張曉雪：作者、讀者、編者的詩歌之旅

回憶我最初寫詩的時候，我的第一個讀者是我的父親。我父親最喜歡閱讀詩歌，在他少年的時候就喜歡詩歌。他17歲的時候出版了處女作，是一本詩集，那本詩集的名字叫《仙丹花》，是一首長詩。我父親太懂詩了，每次給他看我的詩歌，他都會給我提意見，他會說，你這也不行，那也不行，總之就是給我提一大堆意見。所以當時印象最深的就是把詩交給他看，特別別扭，總覺得他的觀念是不是落后了，他那種傳統(tǒng)的寫法是不是落伍了。我甚至懷疑他的文學觀與這個時代是不是能保持同步？我覺得我寫得挺時髦的，挺好的。后來，我就不再給他看了，寫完之后能發(fā)表的就發(fā)表，不能發(fā)表的自己留著看。很長時間，大概有那么一兩年的時間吧，我才知道，盡管我不給他看，他還是在想盡辦法關注我的寫作。他發(fā)現(xiàn)是我的詩歌觀念出現(xiàn)了問題，他不再對我有任何的批評，也沒有給我提出一個字的意見。有一次在他的書房，他看似很隨意地跟我說，有一首好詩，我想讀給你聽聽。當時我耐著性子聽，發(fā)現(xiàn)他并不是讀的，是背的。

這是蘇金傘的一首詩叫《汗褂》，我在這兒跟大家分享一下：汗褂是農(nóng)民的晴雨表/啥時候一發(fā)潮/那就是快要下雨了。 汗褂雖然這樣臟/但也只在走親戚時才肯穿。 在田野里匍匐著的，/ 盡是太陽燒紅的脊梁。汗褂爛了/ 改給孩子穿；又爛了/改作屎布/最后撕成鋪襯墊在腳底下/一直踏得不剩一條線！

父親背完這首詩之后，并沒有看我。臉是朝著窗外的，他說，蘇老對生活太有感受了，感受力太強了，詩歌就要這樣寫。到此，這首詩和我父親的意圖，我頓悟開朗。我從此與我之前的詩歌做了訣別，因為，我突然感到我那些所謂的先鋒詩、抒情詩、哲思詩，當它沒有生活做底的時候，它與情感、與內(nèi)心是分離的。那不是我想要的。

到目前為止，我一共獲過四次全球征文詩歌大獎，數(shù)次小獎，凡是獲獎的作品，都與我父親為我建構(gòu)的詩歌觀有關。

蘇金傘的另一首詩是《埋葬了的愛情》。謝冕先生1994年在《詩探索》第四期中，把蘇金傘寫于1992年的這首詩作為詩歌精品加以點評，將這首詩譽為“古今第一等文字……是無遮攔、不作假、率性而為，發(fā)自童心……”

當時他寫這首愛情詩的時候，已經(jīng)86歲了。86歲對普通人來說，意味著激情的消失、對愛情、對生命實際上已經(jīng)在逐漸地做減法，畫句號，但是他卻寫出了這首非常震撼的愛情詩。在此我把蘇金傘先生這首詩和大家一同分享：那時我們愛得正苦/常常一同到城外沙丘中漫步/她用手攏起了一個小小墳塋/插上幾根枯草，說：/這里埋葬了我們的愛情/第二天我獨自來到這里/想把那座小沙丘堆移回家中/但什么也沒有了/第二年我又去憑吊/沙坡上雨水縱橫，像她的淚痕/而沙地里已鉆出幾粒草芽/遠遠望去微微發(fā)青/這不是枯草又發(fā)了芽/這是我們埋在地下的愛情生了根。

我每次在讀這首詩的時候，都會留下淚痕。我特別感動。難以想象，在他生命即將走向終點的時候，是如何用顫抖的手寫下了這段不朽的愛情的。我順手寫下了這行字：真正的愛情，永遠都在心里珍藏，只要心仍跳動著，愛情就不會被埋葬。蘇金傘生前一直在我們河南省文聯(lián)工作，當時沒有文學院，只有文學創(chuàng)作室。他是1997年去世的，我1997年剛好到莽原雜志社工作，我跟他失之交臂。為此，我常常獨自冥想，如果我們河南沒有這位杰出的詩人，我們的詩歌史該會怎樣的蒼白，而恰恰因為他的存在，我們的詩歌史、我們的城市在別人眼中便有了不一樣的精神氣質(zhì)。

我在不同的場合，說過同一句話，那就是，對于詩歌，很難說哪個讀者或哪個編者能夠完全進入或真正抵達他人的寫作意象當中。就連作者本身，當寫作的個體性、私密性放在第一位的時候，詩歌意象很可能會是在無跡可尋、難以解鎖的狀態(tài)下產(chǎn)生的，甚至全憑意識的游離“無端而來”。因此，對一首詩的成敗評價往往是相對的，而不是絕對的。正如羅馬尼亞詩人斯特內(nèi)斯庫所說“一個詩人不可能比另一個詩人更好/一個詩人只可能比自己更好/或者更弱”。

也就是說每個人的個體經(jīng)歷不同，閱讀感受也會千差萬別，甚至對于詩歌的意義有迥然相反的理解。臺灣已故詩人周夢蝶臨終時說“遠離詩歌吧，假如你不想太痛苦的話”。與俄羅斯詩人庫什涅爾的詩觀完全是相反的。因此，或許有的人覺得詩歌即是一種痛苦，但也心甘情愿享受這份折磨；而另外一些人覺得詩歌可以挽救他，無一日不能沒有詩歌。

接下來我想說一下我作為一個編者的詩歌經(jīng)歷。這一點對在座的各位作者來說，有著比較實際的意義。究竟什么是好詩歌，什么樣題材的詩歌、寫到哪種程度才能夠發(fā)表。每個作者都想知道編者的選稿標準。我從1997年到莽原雜志社工作以來，閱讀過無數(shù)的詩歌，也見到過無數(shù)的詩人。我對詩歌的判斷標準和美國超現(xiàn)實主義詩人羅伯特·布萊是一致的。羅伯特·布萊曾經(jīng)說過，優(yōu)秀的詩人必須具備三個條件。第一個條件是要過普通人的生活。第二個條件是熱愛大自然。第三個條件是皮膚上要保持一定的濕度。我是這么理解的，要過普通人的生活，這點對于一些寫小說寫散文的作者，同樣是有用的。過普通人的生活就是要從現(xiàn)實生活中提取經(jīng)驗。熱愛大自然，我們都知道大自然是讓我們?nèi)ビ^察，讓我們?nèi)ンw會的，它可以讓我們擁有激情。第三點，皮膚上要有一定的濕度，我想這個無非是讓我們具有一定的敏感度和更多的想象力。那么具備這三個條件和不具備這三個條件有什么區(qū)別呢，這里以詩歌本身做比較，更明白，更有說服力。下面有兩首詩，都是寫貓的。

貓咪是由皮毛、愿望和秘密組成的動物。

貓咪——不是狗，她有自己的習性。

這首詩是一個俄羅斯詩人寫的，它憑借的是眾所周知的大致印象，而印象往往是不靠譜的代名詞。在編輯初期，我會不加猶豫地用這首詩，因為這首詩包含了貓的屬性表述，有意象，有對詞語的篩選和推敲，對動物內(nèi)在的神秘想像。它看上去形而上一些，讓人感覺它滿高級的。

第二首：狹窄的窗臺，練就了站穩(wěn)的功夫。貼近六樓的窗紗，克服了未知的恐懼。這首詩是國內(nèi)一個詩人寫的，四句詩，沒有一個字提到貓。那時候我會以為這種寫作過于單調(diào)，看上去沒有在詞語上下更多的工夫，沒有我想要的那種看似高級的闡述。

如果是現(xiàn)在，我就依然決然地選擇下面一首。雖然這四句詩沒有一個字提到貓，但一只有神韻的貓卻無可阻擋地站在你的面前。這使我想起了?？思{的一句話，他說，一個優(yōu)秀的作家要具備三個條件：經(jīng)驗、觀察、想象。這首詩全包括了。

狹窄的窗臺，這是生活的經(jīng)驗，貓經(jīng)常會爬高上低，練就了站穩(wěn)的功夫，這是觀察，沒有細致的觀察，是不可能寫出這樣的站姿。貼緊六樓的窗紗，這又是經(jīng)驗。克服了未知的恐懼，這是想象，恐懼是未知的，怕上加怕，恐懼翻倍。

這首詩里，用的幾個動詞都是特別有力量的。以至于我覺得只有動詞可以使詩歌的空間拓展得更寬。而上一首詩，沒有一個動詞，是名詞和暗喻的組合。它就顯得特別的空洞、單一。關于這首詩，我在一個場合和杭州詩人梁曉明先生討論過，他是第一次聽我說起這首詩的，而且回去之后與里爾克的《豹》做了反復比較，他說我覺得相比之下，里爾克的《豹》真是遜色得多，他借助《豹》在闡述一些問題，遠沒有恰當?shù)某尸F(xiàn)更具吸引力。這首詩讓他想了好幾天，他在想他的表達出了什么問題。

現(xiàn)在，我在寫作的過程中也盡量使用動詞，發(fā)現(xiàn)在表達上一下子就打開了一條通道。

下面有兩首詩，它涉及到有意義寫作和無意義寫作。第一首詩，這首詩是捷克詩人弗拉迪米爾.霍朗的作品。這首詩的題目叫《相遇在電梯》。

走進電梯。只有我和她/ 彼此望了一眼。這就是全部的全部/兩個生命，一個瞬間，完美，欣喜…… /到達五層時，她走了出去，而我繼續(xù)往上/ 我明白，這是唯一的一次相遇/ 我們永遠不會再見/我明白，縱然我把她跟隨，踏著她足跡的 /也將是個死去的魂靈 /縱然她回到我身旁，帶來的 /也僅僅是另一世界的氣息。

這首詩既是對日常細微之處的介入，但又保持適度的距離?；衾试谏钪谐３Ｄ馨l(fā)現(xiàn)一些動人的細節(jié)。這首詩的魅力在于它的敘述完全脫離了辭藻，有畫面感、鏡頭感，以極短的篇幅表達了極復雜微妙的瞬間感受。內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏都是極有節(jié)制的，但情緒是往縱深處延伸的。

我們每個人都渴望與未知相遇，但又處在對未知沒有把握的矛盾心情之中。有時候，摧毀一個人的，并非是挫折和生命中的一些波瀾沖撞，恰恰是生活的平靜和庸常。

這使我想起法國評論家儒爾·戈爾的一句話，他說，世人傾向于想象的生活使自己生活雙重化，傾向于終止現(xiàn)實的自己而成為自己所設想的人、所期望的人。而今，唯有詩歌和文學作品可以幫助其實現(xiàn)這一愿望。

這樣的闡述正是文學的本質(zhì)，也是人類精神的本質(zhì)。人實際上是孤獨的，需要個體之外的撫慰。

另一首詩，是國內(nèi)一個詩人寫的，偶爾在一個雜志上看到的這首詩。

在我的窗臺/有一堆鳥糞/出于對飛翔的尊重/我沒有把它擦去。

寫鳥糞，很難想象，你看了這堆鳥糞有何感想，我覺得首先它與飛翔沒有必然的關聯(lián)，即使有關聯(lián)也應該是翅膀、羽毛、或者是劃過空中的鳴叫。這堆鳥糞擦與不擦又能怎樣？把一堆鳥糞往形而上上處理，這是一種意義選擇上的失敗。

關于詩歌選題，波蘭女詩人希姆博爾斯卡曾經(jīng)說過，我一生所有的努力在于賦予詩歌以意義。她于1996年獲得了諾貝爾文學獎，是第四個獲得諾貝爾文學獎的波蘭作家。

有意義的詩歌是從生活經(jīng)驗中提取被人們忽略的，或者是被生活本身遮蔽的那一部分，它實際上是美學之外的價值。然后把感性和理性，語言和想象納入對世界的獨特思考當中，這是一種沒有規(guī)定的任務。這方面，作者在題材上需要認真把握，發(fā)掘有意義的書寫題材，并寫出有意義的詩歌。

寫詩的朋友都知道，希姆博爾斯卡有一首著名的詩歌叫《種種可能》，其中有一句是：我偏愛寫詩的荒謬，勝過不寫詩的荒謬。這句話為詩人必要的書寫提供了絕對的依據(jù)。

寫詩，使我們的生活范圍擴大了，比不寫詩的內(nèi)容豐富了十倍或百倍。因為你發(fā)現(xiàn)你從一種集體無意識中脫離了出來，從一個參與者變成了觀察者，或者從一個觀察者變成了參與者，而有時候是二者兼得。寫詩使你生活的寬度增加了，并因此而擁有了以文字裁決這個世界的特權(quán)。

作為當代的每一個詩人，都是在延續(xù)新詩寫作。具體是從北島的抒情詩《回答》開始，中國新詩經(jīng)歷了80年代的鼎盛時期，到90年代的自發(fā)延續(xù)。

我在一個詩會的論壇上，他們要我發(fā)言，就是說百年新詩這么一個話題。百年新詩，實際上從胡適寫第一首詩開始，我們的百年新詩就開始了。但是我覺得這個百年新詩留下的東西有多少，有多少創(chuàng)新，唐詩宋詞你背得再熟，那是前人的，在當代，你作為一個詩人，你創(chuàng)造了什么。傳統(tǒng)要繼承，但如何突破也是一個問題。

實際上，現(xiàn)在全球范圍內(nèi)都存在創(chuàng)新上的極度匱乏，就是在全球范圍內(nèi)的文學，尤其最近我看美洲文學，東歐文學，包括俄羅斯文學也都是不盡如人意的。

韓美林說過，藝術(shù)史和科學史不同，不一定越來越進化。就是說古代人的物質(zhì)是有限的，但是精神和想象的空間反而更大。事實上我們大家也都有這個深切的體會，現(xiàn)在我們多數(shù)人缺乏熱情和創(chuàng)造力，就是說我很想寫好，我也很想發(fā)表，但是我的東西每每拿出來并不如意。我認為詩歌的繁榮，它具有兩個極端：一個是當物質(zhì)極大豐富、環(huán)境非常寬松的時候，比如我們中國古代的唐代和宋代，那是極其繁盛的。另外一個極端是當經(jīng)濟衰退的時候，詩歌會繁榮，商業(yè)失敗或仕途不順的人，他們不再像以往那么忙碌，有時間坐下來重新考慮自己的人生和命運。也難得在寧靜之中發(fā)出感慨和憂傷之情。

總結(jié)一個寫詩的人，他的詩歌智慧由兩個部分構(gòu)成的：一個是天生自帶的，還有一個是后天頓悟，就是看你悟性如何。我曾經(jīng)跟我父親討論過，我說，這輩子我是不是就沒有大的出息了，我說我會不會永遠也成不了狄金森、普拉斯、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃她們了？我父親說，盡人事，聽天命。你的才氣有多大，老天爺就給你那么多，不會多一個，也不會少一個。

在技術(shù)上，我認為詩歌創(chuàng)作就是破壞，它要破壞掉你慣常的表達。比如說你要破壞一個成語把它換作自己獨有的、具有創(chuàng)造性的語言，你要破壞掉那種一成不變的觀察生活的目光，破壞庸常的思維，一定要和別人不一樣。我覺得這是我最深切的體會。