現(xiàn)代西方社會(huì)中的新音樂(lè)

〔俄〕弗·格·塔爾諾波爾斯基 著

彭 程 譯

一、先鋒派的創(chuàng)傷與歷史的諷刺

藝術(shù)與社會(huì)的相互關(guān)系不僅是個(gè)美學(xué)課題，而且是重大的社會(huì)政治學(xué)課題之一。對(duì)這個(gè)話題的任何一種探討都足以占用幾次講座的時(shí)間。我們的意圖及其實(shí)際結(jié)果之間往往存在區(qū)別，甚至現(xiàn)實(shí)本身與我們對(duì)它的一些具體呈現(xiàn)之間也會(huì)形成差異。首先我們通過(guò)這些差異與悖論來(lái)看一下藝術(shù)與當(dāng)代西方社會(huì)之間的關(guān)系。

黑格爾曾將人的努力目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)結(jié)果之間的不吻合稱為“歷史的諷刺”。以此為基礎(chǔ)去探究經(jīng)典先鋒派時(shí)期*作者認(rèn)為“經(jīng)典先鋒派”的邊界并不清晰，但主要指勛伯格、韋伯恩、貝爾格，瓦雷茲、莫索洛夫、羅斯拉維茨及早期的肖斯塔科維奇等在較大程度上探索音樂(lè)語(yǔ)言的作曲家，可以包括諾諾與拉亨曼，但卡赫爾與貝里奧則基本屬于后現(xiàn)代主義作曲家；“經(jīng)典先鋒派”作為一個(gè)時(shí)期也沒(méi)有與后現(xiàn)代主義更替的準(zhǔn)確時(shí)間點(diǎn)，但1968年與歐美的“新左派”運(yùn)動(dòng)可以看作兩者寬泛的“交接”節(jié)點(diǎn)——譯者根據(jù)作者闡述整理。和我們所處的后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)家在理解自己社會(huì)使命時(shí)有何等的不同，而社會(huì)在建立自身與新藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)又有怎樣的差異，是很有意思的。

1.在經(jīng)典先鋒派多到令人難以想象的各種美學(xué)綱領(lǐng)中，從20世紀(jì)一二十年代俄羅斯藝術(shù)家或者歐洲達(dá)達(dá)主義者的思想，到德國(guó)戰(zhàn)后先鋒派的觀念，將美學(xué)現(xiàn)象與政治上的成就直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)-政治學(xué)評(píng)論，無(wú)疑在藝術(shù)中占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

也可以這樣說(shuō)：從美學(xué)效果的角度來(lái)評(píng)價(jià)政治上的決定。經(jīng)典先鋒派不僅關(guān)注與自己同時(shí)代的觀眾與聽(tīng)眾，也關(guān)注某些未來(lái)的理想受眾。20世紀(jì)初甚至形成了一個(gè)完整的藝術(shù)流派以這樣一個(gè)綱領(lǐng)性的詞語(yǔ)為自己命名：“未來(lái)主義”，即未來(lái)的藝術(shù)。

所有適宜的先鋒派美學(xué)都包括對(duì)當(dāng)代社會(huì)的批評(píng)和對(duì)未來(lái)社會(huì)的構(gòu)想。在某種程度上，經(jīng)典音樂(lè)先鋒派類似三段論的美學(xué)-政治先鋒性綱領(lǐng)可以以阿多諾(Adorno)*本文中俄羅斯人名、蘇聯(lián)人名后保留俄文原文，其他人名后的拉丁字母拼寫(xiě)為譯者添加。、諾諾(Nono)及其他杰出代表人物的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)來(lái)表述：新音樂(lè)培養(yǎng)新的聽(tīng)覺(jué)，新的聽(tīng)覺(jué)本身又培育新的聽(tīng)眾，通過(guò)聽(tīng)眾(新的個(gè)體、新的公民)建立一個(gè)新的、更加公平與人道的社會(huì)。

2.盡管20世紀(jì)上半葉的先鋒派如此深入地參與社會(huì)發(fā)展，卻遭遇了來(lái)自當(dāng)時(shí)社會(huì)的極度冷遇。各種難堪始終相伴，從完全不認(rèn)可到流放藝術(shù)家。還有更悲慘的情況，比如在德國(guó)與俄羅斯，20世紀(jì)第二個(gè)25年間先鋒派甚至可能會(huì)受到肉體上的傷害。

3.今天的情況是何等的不同！現(xiàn)代資本主義不僅將經(jīng)典先鋒派的遺產(chǎn)根據(jù)自己的市場(chǎng)需求成功改寫(xiě)，而且順利吸收了其革命激情。如今先鋒派的觀念不僅被正統(tǒng)化了，而且已經(jīng)走出了博物館與技術(shù)性而深深滲入了我們的生活，只是有時(shí)候我們沒(méi)有注意到。

昨天受迫害的抽象主義者的觀念已成為今天窗簾布料設(shè)計(jì)者想象力的源泉；曾被認(rèn)為不切實(shí)際的建筑設(shè)計(jì)方案現(xiàn)在躺在聲名顯赫的商業(yè)工作室中；不久前我在莫斯科街頭還聽(tīng)到手機(jī)鈴聲發(fā)出了路易吉·諾諾《中斷的歌曲》中的音高序列。如今先鋒派的觀念已直接進(jìn)入我們的生活，成為實(shí)用性的工藝設(shè)計(jì)，成為一種有效的美麗裝飾。

4.今天的藝術(shù)經(jīng)常比經(jīng)典先鋒派更公開(kāi)地宣告自身的社會(huì)-政治學(xué)趨向，更激進(jìn)的藝術(shù)家甚至總是把政治的部分放在首位，而根本不顧什么藝術(shù)的尊嚴(yán)。

5.后現(xiàn)代社會(huì)急切地從現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與真實(shí)歷史中掙脫而進(jìn)入假象的世界，建立了“當(dāng)代藝術(shù)”(contemporary art)的獨(dú)特概念。這在俄羅斯甚至得了個(gè)專門(mén)的名稱——“現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)”(актуальное искусство)*20世紀(jì)90年代俄羅斯曾使用這個(gè)翻譯，現(xiàn)在一般統(tǒng)一稱為“當(dāng)代藝術(shù)(Современноеискусство)”——譯者注。。這一名稱本身已經(jīng)把自己放到了“傳統(tǒng)派”與“經(jīng)典”先鋒派的對(duì)立面。這種藝術(shù)調(diào)整(咀嚼、吸收、改善)了經(jīng)典先鋒派的觀念，“卸載”其革命激情，變其為日常生活的商品。在成功地將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)之后，后現(xiàn)代主義將經(jīng)典先鋒派的思想與原則變?yōu)槭袌?chǎng)的項(xiàng)目。

去掉了那些激進(jìn)-先鋒的、乖謬的因素，“現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)”其實(shí)是規(guī)矩與“無(wú)害”的，因?yàn)樗魂P(guān)注自己本身。這種藝術(shù)把先鋒派的革命能量升華到游戲方式與角色扮演方式的“安全狀態(tài)”，把早期先鋒派的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為游戲與精美“化妝品”般的輕松形式。

這在具體的方案中得以展現(xiàn)：比如杰出先鋒派藝術(shù)家的出色創(chuàng)新被當(dāng)作某種形式的表面點(diǎn)綴、裝飾(make up)、化妝品使用在后現(xiàn)代派中。在曾經(jīng)長(zhǎng)期處于某種與世隔絕狀態(tài)的俄羅斯，有些年輕的作曲家很晚才接觸到拉亨曼(Lachenmann)的形態(tài)學(xué)詞典，在完全拋開(kāi)其社會(huì)環(huán)境的情況下，把杰出作曲家的原創(chuàng)發(fā)明變成了“公式化的”聲音背景，用樂(lè)器的噪音音響成功“嚇倒”了“俄羅斯村”那些毫無(wú)準(zhǔn)備的聽(tīng)眾。他們?cè)谀抢锇缪萘讼蠕h派的開(kāi)路先鋒。

6.新自由主義的西方社會(huì)為了照顧這些“角色扮演”*指“現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)”創(chuàng)作并非真正的激進(jìn)，只是扮演了激進(jìn)的角色——譯者。，建立了專門(mén)的“社會(huì)文化機(jī)器”：一切能夠建立的新藝術(shù)活動(dòng)組織(各種雙年展、三年展、柏林國(guó)際電影節(jié)等)。這些活動(dòng)又建立新的、“被圈起來(lái)的”虛擬革命抗議環(huán)境，直接滲透到現(xiàn)代文化生活的整個(gè)結(jié)構(gòu)中。如今那些高智商的畫(huà)家與作曲家們?nèi)绻蝗ミ@些活動(dòng)中例行一下公事是不體面的，就像有時(shí)候不去教堂做周日的彌撒。新藝術(shù)活動(dòng)及其組織的各種事件在政府財(cái)政預(yù)算的有力支持下整體構(gòu)建了日常文化生活的日程表。它們事實(shí)上徹底固化了“現(xiàn)狀”并加強(qiáng)了資本的影響力，預(yù)先把任何“體系外”的社會(huì)觀念“翻譯”成有市場(chǎng)價(jià)值的“復(fù)制品”，以此來(lái)保證自身的安全。

如何讓進(jìn)行了總體革命并保存了自身資本主義條件的“現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)”進(jìn)入社會(huì)并與社會(huì)和平共處呢？馬克思曾這樣描述資本主義的特點(diǎn)：資本主義把一切變成商品。藝術(shù)在這里毫無(wú)例外，今天它被認(rèn)為是市場(chǎng)的一部分，就像石油或者空運(yùn)一樣。

正如其他任何一種售賣(mài)象征性商品*“售賣(mài)象征性商品”指利用“象征性消費(fèi)”(市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)術(shù)語(yǔ)，與“物質(zhì)性消費(fèi)”相對(duì))盈利，如利用消費(fèi)者風(fēng)格認(rèn)同、流行認(rèn)同等消費(fèi)心理盈利——譯者注。的行業(yè)一樣，“現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)”的最佳典范是售賣(mài)最離奇的、最具丑聞價(jià)值的商品，它們吸引眼球的激進(jìn)的外部特征“自帶廣告功能”。

在這種特別的市場(chǎng)化環(huán)境中，各種各樣的新藝術(shù)活動(dòng)自然不僅僅鼓勵(lì)有激進(jìn)的外表，還同時(shí)直接促進(jìn)創(chuàng)作。它們是商品的買(mǎi)主和賣(mài)主，沒(méi)有商品，它們本身就不可能存在了。藝術(shù)活動(dòng)組織是新自由主義民主的一部分，具有社會(huì)積極性與人文自由性。

因此，今天西方左派藝術(shù)的革命形式是完全自給自足的，對(duì)那些為了新社會(huì)的建立與個(gè)性化的形成而進(jìn)行的斗爭(zhēng)毫無(wú)幫助。與真正有效形成個(gè)性的手段相比，這不過(guò)是一種假裝的革命。

7.寬容對(duì)抗偏狹(Intolleranza，諾諾有作品以“偏狹”命名)。今天在西方整個(gè)社會(huì)與一部分的藝術(shù)世界里，借助藝術(shù)來(lái)完善人、完善社會(huì)的思想顯然早就失效了?，F(xiàn)在時(shí)興的是給任何參與社會(huì)的熱情打上“早已過(guò)時(shí)的唐吉珂德精神”的標(biāo)簽。

今天任何一種與通過(guò)對(duì)人的改造創(chuàng)建“光明未來(lái)”的未來(lái)主義方案相關(guān)的藝術(shù)思想，都會(huì)被當(dāng)作隱藏的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，被當(dāng)成一種宣傳。有過(guò)痛苦歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的現(xiàn)代人對(duì)此長(zhǎng)期保有敏感反應(yīng)。諾諾的偏狹時(shí)代過(guò)去了，總體包容的時(shí)代已經(jīng)來(lái)到?，F(xiàn)代社會(huì)中建立了自身新的“社會(huì)契約”[如果使用托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes)的術(shù)語(yǔ)]，其基礎(chǔ)是自由價(jià)值的絕對(duì)優(yōu)先和對(duì)元敘事*后現(xiàn)代主義術(shù)語(yǔ)，也稱“大敘事”——譯者注?？傮w范圍內(nèi)一切嘗試的懷疑：比如科學(xué)、宗教、心理學(xué)，甚至是歷史。

8.自由主義藝術(shù)與“革命主義”藝術(shù)——“致命的探戈”。自由主義允許任何思想進(jìn)入自己的圈子，但真正的社會(huì)革命觀念除外，因?yàn)檫@會(huì)消滅自由主義本身。在這一歷史語(yǔ)境中，經(jīng)典先鋒派真正革命的社會(huì)激情是不合時(shí)宜、不需要的。因此，自由主義思想體系只有在對(duì)抗強(qiáng)大的保守主義時(shí)才明確需要先鋒-激進(jìn)主義翅膀的存在，才把它當(dāng)作自己領(lǐng)土不可分割的一部分。

這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的悖論。因?yàn)榧みM(jìn)先鋒派出現(xiàn)本身就是為了破壞傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀與活動(dòng)(從權(quán)力機(jī)構(gòu)到傳統(tǒng)生活方式)。這樣的先鋒派只能存在于需要它的、自由主義的社會(huì)條件下。俄羅斯與德國(guó)20世紀(jì)30年代推翻了傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)的活動(dòng)組織，似乎實(shí)現(xiàn)了先鋒派的計(jì)劃，但歷史經(jīng)驗(yàn)證明了激進(jìn)-先鋒派計(jì)劃實(shí)現(xiàn)的第一個(gè)祭品就是先鋒派本身。

因此，盡管表面上毫不妥協(xié)地對(duì)立，但資產(chǎn)階級(jí)自由主義社會(huì)與激進(jìn)先鋒派無(wú)法失去彼此而獨(dú)立存在。它們之間達(dá)成了秘密的和平共處協(xié)議。而在新的社會(huì)契約中預(yù)先聲明了這一共存的獨(dú)特方式：先鋒派把自己的革命火炬替換成煙霧生成器[不要說(shuō)新維也納樂(lè)派或者瓦雷茲(Varèse)，僅將諾諾、拉亨曼、斯帕林格(Spahlinger)與他們?cè)诮裉斓囊恍┲猩^承人相比較就足夠了]，而自由主義社會(huì)將先鋒派的革命激情變?yōu)榧兠缹W(xué)的范疇，為此建立了并在物質(zhì)上支持新藝術(shù)的專業(yè)活動(dòng)組織——新音樂(lè)藝術(shù)節(jié)、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、新音樂(lè)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)等。

甚至社會(huì)賦予了現(xiàn)代藝術(shù)真正的王室特權(quán)：它把先鋒派帶出市場(chǎng)的藩籬而直接給予資助。要知道，波普文化或者說(shuō)是中產(chǎn)階級(jí)文化，與左派政治藝術(shù)在西方的區(qū)別實(shí)際上只存在于政府的資金、不同的基金與贊助計(jì)劃等方面。有些國(guó)家(順便說(shuō)一句，指那些不錯(cuò)的國(guó)家*作者指社會(huì)文明程度較高的國(guó)家，如德國(guó)、法國(guó)等——譯者注。)擁有完整的“激進(jìn)左派藝術(shù)節(jié)”產(chǎn)業(yè)，用來(lái)給先鋒派提供對(duì)社會(huì)保守派作戰(zhàn)的錯(cuò)覺(jué)。這種情況的諷刺之處在于，這種斗爭(zhēng)的產(chǎn)業(yè)完全由這個(gè)最保守的社會(huì)來(lái)直接支持。

當(dāng)代先鋒派這種自相矛盾的狀況與自身的創(chuàng)傷之一有關(guān)。當(dāng)代先鋒派，這一自由主義時(shí)代的恐怖小子(infant terrible)，就像是莎士比亞的丑角——它既是一個(gè)批評(píng)家，同時(shí)又是這個(gè)社會(huì)“包養(yǎng)的小三兒”。當(dāng)代先鋒派不僅感受到自己內(nèi)心的革命需求，也更加體會(huì)到個(gè)體或社會(huì)缺失某種實(shí)質(zhì)性變革的外部愿望與機(jī)會(huì)。

9.對(duì)禁忌的美學(xué)化。如今先鋒派可能已經(jīng)玩膩了改造社會(huì)的思想，但它革新的熱情僅在美學(xué)領(lǐng)域具有優(yōu)勢(shì)。而這正如我之前所說(shuō)，“美學(xué)的”概念正在經(jīng)歷一個(gè)嚴(yán)重的變形。

先鋒派諸多演進(jìn)線條中有這樣一條非常醒目：之前居于藝術(shù)的視野之外的、甚至是那些原則上被排斥的藝術(shù)明顯成了現(xiàn)實(shí)存在的新層面而被美學(xué)化。在相近的藝術(shù)門(mén)類中，杜尚(Duchamp)的“現(xiàn)成”(ready made)項(xiàng)目可以作為明確的例子，其中最著名的是送到博物館的小便池；還有馬列維奇(Малевич)與他的《黑色正方形》以及達(dá)達(dá)主義者的拼貼畫(huà)(在此列舉的是20世紀(jì)的前三分之一中最廣為人知的例子)。

在音樂(lè)上，這一線條中比較明顯的是20世紀(jì)20年代意大利與俄羅斯未來(lái)主義者們的噪音樂(lè)隊(duì)的思想，瓦雷茲的《電離》與電子樂(lè)，皮埃爾·舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer)的具體音樂(lè)或者拉亨曼的器樂(lè)具體音樂(lè)，同樣還有卡赫爾(Kagel)、凱奇(Cage)、盧西爾(Lucier)等運(yùn)用大量音響設(shè)施與類似體裁的現(xiàn)代作者。所有這些互不相同的作曲家一起測(cè)試“藝術(shù)”概念本身的強(qiáng)度。如果現(xiàn)在任何客體，甚至任何完全不存在的客體(比如說(shuō)凱奇的《4′33″》)都可以得到一個(gè)藝術(shù)作品的地位，那么什么是藝術(shù)？藝術(shù)的邊界在哪里？

10.去找找作者！在現(xiàn)代環(huán)境中，藝術(shù)活動(dòng)機(jī)構(gòu)(比如音樂(lè)廳、博物館等)的文化慣性非常強(qiáng)。它們不需要任何藝術(shù)家或者闡釋者，自己成了藝術(shù)的生產(chǎn)者，成了把“廢料”再加工為“藝術(shù)”的機(jī)器。今天所有進(jìn)入到博物館、音樂(lè)廳的一切都會(huì)自動(dòng)成為“藝術(shù)”，甚至即使該事物完全是偶然投入了博物館或者音樂(lè)廳的懷抱(一位流浪漢偶爾信步進(jìn)入俄羅斯一家展廳，被作為創(chuàng)作者的行為藝術(shù)而接受)。

我把這種效果稱為“邁達(dá)斯國(guó)王效應(yīng)”。如我們所知，邁達(dá)斯國(guó)王把自己碰到的一切都變成了黃金。現(xiàn)代藝術(shù)的博物館與一些“激進(jìn)的”新音樂(lè)藝術(shù)節(jié)以此原則為基礎(chǔ)構(gòu)建了一種機(jī)制：所有在博物館里出現(xiàn)的、所有在音樂(lè)廳里奏響的甚至沒(méi)奏響的——都是藝術(shù)。以前博物館與音樂(lè)廳扮演著謙虛的角色：藝術(shù)的“轉(zhuǎn)播者”，現(xiàn)在作曲家那些依賴音響設(shè)備的作品及相近的新體裁使它們成了藝術(shù)的生產(chǎn)者。在電子媒體存在的條件下，這種轉(zhuǎn)換是具有總體性特征的。

11.在大眾化與職業(yè)化之間。正如克萊門(mén)特·格林伯格(Greenberg)在自己的研究中談到的那樣，當(dāng)代社會(huì)不期待作者有獨(dú)特個(gè)性化的原創(chuàng)工作。而且他指出：在資本主義的條件下，熟練工與工藝師的地位越來(lái)越高，對(duì)藝術(shù)家的需求越來(lái)越低。對(duì)藝術(shù)家與作家的實(shí)質(zhì)性需求是讓他們干得比自身水平差一點(diǎn)兒。原因很清楚：在只為消費(fèi)者服務(wù)的資本主義條件下必須要拓展消費(fèi)市場(chǎng)，而不是制造新的藝術(shù)。格林伯格這樣認(rèn)識(shí)先鋒派：這是現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)美學(xué)要求的整體化降低進(jìn)行抗議。因?yàn)橹暗臅r(shí)代對(duì)藝術(shù)家的要求非常高。

非常有趣的是，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)體系本身也隨之變化。我想首先關(guān)注一個(gè)重大的、對(duì)我們的時(shí)代而言非常典型的矛盾現(xiàn)象：在西方社會(huì)中占據(jù)上風(fēng)的自由主義意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)本體固有等級(jí)化標(biāo)準(zhǔn)之間的矛盾。只有杰作才能決定藝術(shù)本質(zhì)的發(fā)展，而不是那些泛泛之作。藝術(shù)上總是有高有低，有大師巨擘，也有平庸之輩。在這個(gè)矛盾中又隱藏著另一個(gè)后現(xiàn)代主義的創(chuàng)傷——藝術(shù)的本質(zhì)(比如先天的獨(dú)特現(xiàn)象本身就造成等級(jí)差別)與現(xiàn)代自由主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)不相適應(yīng)。

前面談到的“邁達(dá)斯國(guó)王效應(yīng)”可以幫助社會(huì)消除這一矛盾。在這里，用自由主義社會(huì)意識(shí)形態(tài)的方式來(lái)看待藝術(shù)的思想體系。任何一個(gè)客體、任何一個(gè)聲音現(xiàn)象都可以成為藝術(shù)，在這種情況下“好壞”“高低”的準(zhǔn)則不存在了。藝術(shù)家技能與手藝的問(wèn)題被忽略并替換為某種實(shí)驗(yàn)性“藝術(shù)行為”的實(shí)際執(zhí)行本身。藝術(shù)家自身似乎也拒絕了作者身份，并將其轉(zhuǎn)讓給了冰冷的媒體設(shè)備，自己變成那些個(gè)人創(chuàng)作容器中的一個(gè)。

12.后先鋒主義的創(chuàng)傷。后現(xiàn)代主義時(shí)代先鋒派思想體系、語(yǔ)言、形式的變化中有很多極有意思的觀點(diǎn)，這里僅涉及其中幾點(diǎn)?？梢哉J(rèn)為，整個(gè)后現(xiàn)代主義本身就是先鋒派在新的歷史情況下受到創(chuàng)傷的產(chǎn)物。正如利奧塔指出，這里原則性的變化是社會(huì)不僅把當(dāng)前的一種思想語(yǔ)匯體系變成另外一種，也把一套世界觀的觀點(diǎn)總和改成另外一種(像我們說(shuō)的：把神話的改為實(shí)驗(yàn)-科學(xué)的)。

而在我們目前的情況下，原則性的變化是現(xiàn)代社會(huì)在本質(zhì)上對(duì)任何整體性人類精神形式都失去了信任。在這一上下文中，后現(xiàn)代主義的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)為對(duì)已經(jīng)被丟棄的元敘事進(jìn)行各種形式的反思，不論是齊默爾曼(Zimmermann)、貝里奧(Berio)、施尼特凱(Шнитке)、里姆(Rihm)的風(fēng)格模擬與引用歷史的消亡，還是卡赫爾與戈培爾(Goebbels)的器樂(lè)滑稽劇中對(duì)情節(jié)本身的去除，不論是里蓋蒂(Ligeti)、格里塞(Grisey)、米哈伊(Murail)對(duì)我們?nèi)怏w感知能力極限的探究與在這個(gè)臨界點(diǎn)上進(jìn)行的游戲，還是在凱奇及其繼承者那里“死去”的作者。這種虛幻的喪失感也構(gòu)成了一種特殊的后現(xiàn)代主義創(chuàng)傷。

二、歐洲音樂(lè)先鋒派中是否存在“民族的”概念

幾年前，歌德學(xué)院請(qǐng)我去柏林參加一個(gè)與現(xiàn)代藝術(shù)中民族性相關(guān)的研討會(huì)。邀請(qǐng)函是英文的，我也通過(guò)郵箱用英文回了信，表示這個(gè)話題我非常感興趣并且很高興按計(jì)劃去參加討論。研討會(huì)主題是“民族性與新觀點(diǎn)——音樂(lè)民族性的程度”。當(dāng)我跟俄羅斯同行說(shuō)起此事，他們問(wèn)我：你準(zhǔn)備談?wù)撃膫€(gè)“民族”？要知道在俄羅斯有一百多個(gè)民族。我應(yīng)該談俄羅斯族、韃靼族、烏克蘭族、高加索民族還是一些歐洲的民族？到柏林參加這個(gè)研討會(huì)時(shí)發(fā)現(xiàn)，研討會(huì)的準(zhǔn)確主題是“音樂(lè)民族性的程度”。這話用英文來(lái)說(shuō)完全是中性的，可我的德國(guó)同行們卻產(chǎn)生了關(guān)于德國(guó)20世紀(jì)30年代民族社會(huì)主義時(shí)期的負(fù)面聯(lián)想?！懊褡逍浴币辉~在英文、俄文、德文中被填充了不同的意義。這證明我們的語(yǔ)言本身已經(jīng)給國(guó)際化術(shù)語(yǔ)賦予了不同的民族歷史負(fù)載。這是第一個(gè)悖論。

第二個(gè)悖論：盡管我們世界的全球化無(wú)法被阻止，但今天歐洲各個(gè)國(guó)家新音樂(lè)之間的差異卻遠(yuǎn)比“古老善良的歲月”*《古老善良的歲月》是門(mén)澤爾導(dǎo)演的電影，1981年上映。作者在這里借用為一種幽默的表達(dá)方式(原文中常見(jiàn)幽默且口語(yǔ)化的表達(dá)方式)，大意是指19世紀(jì)末之前歐洲的古典-浪漫主義時(shí)期——譯者。還要大。將今天的情況與正歌劇世界性繁榮的時(shí)代相比就很清楚了，甚至與19世紀(jì)末浪漫主義頂峰時(shí)期相比也很明顯：不同國(guó)家的作曲家都希望自己的作品“有點(diǎn)瓦格納味道”，因此他們確立的那些創(chuàng)新型音樂(lè)語(yǔ)言使得歐洲不同國(guó)家的音樂(lè)風(fēng)格比我們現(xiàn)在更加近似。

盡管目前德國(guó)內(nèi)部擁有形形色色的音樂(lè)，但它們?cè)谡w上與意大利音樂(lè)有極大的不同；而現(xiàn)代法國(guó)音樂(lè)與荷蘭音樂(lè)也幾乎沒(méi)有任何的共同點(diǎn)(這里比較的是一些近鄰的音樂(lè))。在英國(guó)音樂(lè)中顯現(xiàn)出數(shù)量如此眾多的不同風(fēng)格與對(duì)立方向，這件事本身已經(jīng)成了它的標(biāo)志特征?，F(xiàn)在不同國(guó)家之間音樂(lè)的區(qū)別比作曲家個(gè)人風(fēng)格之間的區(qū)別更大。這是不同文化歷史決定的音樂(lè)話語(yǔ)(дискурс)的差別。根據(jù)我在各種作曲比賽中做評(píng)委的經(jīng)驗(yàn)可以證實(shí)，內(nèi)行人在大部分情況下可以根據(jù)匿名總譜的第一頁(yè)辨別作品的“國(guó)籍出身”。當(dāng)然，這種差別在音樂(lè)的實(shí)際音響中會(huì)更加明顯。

我們?nèi)绱搜杆俦鎰e文化地理空間的標(biāo)準(zhǔn)是什么？我們用什么判斷這些使用某“民族學(xué)派”(廣義)的新語(yǔ)言寫(xiě)成的陌生作品？顯然，我們是將新作品與可測(cè)定的民族文化話語(yǔ)及其本質(zhì)特征進(jìn)行關(guān)聯(lián)。舉例來(lái)說(shuō)，不需要成為功力深厚的專家就可以推測(cè)出一部最為戲劇性的美國(guó)電影也應(yīng)該會(huì)有個(gè)喜劇結(jié)尾，而即使平靜的俄羅斯生活片也難以避免悲劇的凈化。對(duì)于音樂(lè)的內(nèi)行專家來(lái)說(shuō)就不僅是整體作品了，甚至聲音材料本身、音的感受本身、音的處理方法本身都是可以判定這種或那種音樂(lè)“出身”的試紙。即使在音樂(lè)最初級(jí)的層面，我們也可以根據(jù)音樂(lè)的構(gòu)詞形態(tài)來(lái)斷定一部作品的文化類型起源。

在此背景下有個(gè)非常有趣的比較：先鋒派音樂(lè)與波普音樂(lè)。我們以波普音樂(lè)領(lǐng)域最大的歐洲項(xiàng)目“歐洲電視組織的歌曲比賽”為例，這個(gè)活動(dòng)展現(xiàn)了歐洲大陸所有民族文化的極度繁榮與新的多文化景觀。比賽以最為民主的原則為基礎(chǔ)來(lái)組織，接受所有歐洲國(guó)家的歌手來(lái)參賽，而評(píng)委也來(lái)自每一個(gè)國(guó)家，用電話為某一歌曲、歌手與國(guó)家投票。但與建立一種新的多文化狀態(tài)的初衷相反，這一節(jié)目的風(fēng)格與主題事實(shí)上單調(diào)得令人沮喪。赫赫有名的“多文化自由主義”事業(yè)變成了某種(音樂(lè)的)“準(zhǔn)通用語(yǔ)言”(像語(yǔ)言學(xué)中“有條件的英語(yǔ)化”)的絕對(duì)霸權(quán)，成為理解的“最小公分母”。就是說(shuō)，成為赤道居民和南極居民都買(mǎi)得起的平等。有時(shí)這些民族因素的加入承擔(dān)的純粹是粉飾性功能，所有的這些“化妝品”都與任何一種文化沒(méi)有任何關(guān)系，這就是群眾文化的主要標(biāo)志。

而音樂(lè)先鋒派要么因?yàn)椤皼](méi)有高貴血統(tǒng)的世界主義”而被聲討(我們想想20世紀(jì)30—40年代的德國(guó)與俄羅斯)，要么自己宣稱“高于、后于、出離于”民族藝術(shù)。但恰恰是這樣的先鋒派在自己的個(gè)性語(yǔ)言探索中以離奇的方式幾乎成了文化中少量殘余的民族精神代表者。先鋒派用語(yǔ)言宣告自己的原則性創(chuàng)新，宣告自己同民族與歷史傳統(tǒng)決裂，今天卻成為民族與歷史傳統(tǒng)的主要體現(xiàn)者。我們比較拉莫的和聲學(xué)著作與格里塞關(guān)于音色結(jié)構(gòu)形成的論述就明白，這兩個(gè)相距兩個(gè)半世紀(jì)的文獻(xiàn)是同一種“民族文化話語(yǔ)”的擴(kuò)展，如果可以這么說(shuō)的話。這種“話語(yǔ)”可以由格里塞的一部套曲名稱來(lái)表明：《印象空間》。對(duì)我而言，德國(guó)音樂(lè)中也同樣存在一條“貝多芬—拉亨曼”直線，可以用拉亨曼本人的書(shū)名《作為生存體驗(yàn)的音樂(lè)》來(lái)表明。這種例子并不鮮見(jiàn)。

慘痛的歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，論述“民族的”這么敏感又危險(xiǎn)的玩意必然要小心一點(diǎn)，就像運(yùn)用核技術(shù)一樣。今天的民族性并不是從“昨天”來(lái)看我們當(dāng)代，而是從明天來(lái)審視我們的整個(gè)歷史。在當(dāng)今世界中“民族的”已經(jīng)不能僅僅理解為與“人種”相關(guān)。這種觀點(diǎn)或者被新的多文化環(huán)境融解，或者進(jìn)入自我封閉的原教旨主義。“民族的”是天然人種與文化歷史在現(xiàn)代層面上的交叉點(diǎn)，是精神特質(zhì)與新的文化、社會(huì)、政治與科技語(yǔ)境的總和。這一認(rèn)識(shí)正好表現(xiàn)出我們文明的主要價(jià)值——在全球化多文化的世界上每一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的個(gè)性化特征。在這一背景下，“民族性”是“個(gè)性”概念的重要組成部分。

俄羅斯音樂(lè)中的民族獨(dú)特性如何具體體現(xiàn)呢？在藝術(shù)中一個(gè)民族的文化標(biāo)志并不是用描繪一種地方風(fēng)光特征或者引用一些民間動(dòng)機(jī)等表面方式來(lái)展示。也許民族性首先表現(xiàn)在藝術(shù)家如何感受空間與如何表達(dá)時(shí)間。

我想起一段與此相關(guān)的小故事。一位瑞士作家決定寫(xiě)一部真正的列夫·托爾斯泰式俄羅斯風(fēng)格大部頭長(zhǎng)篇小說(shuō)。為此他像俄羅斯作家那樣坐上火車(chē)出發(fā)上路，長(zhǎng)時(shí)間地看著車(chē)窗外一幕一幕流轉(zhuǎn)的風(fēng)光，思考著生命的意義與生命的無(wú)意義。作家慢慢從旅行箱中取出厚厚的筆記本，寫(xiě)出了自己長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一句，然后他再次向窗外望去……等他又拿起筆準(zhǔn)備繼續(xù)寫(xiě)的時(shí)候，列車(chē)已經(jīng)停在瑞士邊境的終點(diǎn)站了。

這個(gè)寓言小故事很好地說(shuō)明了地理空間本身可以對(duì)文化起到何種程度的作用。龐大的俄羅斯小說(shuō)也許只能在俄羅斯的極端遼闊中產(chǎn)生，而韋伯恩的小品杰作或許正是受到了高聳入云的阿爾卑斯山鼓舞。

不僅空間的大小范圍，一種文化空間內(nèi)部的組織狀況也會(huì)對(duì)此產(chǎn)生影響。舉個(gè)例子，俄羅斯的地緣政治空間始終沒(méi)怎么組織好，到現(xiàn)在也是如此，甚至連行政上的邊界也只有個(gè)大概的輪廓并且經(jīng)?！坝我啤?；俄羅斯還沒(méi)建成足夠發(fā)達(dá)的高速公路網(wǎng)，當(dāng)局在不同區(qū)域建立的管理也是不同的；在俄羅斯還有大面積尚未開(kāi)墾的國(guó)土。從這里來(lái)看，俄羅斯文化中就具有了完全不同的空間感受。你永遠(yuǎn)都可以朝某個(gè)方向甚至漫無(wú)方向地從世界逃離，可以消失在遼闊的大草原、茂密的原始森林和廣袤的西伯利亞。在俄羅斯的認(rèn)知中，空間自己就在那里獨(dú)立存在著。它不是由物體組建或構(gòu)成的，而是在高處以形而上的姿態(tài)統(tǒng)治著萬(wàn)物，“侵蝕”著萬(wàn)物?？臻g在俄羅斯文化中與“無(wú)限”這一概念對(duì)等，是一個(gè)形而上學(xué)的無(wú)底洞。這個(gè)不可思議的“黑洞”把一切有形的與明確的東西吸到里面去。甚至?xí)r間這樣一個(gè)與之平等的范疇也常常被無(wú)盡的空間吞沒(méi)，好像轉(zhuǎn)入其中一樣[我們想想塔爾科夫斯基(Тарковский)和索庫(kù)羅夫(Сокуров)的電影]。

作曲家的學(xué)派與方向千姿百態(tài)。對(duì)歐洲整體作曲思維來(lái)說(shuō)最典型的是音樂(lè)時(shí)間上的清晰觀念，作品帶有可劃分的句法單位。而對(duì)俄羅斯音樂(lè)來(lái)說(shuō)更典型的時(shí)間概念也許是階梯狀不同片段的平等對(duì)照*指時(shí)間因素(速度、節(jié)拍等)在俄羅斯作品中的豐富變化——譯者注。(斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫)，或者某種類似波浪式的感受。甚至在俄羅斯作曲家的序列主義作品中也極少表現(xiàn)出時(shí)間上的不連續(xù)性(盡管對(duì)這種技法來(lái)說(shuō)是很典型的特征)，而是更多地與其他的思想領(lǐng)域相聯(lián)系，比如施尼特凱[《很弱》(Pianissimo)中的]不間斷的響音性(Сонористически)或者(杰尼索夫《印加的太陽(yáng)》中的)準(zhǔn)偶然主義。

可以以我本人作曲家的工作實(shí)踐作為補(bǔ)充。盡管我在里曼(Riemann)的格律體系與對(duì)新維也納樂(lè)派作品的分析中受到了嚴(yán)格培養(yǎng)，但我認(rèn)為音樂(lè)的時(shí)間如同呼吸的過(guò)程，像波浪的循環(huán)，像日升月落的更替，測(cè)量的單位不是一些獨(dú)立的點(diǎn)或者嚴(yán)格劃分的結(jié)構(gòu)學(xué)組織(小節(jié))，而是一些整體化的曲線。這從我的一些作品名中可以清晰展現(xiàn)：《耗盡時(shí)間的呼吸》《他來(lái)不及說(shuō)出的那些話的風(fēng)》《紅移》等等。

我們?cè)跁r(shí)間感受上的區(qū)別不僅受到空間感受差異的制約，也來(lái)自對(duì)歷史感受的不同。從我們自身的曲折經(jīng)歷來(lái)看，歐洲的歷史遠(yuǎn)比無(wú)法預(yù)料、雜亂無(wú)章的俄羅斯更有秩序性與目的性。俄羅斯不僅常常改變發(fā)展的方向，而且也改變對(duì)自身久遠(yuǎn)歷史的看法。俄羅斯人有一個(gè)非常棒的笑話：俄羅斯這個(gè)國(guó)家擁有不可預(yù)知的過(guò)去。這個(gè)過(guò)去無(wú)論如何也變不成真實(shí)的“過(guò)去”，它總是帶著“今天”的現(xiàn)實(shí)性。這種現(xiàn)實(shí)性有時(shí)候甚至比今天實(shí)際存在的實(shí)際問(wèn)題更加現(xiàn)實(shí)。因此，在俄羅斯藝術(shù)中的“歷史主義”因素扮演極重要的角色。這不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)主義者那里，也體現(xiàn)在俄羅斯先鋒主義者那里——從赫列布尼科夫(Хлебников)到索羅金(Сорокин)，從斯特拉文斯基到施尼特凱。

我認(rèn)為，即使在創(chuàng)作行為的本質(zhì)概念上，也可以從俄羅斯與歐洲的藝術(shù)里面找出重要的差別。在歐洲的理解中，創(chuàng)作首先是創(chuàng)立新的構(gòu)造，創(chuàng)立某種自主的秩序，創(chuàng)立新的宇宙。而俄羅斯作品幾乎可以說(shuō)是以某種“力”的方式，通過(guò)神經(jīng)與被開(kāi)啟的情緒來(lái)征服混亂的過(guò)程；這是在自然力的浪尖上游戲，充滿戲劇性的嘗試永遠(yuǎn)維持在臨界狀態(tài)中。最新的后現(xiàn)代主義者的術(shù)語(yǔ)“混沌宙(хаосмос)”*后現(xiàn)代主義哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，由混沌(хаос)、宇宙(космос)與滲透(осмос)3個(gè)詞語(yǔ)錯(cuò)合而成——譯者注。對(duì)俄羅斯來(lái)說(shuō)早就不新了，可以說(shuō)是傳統(tǒng)的！我想，西方文化不了解這種混沌的整體性挑戰(zhàn)。

俄羅斯文化還有一個(gè)重要特點(diǎn)是對(duì)藝術(shù)中“約定性”的態(tài)度全然不同。一方面，俄羅斯擁有海量傳統(tǒng)風(fēng)格藝術(shù)成果，這在歐洲的任何地方都很難找得到。所以西方文藝批評(píng)界認(rèn)為當(dāng)代俄羅斯藝術(shù)是約定性非常強(qiáng)的。而另一方面，德國(guó)人“未約定的”概念在俄羅斯常被領(lǐng)會(huì)為“新約定的”，被教條主義地理解為德國(guó)典型形式。看這個(gè)例子：如今德國(guó)的年輕作曲家使用噪音與樂(lè)器的噪音奏法實(shí)際上是必不可少的。有趣的是，在德國(guó)批評(píng)界這些技法自動(dòng)被歸類為“未約定”*意為德國(guó)批評(píng)界不認(rèn)為年輕作曲家在創(chuàng)作中使用噪音是必然的、約定俗成的；指批評(píng)家會(huì)在評(píng)論中把這類技法的每一次使用都當(dāng)成作曲家的創(chuàng)新來(lái)看待——譯者注。。但德國(guó)現(xiàn)代作曲家的新作品出現(xiàn)在俄羅斯的演出海報(bào)上時(shí)會(huì)引來(lái)譏諷問(wèn)句：“什么，又要‘嗤嗤’嗎？”這表明對(duì)俄羅斯聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，如今德國(guó)人的“未約定”被當(dāng)作非常明顯的約定形式之一了*意為俄羅斯聽(tīng)眾會(huì)默認(rèn)德國(guó)當(dāng)代作曲家必然使用噪音，已經(jīng)約定俗成；前文的“嗤嗤”指口語(yǔ)中模仿噪音——譯者注。。

在俄羅斯，關(guān)于約定的界限是非常徹底并且不可妥協(xié)的。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的一個(gè)場(chǎng)景可以作為例子。羅斯托娃·娜塔莎去看歌劇，她在聽(tīng)一段愛(ài)情的二重唱時(shí)，忘記了所有“歐洲的”“約定”，只看見(jiàn)兩個(gè)拙笨的歌手在歌唱。開(kāi)始輪換著唱，后來(lái)一起唱，但他們倆甚至都沒(méi)相互看一眼。那個(gè)男的穿著一條可笑的秋褲站在一些被畫(huà)得亂七八糟、粘得到處都是硬紙板子中間的一個(gè)小亭子旁。后來(lái)歌手們的視線集中到廳上，他們周期性地沉默，沉默的時(shí)候正巧樂(lè)隊(duì)就轟轟地響。最后當(dāng)觀眾鼓掌與吵嚷時(shí)，這對(duì)“情人”也不知道為什么就開(kāi)始鞠躬。太荒謬了！

在這一事件中遭遇解構(gòu)的不僅是音樂(lè)語(yǔ)言，還有歌劇的文化制度與歐洲的藝術(shù)概念本身。這個(gè)例子同樣也說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)：俄羅斯藝術(shù)家的眼光總是雙重的，從歐洲內(nèi)部審視的同時(shí)也從外部觀察。俄羅斯藝術(shù)家的復(fù)雜情況還在于：如果以“純粹的歐洲人”來(lái)看待，只算是派生性的；但如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)“俄羅斯地方性”，那就屈于一隅了。這也是使得整個(gè)俄羅斯文化內(nèi)部充滿戲劇性的同時(shí)保證了豐富性的矛盾之一。

如前面的題目所言，我們音樂(lè)的民族化到何等程度？我想再次談到個(gè)人的體驗(yàn)。我的曲子《切文古爾》(Чевенгур)中有一個(gè)片段建立在弦樂(lè)器的摩擦聲上。當(dāng)“現(xiàn)代樂(lè)團(tuán)”(Ensemble Modern)演奏這首曲子時(shí)，可以清楚地聽(tīng)到每一個(gè)擊弦聲；而在俄羅斯“新音樂(lè)工作室”(Студияновоймузыки)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的闡釋中這一摩擦聲用了全弓演奏，而且奏出來(lái)幾乎就像柴科夫斯基的作品。這個(gè)時(shí)候我明白了，不僅德國(guó)人與俄羅斯人的藝術(shù)手段不同，甚至也不僅是音不同，而是連他們的“摩擦”都不一樣。

前面已經(jīng)談到在不同民族文化中對(duì)術(shù)語(yǔ)“民族性”有不同理解。用我在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上與波恩貝多芬藝術(shù)節(jié)的總監(jiān)妮可·瓦格納(Nike Wagner)女士的對(duì)話做一下補(bǔ)充。瓦格納決然反對(duì)使用術(shù)語(yǔ)“民族的”，她以不同民族的作曲家聯(lián)合在一起共同進(jìn)行新探索的達(dá)姆施塔特為例，認(rèn)為達(dá)姆施塔特是一首真正的作曲家的《國(guó)際歌》。

我是這樣回答的：我完全贊同這一判斷，但我想提一提另一個(gè)同樣非常著名的現(xiàn)代多民族作曲家學(xué)派——巴黎的“音樂(lè)與聲學(xué)協(xié)作研究所(IRCAM)”。在那里不同民族的作曲家同樣聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行新探索，但這完全是另一種“新”，全然不是“達(dá)姆施塔特式”的，而是非常法國(guó)的！我們?nèi)绾蚊@個(gè)由不同民族構(gòu)成的“音樂(lè)與聲學(xué)協(xié)作研究所”學(xué)派？“《第二國(guó)際歌》”嗎？假設(shè)意大利的政府給自己國(guó)家的一個(gè)類似機(jī)構(gòu)注入同樣的資金，那我們將可能會(huì)見(jiàn)證一個(gè)意大利作曲家的“《國(guó)際歌》”，而如果在俄羅斯有這樣的機(jī)構(gòu)，也許會(huì)有個(gè)俄羅斯作曲家的“《國(guó)際歌》”。

達(dá)姆施塔特的例子恰好說(shuō)明，現(xiàn)在看起來(lái)非常中性的“全球化”這個(gè)詞中隱藏著一種無(wú)意識(shí)的傾向：對(duì)一種文化來(lái)說(shuō)，出離或高于某民族性的性格現(xiàn)象。這里的危險(xiǎn)在于，弱化民族性的全球化在我們的世界里實(shí)際上完全是帝國(guó)主義壓制文化多樣性的形式之一。與此同時(shí)，實(shí)際上也遏制了我們每個(gè)人的自由。

我們的世界當(dāng)然必須要全球化。但這并非麥當(dāng)勞的統(tǒng)一式樣化，而是億萬(wàn)個(gè)獨(dú)特個(gè)體的全球主義。回到音樂(lè)上面，我記得有大量俄羅斯作曲學(xué)生去德國(guó)的音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，被認(rèn)為是另一種文化背景下的“重新編碼”。他們努力變得“更加德國(guó)化，更少本民族化”，但暫時(shí)既不能給德國(guó)的當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展帶來(lái)新潮流，也不能給俄羅斯的新音樂(lè)發(fā)展帶來(lái)新氣象，而這在今天是極其需要的。全球主義同樣需要具有“人的特征”，它不能消滅個(gè)性——不論是地域的，民族的，還是個(gè)人的。

(本文為塔爾諾博爾斯基教授2017年7月8日在第七屆北京國(guó)際作曲大師班上的講座——譯者注)