念橋邊紅藥，年年知為誰生？

張德勇

【摘要】本文討論了美國大都會藝術(shù)博物館收藏的一件完全缺乏資料信息的宋人《紅藥圖》團(tuán)扇，認(rèn)為該圖應(yīng)為南宋作品，所畫確為紅芍藥，而非被疑為的牡丹。從畫面下部的斷枝看，此圖屬于罕見的狹義的折枝題材。據(jù)署款“虞師文”及所鈐“廣陵”印章，筆者推測作者應(yīng)為與揚(yáng)州地區(qū)有關(guān)聯(lián)的畫史失載畫家，而此圖紅藥題材亦由此不免使人聯(lián)想到與揚(yáng)州有關(guān)的著名的念橋邊紅芍藥典故。

【關(guān)鍵詞】紅藥圖；虞師文；南宋；折枝花卉；廣陵

美國大都會藝術(shù)博物館收藏有一件署款“虞師文”的宋畫團(tuán)扇《紅藥圖》（圖1），既未被收入《宋畫全集》，也未見有任何研究資料，據(jù)官網(wǎng)寥寥文字，只知此幀團(tuán)扇作品于1923年由Vladmir G. Simkhovitch售于大都會，此前遞藏不詳。甚至于它究竟是不是宋畫（大都會網(wǎng)站上標(biāo)注的時(shí)代是“宋？”）、虞師文是何許人（畫史查無此人）、落款的真?zhèn)?、畫中究竟是芍藥還是牡丹（有人稱其《紅牡丹圖》）等等，統(tǒng)統(tǒng)存疑。這在存世宋畫中顯得極其另類，不過也反而令筆者對其興趣愈增，姑且將一些粗淺的思考拋磚于此，就教于方家。

一、《紅藥圖》的時(shí)代

中國古代書畫長期以來真贗混雜、著錄資料也多有錯(cuò)訛，在流傳過程中被標(biāo)錯(cuò)時(shí)代、標(biāo)錯(cuò)作者都是司空見慣的事。但是，繪畫風(fēng)格的演變歷程有其自身無法打破的歷史階段性，唐代不可能畫出宋代的畫，宋代也不可能真的再現(xiàn)出完全無法區(qū)分的假的唐畫，而元代之前與元代之后的風(fēng)格區(qū)別尤其懸殊，因此畫法、畫風(fēng)很早就被普遍用作分辨唐宋與明清作品的主要斷代依據(jù)，盡管它似乎經(jīng)常表現(xiàn)為鑒賞家主觀臆斷的形式，但不應(yīng)否定其背后存在方法學(xué)上的數(shù)據(jù)庫理念。隨著人們可以比對的作品資料日趨豐富，對繪畫史的階段特征認(rèn)知越來越趨于客觀，依據(jù)作品本身的水準(zhǔn)和風(fēng)格作為主要斷代依據(jù)，其可靠性也會越來越準(zhǔn)確，而不應(yīng)被簡單視為經(jīng)驗(yàn)主義、主觀主義。近年來，如舊傳北宋高克明《溪山雪意圖》（大都會藝術(shù)博物館）改為南宋劉松年名下、唐人《宮樂圖》（臺北故宮）是從舊題“元人宮樂圖”調(diào)整為唐畫的、舊傳南宋李唐《江山小景圖》（臺北故宮）如今在網(wǎng)絡(luò)上則注釋為“更近閻次平，推測為第二代院體畫風(fēng)”等，均是依據(jù)對作品風(fēng)格的認(rèn)知改變舊觀點(diǎn)的例子。

對《紅藥圖》這樣具有較明顯的早期繪畫特征又缺乏著錄資料的作品進(jìn)行斷代，不妨繞過輔助資料缺失的尷尬，依據(jù)作品本身的風(fēng)格直取黃龍。此圖藝術(shù)水準(zhǔn)甚高，此圖描繪紅芍藥一枝三朵，主花并未正面取勢，而是取側(cè)姿，恍若臨風(fēng)浥露、翩遷起舞，盡呈芍藥花之嬌羞嫵媚，在寫實(shí)與寫神之間能夠完美平衡。畫法則落落大方、不事纖巧、筆墨純熟、法度井然。這種于理法之內(nèi)求神韻、輕松駕馭處理審美對象的高水準(zhǔn)以及整體逐步刻畫物象的成熟工序不可能脫離大的藝術(shù)史時(shí)代性而孤生。能同時(shí)兼具將這些特征又文質(zhì)彬彬，只能指向兩宋時(shí)期，難以求諸其他時(shí)代，因此大可以直接憑風(fēng)格將其斷為宋畫，并且非?？赡艹鲎阅纤螘r(shí)期的高手。因?yàn)椴粌H將折枝花卉繪于團(tuán)扇是南宋慣見，且落款中“師文”二字縮小并與“虞”字分開也是南宋落款中常見的樣式。

二、虞師文其人

曾見一種私下的觀點(diǎn)認(rèn)為落款“虞師文”是偽托的唐人，然而筆者查遍常見的畫史資料包括俞劍華《中國美術(shù)家人名辭典》等，不僅唐代，從古至今均無此畫家，不知此說所據(jù)。存世宋畫中確實(shí)偶有托名古人以求提升價(jià)碼的現(xiàn)象，然而偽托一個(gè)世人聞所未聞的人名，完全不合邏輯，因此這個(gè)落款應(yīng)該是真實(shí)作者，故虞師文最大的可能應(yīng)該是一位畫史失載的南宋畫家。以往有觀點(diǎn)認(rèn)為一流水平的畫家不可能不在藝術(shù)史上留下姓名，但此圖以及下文將提到的徐祚、謝元等案例，再加上遼寧省博物館《江亭攬勝》的落款朱惟德、上海博物館《溪山行旅》的落款朱墍（“墍”字存疑），這諸多案例顯示，或許畫史失載的南宋高水平畫家遠(yuǎn)比我們想象的要多，這其中甚至包括入過畫院的畫家。

三、芍藥還是牡丹

前文提到有人質(zhì)疑題簽中“虞師文紅藥”對題材判斷不準(zhǔn)確，而認(rèn)為此圖所畫為牡丹，這可能是因?yàn)槠洚嫹ㄝ^為粗獷、莖桿也較粗等原因所致。牡丹與芍藥均屬芍藥科芍藥屬，在諸多方面高度相似，如果不將兩種實(shí)物并置對比，確實(shí)很容易混淆。但當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)，今人可以便捷地檢索到圖文資料對二者進(jìn)行區(qū)分。牡丹與芍藥在植株、花、葉方面均有區(qū)別。牡丹為木本，植株高大（可達(dá)2米），四月中下旬開花，花朵單生于枝頂，花徑20 cm左右，葉子寬大，末端葉片3-5淺裂似掌狀，葉正面綠色，葉背面綠色偏黃；芍藥為草本，植株矮?。?米以下），五月中上旬開花，莖叢生，花朵簇生于枝頂，花徑15cm左右，葉片狹窄，且無淺裂，均呈單葉狀，葉正反面均為墨綠色。其中花朵是單生還是簇生、葉片形狀顏色區(qū)別最為顯著。此圖所繪的花朵簇生、葉片無明顯葉裂、枝條姿態(tài)柔弱等特征均是芍藥區(qū)別于牡丹的可靠特征，因此所繪確為芍藥而非牡丹。何況牡丹之美在于端莊雍容，芍藥之媚存乎纖弱嬌柔。牡丹稱花王，芍藥稱花相，這種美學(xué)上的定式歷來為畫家所固守，畫家不至于將牡丹刻畫成如此圖中紛披婉約的“庭前芍藥妖無格”。

牡丹、芍藥很早就進(jìn)入了繪畫題材，例如世傳北齊楊子華為畫牡丹的圣手，如蘇軾詠牡丹名句“丹青欲寫傾城色，世上今無楊子華”。據(jù)《宣和畫譜》中的畫目，宣和內(nèi)府曾收藏到邊鸞、黃筌、徐熙、易元吉等以牡丹為主題的畫作計(jì)75套，以芍藥為主題的畫作計(jì)20套。其中75套牡丹類作品分別為唐代邊鸞：牡丹圖一、牡丹白鷴圖一、牡丹孔雀圖一；唐代滕昌佑：牡丹睡鵝圖二、牡丹圖一、龜鶴牡丹圖四、太平雀牡丹圖一；五代黃筌：牡丹鵓鴿圖七、牡丹圖二、山石牡丹圖一、牡丹鶴圖二、牡丹戲貓圖三、太湖石牡丹圖一；五代徐熙：牡丹圖十三、牡丹梨花圖一、牡丹杏花圖一、牡丹海棠圖一、牡丹山鷓圖二、牡丹戲貓圖一、牡丹鵓鴿圖二、牡丹游魚圖二、牡丹湖石圖四、紅牡丹圖一、折枝牡丹圖一、寫生牡丹圖二、寫瑞牡丹圖一、牡丹夭桃圖一、牡丹桃花圖三、風(fēng)吹牡丹圖二、蜂蝶牡丹圖一、牡丹芍藥圖一；北宋黃居寶：牡丹貓雀圖一、牡丹太湖石圖一、牡丹雙鶴圖二；北宋黃居寀：牡丹圖三、牡丹雀貓圖二、牡丹鸚鵡圖一、牡丹竹鶴圖六、牡丹錦雞圖五、牡丹山鷓圖四、牡丹鵓鴿圖八、牡丹黃鶯圖二、牡丹雀鴿圖一、牡丹戲貓圖三、湖石牡丹圖五、牡丹金盆鷓鴣圖二、牡丹太湖石雀圖二、順風(fēng)牡丹黃鸝圖一；北宋徐崇嗣：牡丹圖五、千葉桃花圖一、牡丹鵓鴿圖一、牡丹鳩子圖一、寫生牡丹圖一、榮牡丹圖一、牡丹芍藥圖一、蜂蝶牡丹圖一；北宋徐崇矩：剪牡丹圖四；北宋趙昌：牡丹圖六、牡丹錦雞圖一、牡丹鵓鴿圖二、牡丹貓圖一、牡丹戲貓圖一、寫生牡丹圖一；北宋易元吉：牡丹鵓鴿圖一、寫瑞牡丹圖一；北宋崔白：牡丹戲貓圖二、湖石風(fēng)牡丹圖一；北宋吳元瑜：寫生牡丹圖一；樂士宣：牡丹鵓鴿圖二；北宋李公麟：寫徐熙四面牡丹圖一；北宋劉寀：牡丹游魚圖一；于錫：牡丹雙雞圖一；梅行思：牡丹雞圖一；趙仲佺：寫生牡丹圖一。20套芍藥類作品分別為：五代黃筌：芍藥家鴿圖一，瑞芍藥圖一，芍藥黃鶯圖一，芍藥鳩子圖二；五代徐熙：牡丹芍藥圖一，芍藥杏花圖一，芍藥圖九，湖石芍藥圖三，蜂蝶芍藥圖一，芍藥桃花圖一；北宋黃居寀：芍藥圖一；徐崇嗣：牡丹芍藥圖一，芍藥戲貓圖一，寫生芍藥圖二，芍藥圖一；北宋趙昌：芍藥圖二，海棠芍藥圖一，石榴芍藥圖一；北宋易元吉：芍藥鵓鴿圖二，寫生芍藥圖一。endprint

可以想象，到兩宋時(shí)期牡丹、芍藥已被反復(fù)描繪，在題材和技法上已經(jīng)被畫家群體們錘煉數(shù)百年以至于泛濫，已經(jīng)非常成熟。不過《宣和畫譜》中相當(dāng)一部分是把牡丹或芍藥與禽鳥或其他花卉搭配在一起，顯示北宋時(shí)應(yīng)以內(nèi)容較復(fù)雜的全景花鳥為多。另外，《宣和畫譜》中還有大量的畫目以“藥苗”為主題，這個(gè)語匯在宋以后的繪畫題名中罕有使用，不確定所指是否與芍藥有交疊，如果亦指芍藥，則芍藥題材更加泛濫。不過《宣和畫譜》中的“藥苗”主題除了與蜂蝶搭配，還經(jīng)常與草蟲甚至兔子搭配在一起，推測應(yīng)該不是指芍藥，很可能是指山間野外一些不太為人所熟悉的草本植物。

四、折枝花卉題材

中國花鳥畫可以簡單分成全景花鳥和折枝花鳥兩種大的類型，凡是裁取花卉局部入畫的均可稱為廣義上的折枝花卉。這類形制非常常見，存世尚有大量折枝花卉類型的南宋團(tuán)扇，如北京故宮所藏著名的吳炳《出水芙蓉》、佚名《碧桃圖》、佚名《牡丹圖》等。但是在這個(gè)折枝題材大范疇之內(nèi)另有一類狹義上的折枝題材，它的特點(diǎn)是畫的是真實(shí)的被折斷的花卉，并喜歡畫出折斷部位被撕裂后的形態(tài)，作為一種小趣味。如北京故宮藏舊傳趙昌《花卉四段圖》、佚名《折枝果圖》（又名《桃實(shí)圖》）、大都會藝術(shù)博物館藏舊傳趙昌《折枝南瓜圖》、從臺灣流入拍賣市場的張學(xué)良舊藏南宋謝元《折枝桃花圖》等（作者謝元畫史失載）。另外還有一類花籃題材，描繪的被放入花籃做成插花的多種花卉，自然也是被折斷后的?！都t藥圖》乍見之下會以為只是普通的廣義范疇的折枝題材，但細(xì)察《紅藥圖》畫面下部，其實(shí)所畫莖稈也是被折斷了的，但又并未刻畫撕裂狀，這樣的特征使得此圖又增添一處奇特之處，因?yàn)閱渭儚乃囆g(shù)角度看，它似乎沒必要在最不引人注意的下部非要表達(dá)出此花是被折斷的，這相當(dāng)罕見。關(guān)于狹義的折枝題材，以往經(jīng)常被附會給趙昌，但都陸續(xù)被否定了，目前看來似乎在南宋和元朝才較為盛行，尚無法確定傳說中的北宋趙昌折枝花果究竟是廣義的還是狹義的折枝，事實(shí)上，就傳世北宋花鳥畫實(shí)物及《宣和畫譜》中的語境看，世傳趙昌善寫生折枝花卉，應(yīng)該只是普通意義上的選取局部入畫而已，這種附會實(shí)在是過于穿鑿。

五、印章透露的信息

此圖下部有“廣陵”“六湖”兩方完整印，然而這兩方印章同樣為罕見孤例，檢索“中國歷代鑒藏家印鑒數(shù)據(jù)庫”等并未發(fā)現(xiàn)此二印。從字義看，廣陵、六湖均似地名，這種僅鈐地名印的現(xiàn)象較罕見，且二印之印泥色彩及斑駁程度又明顯不同。二印既不知為何人所有，亦難以判定是畫作者還是后世的收藏者。但是“廣陵”印是蓋在落款“師文”二字之上，這非常耐人尋味。因?yàn)?，出于尊重和避嫌，收藏者通常不會將自己的收藏印蓋在原作者的落款上，因此我們可以大膽推測這很可能是原畫家的印，盡管在落款上鈐印亦不甚符合宋人習(xí)慣?！皬V陵”為揚(yáng)州地區(qū)古地名，主要被用于秦漢時(shí)期和唐朝（或許這就是“虞師文”被疑為偽托的某位唐人的原因？）。如果印章與落款合一的推測成立，則畫作者的信息可轉(zhuǎn)化解讀為“廣陵虞師文”，由此帶來的聯(lián)想就非常有空間了，例如：揚(yáng)州地區(qū)處于著名的花鳥畫毗陵畫派的輻射范圍；揚(yáng)州有著名的芍藥花典故，如南宋姜夔《揚(yáng)州慢》名句“念橋邊紅藥，年年知為誰生”，芍藥花自古至今一直是揚(yáng)州名花，如今揚(yáng)州市的市花即為芍藥花；揚(yáng)州地區(qū)在宋代后期戰(zhàn)亂頻仍，藝術(shù)家失載于畫史不奇怪，例如日本出光美術(shù)館收藏有一件署款“廣陵徐祚”的《漁釣圖》（又名《漁父圖》），此位徐祚即被認(rèn)為是一位畫史失載的南宋末的揚(yáng)州地區(qū)畫家。

此外，除了兩方完整印，《紅藥圖》左側(cè)尚有兩方難以辨認(rèn)的殘印，僅有一個(gè)殘存的反文字樣可辨，推測頗似“政”“和”組合印，這保留了將時(shí)代繼續(xù)上推至北宋的可能性。然而若假定其為“政”“和”組合印，從殘存的反文部分看，與王詵《漁村小雪》、梁師閔《蘆汀密雪圖》等北宋可靠真跡上的印文又明顯不一致，故尚難斷言，具體待考。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞劍華.中國美術(shù)家人名辭典[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1998.

[2]宋畫全集編輯委員會.宋畫全集（第七卷）[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2008.endprint