在那桃花盛開的地方

蔣春華

只有當(dāng)電影的文字信息減少，背景模糊，打破敘事連續(xù)的幻覺，才有可能讓影像本身的肌理凸顯出來(lái)，才可能從新聞，從我們的常識(shí)的遮蔽里掙脫出來(lái)，讓我們從這里看到歷史，看到未來(lái)，看到普遍的人的處境。這是我想做的紀(jì)錄片， 種叫做質(zhì)樸電影的紀(jì)錄片。

我想做一種質(zhì)樸電影，而不是戲劇的電影，新聞的電影，社會(huì)學(xué)的電影，解決問(wèn)題的電影，審美的電影;我想給你看些空間、 些人物、 些景物，按照 些最簡(jiǎn)單的排列構(gòu)成個(gè)整體，這個(gè)整體也不是隱喻的，他只是脫掉切不屬于他的外衣，讓你從他赤裸的身體里看到些別的東西，不只是要你的目光停留在這個(gè)電影里。

拍攝紀(jì)錄片，從獲取影像的方式，與拍攝對(duì)象的交流，到最后組接合成個(gè)整體，這個(gè)過(guò)程都是主觀的，是我觀看世界的方式。我們對(duì)于故事的渴望，不完全是對(duì)故事本身的興趣，否則，世界上就已經(jīng)沒(méi)有新鮮的故事了。我們更感興趣的是誰(shuí)來(lái)講這個(gè)故事，他用的是什么樣的方式。

浸沒(méi)式戲劇是當(dāng)代戲劇比較具有先鋒色彩的戲劇類型，它嘗試將舞臺(tái)與觀眾的距離取消，讓觀眾成為舞臺(tái)的部分，甚至可以與劇中的人互動(dòng)。2015年，我在天津大劇院觀看了部名為《藏匿》的浸沒(méi)式戲劇，它的故事背景設(shè)定為二戰(zhàn)中躲避納粹捕殺的地下室，作為觀眾的我們分別藏在地下室的道具中，我們可以看到演員的 舉 動(dòng)，那種赤身肉搏的緊張感讓我此刻還記憶猶新。在《在那桃花盛開的地方》的后幾個(gè)月的拍攝中，我嘗試了這樣 種浸沒(méi)式的視聽。我將攝影機(jī)當(dāng)成個(gè)可感知的主體，讓他成為 個(gè)被規(guī)訓(xùn)的身體，跟隨著孩子們起進(jìn)行走路、訓(xùn)練等切日常生活。例如在段吃完飯回寢室的步行路程中，我和攝影機(jī)跟隨在隊(duì)伍當(dāng)中，當(dāng)他們點(diǎn)到尊下的時(shí)候攝影機(jī)也蹲下，當(dāng)他們站起來(lái)跑步時(shí)，我也扛著攝影機(jī)飛速奔跑起來(lái)，但這樣的奔跑已經(jīng)不是以前跟隨人物的方式了，他只是單純作為 個(gè)孩子的視角。分發(fā)食品的時(shí)候，我托著攝影機(jī)排在隊(duì)伍的后面，此時(shí)的攝影機(jī)就如同 個(gè)孩子探出的頭。后來(lái)我拍了個(gè)有別于其他常人的孩子，我用攝影機(jī)模擬他在操場(chǎng)瘋狂奔跑的畫面，跑了五分鐘，直到自己跑不動(dòng)趴在了地上。此外，還拍了他自己個(gè)人長(zhǎng)時(shí)間奔跑的畫面，攝影機(jī)盯著他的身軀，讓他的身軀大面積的鋪滿畫面，整體有著如同座移動(dòng)的山的感覺，而畫框的四邊也在不斷地透出校園四周。

這種視角的變換，其實(shí)就是 種人稱的變換，從開始的第三人稱（我拍他們），到中間的第二人稱（他們拍我），最后再回到第人稱（我）中來(lái)。本質(zhì)上，攝影機(jī)的位置就是觀眾的位置，相當(dāng)于在電影院里將觀眾置身于這個(gè)學(xué)校的現(xiàn)場(chǎng)。我非常期盼這一刻觀眾的心理感受，這也是我所理解的質(zhì)樸電影的手法之 ，它是在努力地將觀眾與銀幕的安全距離取消，讓觀眾參與到現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)中，無(wú)法做到只是隔岸觀火。

沉默之后的蟲子

一般的紀(jì)錄片，非常在意人物的說(shuō)話，因?yàn)橥ㄟ^(guò)它可以快速地展示出人物的欲望和戲劇性，從而推動(dòng)故事發(fā)展。但是，我們?nèi)粘Ｕf(shuō)的話又有幾分是真實(shí)的自然流露呢，更何況還有臺(tái)攝影機(jī)在盯著你。正如我欣賞的波蘭戲劇導(dǎo)演陸帕所說(shuō)“我們?nèi)粘Ｖv的話大都是廢話，是為了隱藏我們真正想說(shuō)的話?！彼运膽騽　斗ツ尽贰ⅰ队⑿蹚V場(chǎng)》里都有大段大段沉默的場(chǎng)景，演員百無(wú)聊賴地坐在沙發(fā)上，或是起坐在長(zhǎng)桌上吃飯。但這個(gè)過(guò)程所流露出的表情，細(xì)微的動(dòng)作，哪怕是 陣咳嗽都蘊(yùn)含著豐富的話語(yǔ)。陸帕導(dǎo)演將這叫做沉默之后的蟲子。

所以，在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)，我也逐漸舍棄了追臺(tái)詞的拍法，也放棄了人物采訪，舍棄的另 一個(gè)原因是它讓影片喪失了現(xiàn)場(chǎng)感。紀(jì)錄片中，我拍攝的 條主線是教官與女學(xué)生的愛情故事，他們?cè)谖业溺R頭面前反復(fù)說(shuō)著情話，因?yàn)檫@是他們唯

個(gè)能交流的信箱。這很重要，也很有趣，但我在看素材時(shí)總感覺缺少了些身體上的觸動(dòng)。

后來(lái)我偶然再看素材，注意到他們的眼神，那刻我的心在顫動(dòng)，明白原來(lái)拍愛情故事最本質(zhì)的方法就是拍眼神，他們各自用了個(gè)別的行為來(lái)掩蓋相互注視。這樣的方式非常具有電影感，同時(shí)也是直擊人心的。例如，這樣的個(gè)場(chǎng)景，教官在打籃球，女孩靠在墻上佯裝與旁人聊天，卻時(shí)不時(shí)地偷瞄—下。教官故意把籃球往女孩的方向投重點(diǎn)，我的鏡頭跟著球甩過(guò)去，發(fā)現(xiàn)女孩正在看著他笑，教官跑過(guò)去撿球，在距離女孩很近的時(shí)候說(shuō)了幾句悄悄話，他們各自的眼神是看著前方的，但臉上是藏不住的笑。在這個(gè)禁止男女生發(fā)生感情的地方，這樣的眼神交流勝過(guò)了成千上萬(wàn)的情話。

后來(lái)我用這樣的方式拍了老師們曬太陽(yáng)睡著的樣子，孩子們發(fā)呆，書記沉默的干活，舉報(bào)大會(huì)，這種暗自流露的語(yǔ)言非常微妙。

逢場(chǎng)做戲

我的紀(jì)錄片主人公都是我的演員，這和劇情片樣，我需要給他們提供個(gè)表演的氣氛，當(dāng)沒(méi)有氣氛的時(shí)候就需要去創(chuàng)造。我將這樣的拍攝方式叫逢場(chǎng)作戲。

當(dāng)我拿起攝影機(jī)對(duì)著他們時(shí)和沒(méi)有拿是兩種狀態(tài)，毋庸置疑，這個(gè)界限不會(huì)因?yàn)榕臄z時(shí)間的延長(zhǎng)而消失，當(dāng)他們放松這種自我保護(hù)的意識(shí)時(shí)我會(huì)主動(dòng)去提醒，我在鏡頭后大聲和他說(shuō)話或者關(guān)掉攝影機(jī)。我拿起攝影機(jī)，在對(duì)方的眼里和我的心里就是一個(gè)“action”，是在提示你們已經(jīng)是演員了，要保護(hù)你們自己，然后呈現(xiàn)出你覺得適合的東西。所以我也從來(lái)不會(huì)偷拍，那不是電影工作者的行為，而是調(diào)查記者的行為。拍攝倫理在我這里很簡(jiǎn)單，你答應(yīng)讓我拍，我就拍，你呈現(xiàn)的只是表現(xiàn)在我和鏡頭面前的你，并不完全是現(xiàn)實(shí)生活中的你。我也沒(méi)興趣去拷貝現(xiàn)實(shí)生活中的你，我只對(duì)你所呈現(xiàn)的處理過(guò)的和我想象中的你感興趣。

既然日常生活中呈現(xiàn)本身就是 種選擇性的自我表演，那么，在面對(duì)攝影機(jī)鏡頭的時(shí)候就不要規(guī)避這種自我表演。在非規(guī)訓(xùn)場(chǎng)景的拍攝中，在與他們交往的場(chǎng)景中我采用的都是手持拍攝，鏡頭微仰地對(duì)準(zhǔn)他們的上半身，讓他們?cè)谶@個(gè)攝影機(jī)樹洞里說(shuō)著各自的秘密。有時(shí)候他們甚至把臉貼近攝影機(jī)鏡頭向我訴說(shuō)，這個(gè)過(guò)程我也拍下來(lái)了，因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程很美好，是被人信賴和托付的感覺，當(dāng)然這也會(huì)給觀眾帶來(lái)種親切的傾聽感受。我不忌諱他們?cè)谖业溺R頭面前胡說(shuō)八道，這種表演的背后往往有他們想要藏匿的東西。就如我拍攝的 個(gè)12歲的孩子，他是另 個(gè)主人公，他說(shuō)，他在外面的時(shí)候被販毒的人抓住了，然后就幫著他們偷東西，他將自己描述得很風(fēng)光，但他只是一個(gè)12歲的孩子啊。果不其然，有人當(dāng)面揭穿了他，而他也承認(rèn)了撒謊。后來(lái)我才慢慢知道他是想通過(guò)這樣的方式在同學(xué)面前展示自己的強(qiáng)大，并且獲得我的關(guān)注。在他眼里，我可能就是個(gè)偷故事的人吧，像個(gè)背袋子的蝙蝠樣。他之后也都在想各種辦法去爭(zhēng)取當(dāng)上班長(zhǎng)，以此掌握權(quán)力。像這樣的表演就很有價(jià)值，能更深刻地展示人物的內(nèi)心。