理論思潮的影響。此問(wèn)題的提出，有助于剝除《焚香記》傳奇身上“翻案”“雷同”的標(biāo)簽化評(píng)價(jià)，更加準(zhǔn)確地把握它的戲曲批評(píng)史歷程。

關(guān)鍵詞：《焚香記》 翻案 戲曲批評(píng)

《焚香記》是明代王玉峰創(chuàng)作的一部文人傳奇，它以宋元時(shí)期王魁負(fù)桂英故事為題材，將傳統(tǒng)故事中的“負(fù)心”結(jié)局，改為“不負(fù)心”的大團(tuán)圓結(jié)局。但從戲曲演出來(lái)看，舞臺(tái)上被人津津樂(lè)道的一直是王魁負(fù)心模式，這顯示了《焚香記》翻案的失敗，也是它得不到肯定的主要原因。明傳奇《焚香記》雖然沒(méi)有繼承南戲《王魁》的負(fù)心模式，但它為昆劇貢獻(xiàn)出《陽(yáng)告》《陰告》等經(jīng)典折子戲，并且影響到了近代川劇王魁戲的改編和演出。對(duì)明傳奇《焚香記》，不能單單以“翻案”“抄襲”來(lái)忽視和否定它的藝術(shù)成就，應(yīng)在綜合衡量明清時(shí)期針對(duì)《焚香記》的所有戲曲批評(píng)之后，再對(duì)其價(jià)值進(jìn)行判斷。

一、明代《焚香記》戲曲批評(píng)：評(píng)點(diǎn)形式多樣，褒揚(yáng)態(tài)度為主

明代對(duì)《焚香記》傳奇進(jìn)行評(píng)價(jià)的文獻(xiàn)有四處：（一）明代呂天成《曲品》“〈焚香〉王魁負(fù)桂英，做來(lái)甚懇楚。別有〈三生記〉，則〈雙卿〉而成者?！床璐凳聞t載雙卿事，詞不及此”①的評(píng)論；（二）明萬(wàn)歷本《李卓吾批評(píng)焚香記》的總評(píng)與戲曲批語(yǔ)；（三）明末玉茗堂本《焚香記》的序跋、總評(píng)和戲曲批語(yǔ)，其中，總評(píng)和批語(yǔ)的內(nèi)容與萬(wàn)歷本重復(fù)；（四）《玄雪譜》收錄《折證》出目，附有媚花香史的批語(yǔ)。這些評(píng)價(jià)以明代盛行的戲曲評(píng)點(diǎn)形式為主，朱萬(wàn)曙在《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》中曾總結(jié)過(guò)明代戲曲評(píng)點(diǎn)的三種形式要素，分別是：序跋與總評(píng)、批語(yǔ)、評(píng)點(diǎn)符號(hào)。②這三種形式在明代《焚香記》的批評(píng)系統(tǒng)中表現(xiàn)得十分典型，也正是靈活運(yùn)用了多種評(píng)點(diǎn)形式，使得明代劇論家對(duì)《焚香記》的批評(píng)表現(xiàn)出面面俱到的特點(diǎn)。

明代涉及《焚香記》評(píng)價(jià)的文獻(xiàn)中，玉茗堂本附帶的批評(píng)最具有全面性和系統(tǒng)性。總評(píng)和批語(yǔ)雖然是以李卓吾的名義進(jìn)行點(diǎn)評(píng)的，但學(xué)界歷來(lái)認(rèn)為真實(shí)的評(píng)點(diǎn)者另有其人，吳書(shū)蔭在《焚香記前言》中曾推測(cè)，“此本蓋非李氏所評(píng)，恐怕也出自葉晝之手。”③總評(píng)二百字左右，從戲曲結(jié)構(gòu)、人物形象、語(yǔ)言特征等方面對(duì)《焚香記》傳奇做出整體評(píng)價(jià)，而批語(yǔ)則利用出批、眉批、間批的形式，深入到戲曲文本中，從細(xì)節(jié)上品評(píng)《焚香記》關(guān)目、曲詞、道白的優(yōu)劣。

首先，李卓吾推崇《焚香記》的戲曲結(jié)構(gòu)，評(píng)價(jià)其“獨(dú)妙于串插結(jié)構(gòu)，便不覺(jué)文法沓拖”④，結(jié)合眉批的評(píng)點(diǎn)內(nèi)容，可知《焚香記》結(jié)構(gòu)的巧妙表現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是情節(jié)曲折多變，李卓吾用“轉(zhuǎn)”來(lái)稱呼這種情節(jié)上的宛轉(zhuǎn)變化。戲曲在情感高潮完成后，新加入敵兵來(lái)犯的戰(zhàn)爭(zhēng)線索，并利用它不斷地阻撓男女主人公的團(tuán)圓進(jìn)程，從而制造出一個(gè)個(gè)劇情高潮。如第三十四出中，劇作者設(shè)置了金員外收買兵卒向桂英假傳王魁被殺消息的情節(jié)，引得李卓吾連連稱贊。二是注意細(xì)節(jié)上的前后照應(yīng)，從而使戲劇情節(jié)聯(lián)系得更加緊密，評(píng)點(diǎn)中稱之為“點(diǎn)綴”；實(shí)也是李漁《閑情偶寄》中所談到的“密針線”的結(jié)構(gòu)技巧，“每編一折，必須前顧數(shù)折。顧前者，欲其照應(yīng)；顧后者，便于埋伏?！雹荨斗傧阌洝放Z(yǔ)中“點(diǎn)綴”的評(píng)價(jià)出現(xiàn)了三次，一次在二十五出中仲諤將軍早知王魁有文武全才而著意設(shè)宴款待，為下文仲諤向王魁請(qǐng)教退兵之策埋下伏筆，另兩處分別是王魁叮囑家仆王興查實(shí)金壘套書(shū)一事和王興向桂英敘述王魁在書(shū)房暈倒后發(fā)生的夢(mèng)幻之事。其次，李卓吾認(rèn)為《焚香記》在人物形象塑造上有過(guò)人之處，并將之稱為“奇”。李卓吾對(duì)戲曲人物的評(píng)點(diǎn)是和社會(huì)批評(píng)聯(lián)系在一起進(jìn)行的，他以當(dāng)時(shí)社會(huì)的道德取向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，將戲曲塑造的在性格或者品德上有超出常人之處的人物形象稱為“奇”人：有真心有性情的妓女桂英如此，有見(jiàn)識(shí)有人情的龜兒謝公亦如此。再次，總評(píng)中認(rèn)為《焚香記》桂英“冥訴”幾折“其填詞皆尚真色，所以入人最深”{6}，在語(yǔ)言描寫(xiě)上取得了逼真、動(dòng)人的藝術(shù)效果。不僅是“冥訴”幾折，出評(píng)和眉批中李卓吾對(duì)《焚香記》語(yǔ)言的欣賞、贊譽(yù)貫穿始終。他主要從兩個(gè)方面評(píng)價(jià)《焚香記》的語(yǔ)言特征：一是針對(duì)曲詞的優(yōu)美處，眉批中直截了當(dāng)?shù)亟o出“曲好”“曲好甚”“曲甚清媚可喜”的評(píng)價(jià)；一是針對(duì)曲白描寫(xiě)的生動(dòng)性，不吝言辭地用“精神活現(xiàn)”“逼真”“化工”等詞語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)。

另外，李卓吾對(duì)《焚香記》并非一味地夸贊，他也評(píng)點(diǎn)了《焚香記》諸多平凡無(wú)奇、拖泥帶水之處。在總評(píng)開(kāi)篇中，李卓吾直陳《焚香記》關(guān)目的模仿性與雷同性。據(jù)他在《焚香記》評(píng)點(diǎn)中所揭示，“近于〈荊釵〉”是指《焚香記》中金壘換書(shū)情節(jié)，與《荊釵記》中孫汝權(quán)換書(shū)、十朋赴試、丞相招婿以及誤傳十朋死訊雷同。而“間仿〈琵琶〉〈香囊〉”的評(píng)論，影射了《焚香記》第十七出韓丞相找媒婆說(shuō)親情節(jié)與“琵琶遣媒光景”相似，第十六出卜筮情節(jié)與《香囊記》問(wèn)卜關(guān)目雷同，均屬于星相占禱之事。另外，李卓吾在《焚香記》眉批中點(diǎn)出了兩處可刪的地方：一處在第七出，出末批語(yǔ)中評(píng)道：“凡具才稍劣者，定多若干套子說(shuō)話。山人詩(shī)句，秀才文章，無(wú)不如此，看李生便是樣子矣?！眥7}并指出凈扮李整冠所唱[玉芙蓉]一曲“可刪”，這其實(shí)是批評(píng)《焚香記》在處理出場(chǎng)人物的主次地位上才能不足，對(duì)主角王魁的曲白總量而言，配角李整冠繁蕪?fù)享车那子行e奪主的嫌疑。一處在第十九出中，媒婆在韓丞相面前插科打諢，編造王魁誹謗丞相千金的事情。李卓吾認(rèn)為此處科諢“可刪”，評(píng)道：“凡科諢亦須似真似假，方為絕妙。若作必?zé)o之諢，便為可厭?！眥8}

通過(guò)分析《焚香記》傳奇在明代的評(píng)論文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，從呂天成“做來(lái)甚懇楚”、媚花香史“情景膾炙一時(shí)”的評(píng)價(jià)，到玉茗堂本的總評(píng)、序跋和批語(yǔ)中對(duì)其人物、語(yǔ)言方面體貼入微的評(píng)點(diǎn)，均在談《焚香記》中蘊(yùn)含的“情”感魅力。而巧妙的串插結(jié)構(gòu)，則是明代劇論對(duì)《焚香記》贊賞的另一個(gè)方面，《焚香記》在情感高潮后加入了新人物和新情節(jié)，引得李卓吾和袁于令對(duì)其贊不絕口。不難看出，雖然明代評(píng)論對(duì)《焚香記》關(guān)目的雷同及語(yǔ)言的蔓衍不當(dāng)處進(jìn)行了客觀的指證，但總體上依舊以贊賞的批評(píng)態(tài)度為主。

二、清代《焚香記》戲曲批評(píng)：注重戲曲本事，貶抑傾向明顯

據(jù)《焚香記評(píng)注》所載，清代評(píng)論過(guò)《焚香記》的文獻(xiàn)有三處，此說(shuō)法存在值得考究之處。姚燮《今樂(lè)考證》對(duì)《焚香記》的批評(píng)是直接從梁廷楠《藤花亭曲話》中摘引而來(lái)，但二者的內(nèi)容實(shí)際存在著差異，《焚香記評(píng)注》并未將此差異呈現(xiàn)出來(lái)。故而清代針對(duì)《焚香記》的評(píng)論文獻(xiàn)實(shí)為四處，按時(shí)間排序是：《曲?？偰刻嵋肪硎?；清梁廷楠《藤花亭曲話》卷三；清姚燮《今樂(lè)考證》摘引梁廷楠的批評(píng)條目；清姚華《猗室曲話》卷二。

與明代戲曲批評(píng)家深入到文本內(nèi)部進(jìn)行評(píng)點(diǎn)的方式不同，清代劇論側(cè)重對(duì)王魁故事本源的追溯，并依據(jù)王魁本事來(lái)追溯《焚香記》諸多關(guān)目的由來(lái)。如《曲?？偰刻嵋诽岬健巴蹩鹩⒎傧忝耸?，故名。事實(shí)全據(jù)魁傳。中間〈陽(yáng)告〉〈陰告〉皆大關(guān)目”“〈陽(yáng)告〉本傳所無(wú)”“殆即記中陰告事云”之類的評(píng)論。{9}姚華《猗室曲話》也認(rèn)為《焚香記》有依據(jù)本傳之處，桂英謝公繼女的身份和二人剪發(fā)、還發(fā)情節(jié)在本傳中均有涉及。而針對(duì)《焚香記》傳奇不同于王魁本事的地方，如“金壘改書(shū)”關(guān)目，《滕花亭曲話》《今樂(lè)考證》均認(rèn)為此關(guān)目是抄襲《荊釵記》而來(lái)，并對(duì)《焚香記》做出了貶抑性質(zhì)的評(píng)價(jià)。梁廷楠指出了《焚香記》兩點(diǎn)不足：（一）《寄書(shū)》折的關(guān)目與《荊釵記》諸多雷同，“當(dāng)是有意剿襲為之”。（二）《焚香記》之[玉交枝]曲“覆述上文，仍襲用前曲”{10}。姚燮在《今樂(lè)考證》中摘引了梁廷楠的批評(píng)條目，但與《藤花亭曲話》相比，其內(nèi)容有兩個(gè)重要的變化：其一，《今樂(lè)考證》引梁子章云：“《焚香記》之《寄書(shū)》《拆書(shū)》關(guān)目與《荊釵記》大段雷同?！眥11}實(shí)際上，梁廷楠只提到《寄書(shū)》折的關(guān)目雷同，且其后所說(shuō)同留京、同寄書(shū)、同飲酒拆書(shū)、改書(shū)情節(jié)，也均是針對(duì)《寄書(shū)》折而言，并沒(méi)有提到《拆書(shū)》關(guān)目。其二，《今樂(lè)考證》引文說(shuō)《焚香記》之[玉交枝]“曲有抄襲上文”，與梁廷楠所說(shuō)“覆述”詞語(yǔ)不同。梁所說(shuō)“覆述”是“重復(fù)”之義，中性詞語(yǔ)，姚燮引文所用“抄襲”是“竊用別人的東西”之義，帶有明顯的貶義色彩。《焚香記》傳奇中[玉交枝]一曲曲文為第二十四出中金壘改書(shū)的內(nèi)容，至第二十六出桂英拆書(shū)情節(jié)時(shí)，此曲文再次原封不動(dòng)地出現(xiàn)，便為梁廷楠所說(shuō)“曲有覆述上文”，然既然為同一作者同一書(shū)中下文重復(fù)前文內(nèi)容，應(yīng)該構(gòu)不成“抄襲”的罪名。通過(guò)姚燮《今樂(lè)考證》引文中對(duì)梁廷楠批評(píng)內(nèi)容的兩處變化，坐實(shí)了《焚香記》的“抄襲”罪名，它既抄襲其他戲曲關(guān)目又抄襲戲曲本身前文內(nèi)容，這一否定性質(zhì)的評(píng)價(jià)，影響了后學(xué)者對(duì)《焚香記》傳奇的批評(píng)態(tài)度。

顯而易見(jiàn)，清代劇論針對(duì)《焚香記》傳奇關(guān)目情節(jié)的諸多說(shuō)法，無(wú)論是依據(jù)王魁本事、抄襲《荊釵記》關(guān)目，還是像姚華那樣認(rèn)為它借用了宋元舊本等，無(wú)一例外的，都將《焚香記》放在一個(gè)脫離王魁事實(shí)、抄襲或者沿用其他戲曲內(nèi)容的戲曲位置上，忽略了《焚香記》戲曲本身的創(chuàng)造價(jià)值。

三、明清戲曲批評(píng)對(duì)《焚香記》態(tài)度轉(zhuǎn)變的成因

《焚香記》關(guān)目的雷同特征，早在明代李卓吾的戲曲評(píng)點(diǎn)中已經(jīng)被指出。但與清代批評(píng)家的嚴(yán)厲態(tài)度不同，明代批評(píng)者表現(xiàn)出寬容的傾向，把評(píng)論重心放在強(qiáng)調(diào)《焚香記》的優(yōu)點(diǎn)上。

首先，明清劇論對(duì)《焚香記》截然不同的評(píng)價(jià)態(tài)度，與批評(píng)主體的差異有關(guān)。李卓吾、玉茗堂評(píng)點(diǎn)本《焚香記》的刊行者是明中后期的商業(yè)書(shū)坊，“書(shū)商為提高書(shū)籍銷量，請(qǐng)托名家作序題跋、參訂批評(píng)，甚至不惜偽托其名號(hào)……以提高作品的社會(huì)知名度和影響力”{12}；也就是說(shuō)，《焚香記》評(píng)點(diǎn)的主體是商業(yè)書(shū)坊，理所當(dāng)然地以發(fā)掘、強(qiáng)調(diào)戲曲的優(yōu)點(diǎn)為主。相對(duì)而言，清代曲話或者目錄體批評(píng)著作，是以文人個(gè)體研究為單位，不涉及利益關(guān)系，能夠?qū)蚯乃囆g(shù)成就進(jìn)行較為客觀的評(píng)價(jià)和思考。

其次，不同理論思潮的影響?！睹鞔鷳蚯u(píng)點(diǎn)研究》中提到受湯顯祖《牡丹亭》的影響，“戲曲批評(píng)中‘主情觀念得到了廣泛的確立，評(píng)點(diǎn)批評(píng)亦然”{13}?！爸髑椤睉蚯u(píng)將戲曲情感的價(jià)值放在首位，“在主情思想引導(dǎo)下，逐漸拓展情感界域，追求文學(xué)真情感或真性情的表現(xiàn)”{14}。故而，明代的戲曲批評(píng)如呂天成“做來(lái)甚懇楚”、媚花香史“情景膾炙一時(shí)”等對(duì)《焚香記》情感藝術(shù)的大加贊賞是必然的。相對(duì)的，清代對(duì)《焚香記》的批評(píng)是展現(xiàn)在曲話或者目錄體評(píng)論著作中，這些戲曲評(píng)論著作受到清代考據(jù)學(xué)風(fēng)潮的深遠(yuǎn)影響。考據(jù)學(xué)通過(guò)實(shí)事求是的治學(xué)態(tài)度來(lái)辨明學(xué)問(wèn)的是非對(duì)錯(cuò)，“文獻(xiàn)輯錄與考據(jù)的重視，也不可避免地使清代曲論家的曲話著作相對(duì)較少地直接發(fā)表個(gè)人理論觀點(diǎn)，而多從文獻(xiàn)的輯錄、考辨中間接顯露其態(tài)度與認(rèn)識(shí)?！眥15}所以在清代的戲曲批評(píng)著作中，《曲海總目提要》專注于戲曲本事，沒(méi)有對(duì)《焚香記》的內(nèi)容做出評(píng)價(jià)；《今樂(lè)考證》以輯錄梁廷楠曲評(píng)的方式來(lái)間接顯露自己的批評(píng)態(tài)度。清代學(xué)者實(shí)事求是的治學(xué)態(tài)度決定了《焚香記》傳奇中的雷同關(guān)目不可饒恕，得到否定性質(zhì)的評(píng)價(jià)是在情理之中的。

《焚香記評(píng)注》所說(shuō)“血肉既去，所余無(wú)幾，內(nèi)容蒼白空泛可想”{16}，代表了眾多戲曲批評(píng)家對(duì)《焚香記》“翻案”的批評(píng)觀點(diǎn)。然追溯《焚香記》的戲曲批評(píng)歷程后，可以發(fā)現(xiàn)“翻案”“抄襲”均是清代以后才凸顯的說(shuō)法，明人對(duì)《焚香記》給出的是贊賞評(píng)價(jià)。顯然，明代戲曲批評(píng)是將《焚香記》作為一部文人創(chuàng)作的作品來(lái)欣賞，從創(chuàng)作的角度分析其戲曲結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上的可取之處；清代則將王魁的故事和戲曲納入到《焚香記》的評(píng)價(jià)體系中，從而形成了“抄襲”的評(píng)價(jià)。這是不同評(píng)價(jià)尺度下產(chǎn)生的差異，不能成為忽視《焚香記》藝術(shù)價(jià)值的理由。

①{11} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成（六）》，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第244頁(yè)，第228頁(yè)。

②{13} 朱萬(wàn)曙：《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》，安徽教育出版社2002年版，第40—47頁(yè)，第171頁(yè)。

③ 〔明〕王玉峰撰，吳書(shū)蔭點(diǎn)校：《焚香記前言》，中華書(shū)局1989年版，第5頁(yè)。

④{6} 李卓吾：《焚香記總評(píng)》古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊初集（焚香記）》，上海商務(wù)印書(shū)館1954年版，第1頁(yè)，第2頁(yè)。

⑤ 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成（七）》，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第16頁(yè)。

{7}{8}{9} 〔明〕王玉峰撰，吳書(shū)蔭點(diǎn)校：《焚香記》，中華書(shū)局1989年版，第105頁(yè)，第229頁(yè)，第229頁(yè)。

{10} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成（八）》，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第277頁(yè)。

{12} 趙林平：《晚明坊刻戲曲研究》，《揚(yáng)州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年》，第39頁(yè)。

{14} 田根勝：《戲曲評(píng)點(diǎn)與明清文藝思潮》，《藝術(shù)百家》2004年第3期，第14頁(yè)。

{15} 石芳：《清代考據(jù)學(xué)語(yǔ)境下的戲曲理論》，《上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年》，第53頁(yè)。

{16} 〔明〕王玉峰著，黃明評(píng)注：《焚香記評(píng)注》，吉林人民出版社2001年版，第221頁(yè)。