是枝裕和電影的東方美學(xué)呈現(xiàn)

高字民 王 樂

縱觀近年來(lái)亞洲電影的發(fā)展，各國(guó)電影在全球文化不斷融合的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，保持著自身民族性的同時(shí)又展現(xiàn)出越來(lái)越國(guó)際化的趨勢(shì)。越來(lái)越多的帶有強(qiáng)烈東方美學(xué)特征的亞洲電影，獲得歐洲的關(guān)注。在歐洲三大影展特別是威尼斯和戛納電影節(jié)的支持下，許多具有較高審美追求和藝術(shù)水準(zhǔn)的亞洲影片和電影導(dǎo)演得到人們熟知并追捧。2018年3月第71屆戛納電影節(jié)開幕，日本導(dǎo)演是枝裕和的作品《小偷家族》榮獲戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚大獎(jiǎng)，亞洲電影和其作品代表的東方美學(xué)呈現(xiàn)再次成為眾人矚目的焦點(diǎn)。

是枝裕和出生于1962年的東京，日本著名電影導(dǎo)演、編劇、作家、制片人。因其電影影像風(fēng)格和敘事特征與日本著名電影大師小津安二郎相似，被人們稱為“小津安二郎的傳人”。作為一個(gè)高產(chǎn)的日本導(dǎo)演，從1995年的《幻之光》到今年的新作《小偷家族》，是枝裕和已經(jīng)拍攝十余部電影。他的影片時(shí)刻反映著普通人的生活，呈現(xiàn)著典型的東方文化特征和審美特征，影視語(yǔ)言的使用散發(fā)著詩(shī)性的韻味和美感，在去“戲劇化”的日常敘事中塑造了豐滿的人物形象，敘述著東方哲理的人生故事。

圖1.電影《小偷家族》

現(xiàn)代文化地理學(xué)說的普及和文化脈絡(luò)的研究不斷證明一直以來(lái)代表著現(xiàn)代文明的西方文化來(lái)源于東方文化，甚至可以說西方文化根植于強(qiáng)大的東方文化。而東方審美文化作為東方文化的重要組成部分，一直以來(lái)，它的類型和特征不斷受到討論。中國(guó)當(dāng)代著名的國(guó)學(xué)名家林同華先生在《略論東方美學(xué)的特征》一文中從文化和審美的角度對(duì)東方美學(xué)的特征進(jìn)行了歸納：古樸性/神秘性/感悟性/韻味性/幽雅性/互補(bǔ)性。東方美學(xué)的產(chǎn)生正是來(lái)源于東方文化的獨(dú)特性和包容性，因此在討論東方美學(xué)的呈現(xiàn)方式時(shí)一定要和他背后所暗含的文化體征產(chǎn)生聯(lián)系。中華傳統(tǒng)審美文化和日本特有的審美趨向作為東方審美文化的典型代表和重要組成部分，體現(xiàn)在它的指導(dǎo)或感受下無(wú)意識(shí)或者主觀能動(dòng)的創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)作品中。無(wú)論是形式與風(fēng)格，主體與細(xì)節(jié)，內(nèi)涵和外延還是欣賞過程，帶有東方文化印記的東方審美都在發(fā)揮作用，指引著創(chuàng)作者和接受者完成藝術(shù)美表達(dá)的全過程。

日本著名學(xué)者今道友信在其《東方的美學(xué)》一書中詳細(xì)論述了日本審美文化為代表的東方美學(xué)。在他的歸納中東方美學(xué)的核心范疇?wèi)?yīng)該是意象為主體的藝術(shù)展現(xiàn)。而意象的來(lái)源應(yīng)該可以追溯到中國(guó)傳統(tǒng)的古典美學(xué)之中，以詩(shī)詞為代表的中國(guó)古典文化更是把意象通過文字和節(jié)奏韻律表達(dá)出來(lái)，詩(shī)詞美詩(shī)性美借助意象得到更深刻和廣泛的表達(dá)，而這種意象同樣也被其他東方民族所接納和使用，深刻體現(xiàn)在其民族代表性的藝術(shù)作品中。南開大學(xué)彭修銀教授在其文《東方美學(xué)中的意象理論》中把意象這種典型的的東方美學(xué)的美學(xué)特征總結(jié)為具有象征性/含蓄性/暗示性/神秘性。這和國(guó)學(xué)名家林同華先生的觀點(diǎn)不謀而合。而在東方美學(xué)引導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作也當(dāng)然存在著或者天然存在著強(qiáng)烈的東方美學(xué)特色和詩(shī)性風(fēng)格的表達(dá)。

這些表達(dá)我們能夠在是枝裕和導(dǎo)演的電影中輕松得到指認(rèn)，他“生活流電影”的呈現(xiàn)和詩(shī)性影視語(yǔ)言處處體現(xiàn)著東方美學(xué)框架下的特征和典型，代表著其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和審美觀念。

一、“去戲劇化”的古樸寫真

和其他追求類型和商業(yè)的電影導(dǎo)演不同，同河瀨直美等其他熱衷于現(xiàn)實(shí)主義題材電影的創(chuàng)作者一樣，是枝裕和把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)代的日本社會(huì)生活。之前有影評(píng)人評(píng)價(jià)其“一生只拍一部電影”，從這個(gè)角度可以看到是枝的電影無(wú)論是在題材還是風(fēng)格上都存在一以貫之的延續(xù)性。2008年一部《步履不?！纷屖侵β暶笤?，而時(shí)隔八年之后2016年的《比海更深》更像是《步履不?！返睦m(xù)集，持續(xù)著“生活流電影”的影像風(fēng)格。《步履不?！分v述了為了祭奠多年前為救人意外去世的大哥，一家人從各地趕來(lái)團(tuán)圓聚餐的故事。影片的情節(jié)展現(xiàn)的就是從清晨到深夜的一天內(nèi)這個(gè)家所發(fā)生的故事。沒有撕心裂肺的傷痛，也沒有開懷暢飲的開心，沒有明顯的戲劇化的情節(jié)和沖突，整個(gè)影片在平靜的水波中靜靜地向前流淌著。古樸安靜的祖屋，靜謐的林間路，停止咆哮的大海，還有平凡普通的一家人。大哥去世的傷痛可能永遠(yuǎn)無(wú)法在一家人心頭抹去，氤氳著懷念和問題的家庭真正的憂傷表達(dá)在不經(jīng)意的流露中展開，在夜深人靜的時(shí)候開始濃烈。

圖2.電影《比海更深》

“古樸”一詞的使用最早可以追溯到唐代《傳奇·顏濬》：“同載有青衣，年二十許，服飾古樸，言詞清麗?！痹诤笫赖氖褂弥谢狙匾u了之前的語(yǔ)意，而古樸之美在表達(dá)上多理解為具有古典而又樸素的美學(xué)特征。而這種特征的質(zhì)感通常與樸素，去雕飾，簡(jiǎn)約，返璞歸真等詞語(yǔ)相聯(lián)系。“去戲劇化”的表達(dá)在美學(xué)呈現(xiàn)上與“古樸之美”的表達(dá)內(nèi)涵基本相同。而古樸性又是東方美學(xué)的一個(gè)重要特征。所以可以說去戲劇化本身就是東方美學(xué)的一種古樸表達(dá)。這種古樸肆意流淌在是枝裕和電影的篇章段落里。

在電影《比海更深》中，片中成名很早卻又“大器晚成”的父親良多，無(wú)疑是一個(gè)人們口中的失敗者，他嗜賭頹廢，借口搜集創(chuàng)作素材而成為私人偵探。妻子因?qū)嵲跓o(wú)法忍受沒有希望的生活帶著兒子離開了他。一邊是即將新作問世的信誓旦旦，一邊是無(wú)法支付兒子生活費(fèi)的窘迫。終于在一個(gè)臺(tái)風(fēng)來(lái)臨的夜晚，這個(gè)曾經(jīng)的一家人有了最后一次機(jī)會(huì)的團(tuán)聚。在這普通而又難得的臺(tái)風(fēng)之夜，小孩不愿入睡，大人不想入睡，敞開心扉打開了塵封許久的心結(jié)。母親碎碎念的嘮叨和懇切的挽留，丈夫不甘心前妻嫁與他人的最后一試，這個(gè)家成了肆虐臺(tái)風(fēng)的風(fēng)暴眼，得到了暫時(shí)的平靜。我們沒有在這個(gè)兩個(gè)小時(shí)的影片中捕獲到高潮的篇章，更沒有體會(huì)到劇情片通常設(shè)置的戲劇化的情節(jié)沖突，影片的線索糾葛和鋪墊渲染最終的解釋就像是片中提到的超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)，最終沒有肆虐毀壞而是以下雨呈現(xiàn)。臺(tái)風(fēng)過后一切如常，風(fēng)暴并沒有給生活帶來(lái)太多的災(zāi)難和改變，因?yàn)樯畋旧砭褪亲约鹤詈玫寞熡０酌杌脑?shī)性敘事平展鋪開，隨意勾勒，但又在原本的去戲劇化的設(shè)定中充滿了張力。去戲劇化的古樸表達(dá)在其電影中頻頻展現(xiàn)，自然主義和寫實(shí)主義的特征讓這種古樸顯得更加具有美感。

二、神秘難解的審美哲學(xué)

東方美學(xué)的特征中另外一個(gè)典型的特征就是具有神秘性。作為一種古老的文明，東方文明從古至今都顯示出強(qiáng)大的神秘力量。這種神秘體現(xiàn)在各個(gè)東方民族的文化景觀和文化習(xí)慣上。中國(guó)人信奉天地，認(rèn)為上天的安排和旨意不能違抗。所以我們祭祀天地，感恩萬(wàn)物，鳴謝神明，敬畏神秘。在其他東方民族的文化之中神秘性的體現(xiàn)無(wú)處不在。古埃及法老金字塔的造型與靈魂出入口的設(shè)計(jì)，美索不達(dá)米亞平原上古老的圖騰和文字，圣河恒河中流淌的千年習(xí)俗和莫測(cè)嚴(yán)肅的印度教義，都展示著東方文明的無(wú)法解讀的隱秘和難以溯源的神秘。而東方民族的藝術(shù)創(chuàng)作中意象和符號(hào)的所指，往往指向精神更高層面的價(jià)值追求和靈魂歸屬。例如在古典文藝作品《梁山伯與祝英臺(tái)》之中，表達(dá)兩人愛意的最高方式就是相互殉情之后的化蝶。墳冢裂開，鴛鴦化蝶，羽化成仙。這其中不但包含著古人對(duì)美好愛情的贊譽(yù)和頌揚(yáng)，同樣也表達(dá)著某種符號(hào)化所指的神秘力量的自由表達(dá)。“在天愿作比翼鳥，在地結(jié)為連理枝”，這種自由和忠貞不渝在化蝶這種神秘暢快的呈現(xiàn)下，變得具體真實(shí)而又引向更高。

同樣在日本傳統(tǒng)美學(xué)之中，“物哀”美學(xué)也是一種具有符號(hào)化和意象化的美學(xué)方式。日本學(xué)者本居宣長(zhǎng)在十七世紀(jì)的江戶時(shí)代提出這種觀點(diǎn)來(lái)支撐文學(xué)中真情流露的主觀表達(dá)，后來(lái)逐漸成為一種日本的生活方式和處世哲學(xué)。“物哀”不僅僅是感嘆萬(wàn)物悲傷情緒，更具有一種物我兩忘的情緒外化。通?！拔锇А钡摹拔铩笔潜倔w，這種本體可以是自然界的風(fēng)雨雷電，也可以是鳥獸蟲人。而“哀”通常是一種感嘆，同情，憐憫，悲傷，贊嘆都是其表現(xiàn)形式。而這種“哀”同樣也是來(lái)源于“物”的符號(hào)意蘊(yùn)。正是這種符號(hào)化的“物”，讓事物平添了一種深層次的指向，而這種指向通常具有造物者的神奇或莫測(cè)神秘的美感，從而由生出一種“哀”的無(wú)意識(shí)。這種帶有哲學(xué)和神學(xué)觀念的審美構(gòu)成了東方審美文化中重要的一環(huán)。東方的藝術(shù)創(chuàng)作者們自覺的使用這種體驗(yàn)投身到創(chuàng)作實(shí)踐中去，呈現(xiàn)出來(lái)獨(dú)特的東方表達(dá)。

反觀是枝裕和的電影，這種體驗(yàn)被能動(dòng)的使用和表達(dá)在對(duì)時(shí)間的凝固與消逝的敘事描繪上。整理影片中的場(chǎng)景設(shè)置我們不難發(fā)現(xiàn)，照片，火車，鐵軌，蟬翼，蝴蝶，葬禮，墓碑重復(fù)出現(xiàn)。《如父如子》之福山雅治所扮演的驕傲中產(chǎn)的父親，在血親這種傳統(tǒng)迂腐的觀念中換回了自己的親身兒子，卻在密林中的蟬翼上頓悟了人生的哲理。此外，《步履不?！分械哪贡?，《海街日記》中的葬禮和出殯，《比海更深》中父親的遺像和葬禮剛結(jié)束的背景設(shè)置，這些物象和死亡概念產(chǎn)生聯(lián)系，產(chǎn)生一種神秘的符號(hào)指引和氣質(zhì)表達(dá)，而這種表達(dá)所推動(dòng)的敘事進(jìn)程和情緒渲染，是屏幕之外的觀眾生活體驗(yàn)和影片理解的相加，存在著一種復(fù)雜的心理接受機(jī)制的作用，最終影響了情緒和敘事，讓我們體會(huì)影片中想要表達(dá)死亡和消逝的時(shí)間主題。

圖3.電影《海街日記》

影片《步履不停》中結(jié)束白天的講述進(jìn)入深夜敘事，除了母親念叨了一句“不該去救他”，一家人的再?zèng)]有對(duì)去世大哥的懷念的直接體現(xiàn)。而深夜之中一只蝴蝶的突然闖入打破了一家人的寧?kù)o，母親夢(mèng)囈一樣的追逐和重復(fù)的碎念認(rèn)定這只蝴蝶就是自己去世多年的大兒子的化身。偏偏最具神秘的是這只蝴蝶就在眾人對(duì)母親的埋怨與不解中，輕輕飛落在了去世兒子的遺像上。這更成了母親認(rèn)定其就是自己去世兒子化身的佐證。二兒子輕輕捻起落在相片上的蝴蝶，在一家人特別是母親的注目中放其飛遠(yuǎn)。大兒子去世多年，永遠(yuǎn)是母親心頭無(wú)法抹去的傷痛，悲傷的記憶漸漸伴隨著時(shí)間遠(yuǎn)去，但是對(duì)兒子的思念永遠(yuǎn)縈繞在心頭。悲傷的情緒逐漸彌漫，蝴蝶的一落一飛充滿神秘的象征又體現(xiàn)著生命哲學(xué)的詩(shī)意，構(gòu)成了影片美學(xué)表達(dá)上的又一特征。

圖4.電影《步履不停》

三、靜觀直覺的情緒感悟

同樣作為東方式表達(dá)的電影作者，侯孝賢導(dǎo)演的作品通常帶有非常明顯的東方美學(xué)烙印。侯孝賢電影中體現(xiàn)出來(lái)的“天地有情”

7的美學(xué)觀念也深深地影響著具有“臺(tái)灣情節(jié)”的是枝裕和的創(chuàng)作。

是枝裕和的父親出生于臺(tái)灣，對(duì)于他來(lái)講臺(tái)灣不僅僅是過早辭世的父親的出生地，同樣也是作為島嶼情節(jié)的重要感情載體。上世紀(jì)八十年代“臺(tái)灣新電影”的崛起迅速影響了整個(gè)亞洲，在同樣是島嶼作為的文化地理的語(yǔ)境下，以楊德昌侯孝賢為代表的臺(tái)灣新電影對(duì)整個(gè)階段日本電影的影響非常巨大。侯孝賢的本土化的經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)性的風(fēng)格影響了作為電影初學(xué)者的是枝裕和，用長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)風(fēng)格和靜觀式的審美態(tài)度書寫著自己眼中當(dāng)下日本。是枝裕和也在一次訪談中自己吐露，“如果我沒有和侯導(dǎo)相遇相知就不會(huì)用現(xiàn)在這樣的手法拍電影了。在臺(tái)灣的時(shí)候我經(jīng)常和侯導(dǎo)一起吃飯，一直保持著聯(lián)系。對(duì)于我來(lái)說，雖然沒有血緣關(guān)系，但是侯導(dǎo)就像一個(gè)父親一樣?！笔侵υ：蛯?duì)侯孝賢式的東方美學(xué)的繼承和開拓體現(xiàn)在鏡頭選擇設(shè)置和靜觀審美之上。侯孝賢的鏡頭選擇和設(shè)置基本體現(xiàn)在遠(yuǎn)景使用，長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭中。

在電影《戀戀風(fēng)塵》中九分的山色在遠(yuǎn)景中慢慢鋪開，主人公孓然一身的孤單背景在落日的余暉中慢慢移動(dòng)，長(zhǎng)鏡頭讓人的情緒逐漸沉溺，觀眾仿佛置身在一幅巨大的畫卷中，體會(huì)故鄉(xiāng)的原野和包容。而在電影《南國(guó)再見，南國(guó)》中，人再一次與景產(chǎn)生了主客體的置換，微小的人在畫幅中被刻意的省略，火車穿過山洞隨之而來(lái)的巨大的青山充滿了熒幕，讓人感覺到自然的靜美和蒼涼。是枝裕和的作品中這種風(fēng)格的影像畫面俯拾皆是。在其第一部真正意義上的代表作《幻之光》中，女主人公嫁到夫家，遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭展示了和諧美好的海濱生活，兩個(gè)孩子在田里奔跑追逐，平靜的水面倒映著同樣靜謐的天空，而孩子的比例人為壓縮，天地充滿了整個(gè)畫面。同樣在影片《如父如子》中最終兩家孩子互換之前的團(tuán)聚一幕里，良多和慶多的對(duì)話導(dǎo)演刻意選擇了固定的遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭，父與子在巨大的石塊掩映之下像是畫面之中完全不重要的設(shè)置，觀眾的情感從演員的表演中逐漸抽離，但是又很快沉溺到長(zhǎng)鏡頭所帶來(lái)的巨大的傷感之中。父子六年的相守，即將分別的憂傷，靜靜流淌的溪水和安靜交談的父子，畫面所營(yíng)造出來(lái)的氣氛被觀眾直覺的感悟，接納并醞釀，最終又將這種情緒反饋到后續(xù)的敘事中。這種來(lái)源于侯孝賢式的天地有情的東方美學(xué)，被是枝裕和在其作品中很好的繼承并開拓，閃耀著詩(shī)意的美學(xué)價(jià)值和詩(shī)性的風(fēng)格追求。

如果要?dú)w納是枝裕和繼承而來(lái)并融合呈現(xiàn)的美學(xué)特質(zhì)，冷眼看世間的靜觀審美應(yīng)該能夠恰如其分的表達(dá)他的審美態(tài)度。對(duì)于靜觀這種概念的內(nèi)涵，叔本華在其著作《作為意志和表象的世界》一書中有相似性的論述。

“由于主體已不僅僅再是個(gè)體的，而已是認(rèn)識(shí)的純粹不帶意識(shí)的主體了。這種主體已不再按根據(jù)律來(lái)推敲那些關(guān)系了，而是棲息于，浸沉于眼前對(duì)象的親切觀審中，超然于該對(duì)象和其他對(duì)象的關(guān)系之外。”

其中感性因素及思維方式和認(rèn)識(shí)主體的自覺感悟構(gòu)成了靜觀審美的重要方面。另外，在上文的討論中我們可以發(fā)現(xiàn)是枝裕和電影獨(dú)特的鏡頭設(shè)置和選擇，是其靜觀審美的重要承載物。長(zhǎng)鏡頭，固定鏡頭，遠(yuǎn)景的鏡頭的選擇和使用把客觀景物進(jìn)行了電影化的詩(shī)意表達(dá)，而這種表達(dá)讓觀眾情緒沉溺式的欣賞逐漸加深，但是又抽離于原本的敘事，產(chǎn)生一種冷靜客觀但又情緒充盈的視聽體驗(yàn)，那么靜觀的審美就基本達(dá)成了。此外，靜觀的審美也體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)題材的把握和再現(xiàn)上。在“去戲劇化”的理論之下，現(xiàn)實(shí)題材的把握和表現(xiàn)更加突出了真。影片選擇的故事很多來(lái)源于日本當(dāng)下的社會(huì)新聞，經(jīng)過導(dǎo)演的改編再現(xiàn)，情節(jié)和沖突在原有的故事框架下被削弱了力量，但是影片所表達(dá)出來(lái)的戲劇性卻恰恰體現(xiàn)在這些看似簡(jiǎn)單的影視語(yǔ)言的積累中。所有的故事和情節(jié)“自然”的展現(xiàn)在觀眾面前，看似表面波瀾不驚的平靜之水在影片結(jié)尾之時(shí)澎湃著浪花。而觀眾觀影過程中靜默觀察積累的情緒在靜觀生變之時(shí)快速地融合到影片敘事之中，讓觀眾戀戀不舍意猶未盡的咂摸平凡生活之味。直覺的情緒感悟和靜觀的審美讓熱衷于感性思考的電影觀眾在東方美學(xué)基礎(chǔ)的敘事內(nèi)部感受詩(shī)性的美感。

四、含蓄婉約的詩(shī)性韻味

通常在人們的普遍共識(shí)中，是枝裕和的影視語(yǔ)言在呈現(xiàn)上存在著一種獨(dú)特的詩(shī)性韻味，而這種韻味通常在文學(xué)作品的欣賞中獲得。追根溯源，影視語(yǔ)言作為組織結(jié)構(gòu)的一種語(yǔ)言系統(tǒng)同樣有著語(yǔ)法規(guī)定和結(jié)構(gòu)特征，鏡頭的設(shè)置選擇，景別的使用，蒙太奇的跳切都是影視語(yǔ)言之中的重要組成部分。而作為具有相同屬性的語(yǔ)言系統(tǒng)，影視語(yǔ)言對(duì)文學(xué)語(yǔ)言習(xí)慣的借鑒和使用由來(lái)已久。一是劇本的文學(xué)性本身帶有強(qiáng)烈的文學(xué)屬性和詩(shī)性的表達(dá)。二是在影片創(chuàng)作的過程中蒙太奇和畫面組合雜糅了作者的主觀，從而帶有情緒表達(dá)的個(gè)人化，而這種個(gè)人化的表達(dá)通常也帶有某種韻味的詩(shī)性。

同樣，在東方的審美特征討論中，集聚了婉約含蓄的韻味美可以算作東方美學(xué)的特殊范疇。無(wú)論是印度著作《韻光》中對(duì)文學(xué)作品超然于本體的特殊美學(xué)現(xiàn)象的讀解，還是我國(guó)儒教先賢孔子“書不盡言，言不盡意，以立象盡意”的主張，或者文學(xué)批評(píng)中常用的“字里行間表達(dá)了”“言已盡卻意無(wú)窮”都在闡釋著人們對(duì)韻味這種審美的理解。而在這種韻味美的獲得中，一項(xiàng)重要的創(chuàng)作方法可以總結(jié)為留白。

影片《步履不停》中二兒子和父親約好看一場(chǎng)球賽，和母親約好坐自己開的車出行，一家人在目送下坐上了回程的汽車。然而下一幕展現(xiàn)的卻是長(zhǎng)大的兒子和新添的家族成員并且已是少女的小女兒，四個(gè)人步履向前，拜祭辭世的父母雙親和大哥。影片中并沒有交代過去的幾年中這個(gè)家庭的變故和喜憂，而是通過展現(xiàn)當(dāng)下的方式告知觀眾結(jié)局，這樣的處理給予了觀眾充分的想象空間，讓人們?cè)诹舭椎钠沃凶孕刑钛a(bǔ)生活，感悟人生的步履不停。

圖5.電影《無(wú)人知曉》

而在人物塑造上，留白的處理同樣重要?！稛o(wú)人知曉》改編自曾經(jīng)日本家喻戶曉的“棄嬰”案，原事件本身比電影表現(xiàn)更加悲慘。一個(gè)男孩三個(gè)女孩的一家人很快在敘事中成為主體，而本應(yīng)該作為一家之主的母親，卻在電影之中刻意被虛化了。通過情節(jié)的介紹我們知道，母親和不同的男人生下了幾個(gè)孩子，追求自己的生活和愛情拋棄下自己的孩子遠(yuǎn)走高飛。除此之外我們對(duì)母親的知之甚少，甚至無(wú)法建構(gòu)起來(lái)母親完整的人物形象。正是因?yàn)槿宋镌O(shè)置上如此處理更加重了幾個(gè)孩子的無(wú)助和凄涼，將幾個(gè)無(wú)人知曉的孩子敘事主題逐漸推出，并成為敘事主體。人物塑造上的留白是導(dǎo)演刻意為之的創(chuàng)作手段。此外之在鏡頭選擇和使用上的留白設(shè)置，更為電影在風(fēng)格的形成上助推。鏡頭選擇最直接的留白方式就是“空鏡頭”的使用。是枝裕和的電影中大量的空鏡頭給影片帶來(lái)了豐富的視覺意蘊(yùn)。安靜的鄉(xiāng)下舊居，父親書房半掩著的門，空無(wú)一人的過街天橋，靜謐清零的機(jī)場(chǎng)原野，秩序井然的海邊小城，臺(tái)風(fēng)肆虐后的祥和街道，還是車流攢動(dòng)的東京馬路。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，空鏡頭所具有的濃濃詩(shī)意讓我們感受散文一樣的敘事表達(dá)，從而更加體味無(wú)窮的意蘊(yùn)。

知名的旅日作家媒體人茶烏龍?jiān)谄洹吨铡げ铰牟煌?，是枝裕和》一書中?duì)是枝裕和的電影展現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)特點(diǎn)有過如下的描述：

“是枝裕和電影里的大量留白，不疾不徐的長(zhǎng)鏡頭，靜靜地拍攝著演員們吃飯、睡覺、歡笑、爭(zhēng)吵、流淚，一切真實(shí)得恍若你已鉆入別人的生活。他的電影中，演員是主角，環(huán)境也是故事的主角。不管是大物還是子役，在導(dǎo)演的調(diào)教之下，都能將個(gè)人氣質(zhì)與角色性格結(jié)合，醞釀出獨(dú)特的芬芳?？措娪皶r(shí)你不會(huì)注意到誰(shuí)是明星，誰(shuí)是素人，他們都是城市背后的蕓蕓眾生，演繹著最普通最動(dòng)人的悲歡離合?！?/p>

含蓄婉約的畫面敘事之中，詩(shī)性的韻味緩慢鋪陳，蕩滌開去。

除了留白這種典型化的東方詩(shī)韻，借景抒情托物言志的創(chuàng)作手法體現(xiàn)出來(lái)的“寓言性”同樣具有濃厚的詩(shī)意韻味。其新作《小偷家族》中對(duì)劇中人物處境的表達(dá)和渲染對(duì)寓言性的展現(xiàn)可見一斑。

劇中父親倒垃圾的鏡頭，深夜父子兩人在停車場(chǎng)的對(duì)話場(chǎng)景，一家人在漆黑茫然的天空下仰望禮花卻不得，這種人與周遭環(huán)境的對(duì)比設(shè)置于風(fēng)格體現(xiàn)，很容易讓人聯(lián)想到滄海一粟，宇宙一塵。卑微的人在偌大的天地和宇宙中，綻放著自己的生命對(duì)抗著遠(yuǎn)古的迷茫。是枝裕和在采訪中也坦言：

是枝裕和說過：“給那個(gè)家族一層一層疊加在電影里的，引用過作家李歐李?yuàn)W尼的《小黑魚》的那種感覺……電影70分鐘處，一家人仰望看不見的煙花，也給人一種從海底仰望水面的印象。這是一部充滿寓言的電影，雖然現(xiàn)實(shí)主義是這部電影的主調(diào)，不過對(duì)于內(nèi)容的描寫或者拍攝方面。會(huì)有稍微從現(xiàn)實(shí)中浮出幾厘米的感覺，可以說是在現(xiàn)實(shí)中書寫詩(shī)歌的感覺。”

結(jié)語(yǔ)

在影像技術(shù)不斷發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代，敘事手段和表現(xiàn)方式不斷發(fā)展不斷革新，電影早就不是簡(jiǎn)單意義上的克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是在虛實(shí)相生的結(jié)合中不斷的開拓邊界。影像的紀(jì)錄本性作為重要特征參與創(chuàng)作并且指導(dǎo)創(chuàng)新，而在“再現(xiàn)與表現(xiàn)”的過程中美學(xué)的追求也顯得更加重要。東方美學(xué)作為美學(xué)體系中重要的一脈，沿襲傳承發(fā)展開拓呈現(xiàn)出巨大的美學(xué)價(jià)值，而是枝裕和在創(chuàng)作中自覺沿襲東方式的美學(xué)創(chuàng)作和詩(shī)性的追求，成了當(dāng)下東方作者里最具典型化呈現(xiàn)的一位。無(wú)論是其“去戲劇化”的生活流古樸敘事的簡(jiǎn)約古典東方美感，還是符號(hào)意蘊(yùn)神秘指向的詩(shī)意表達(dá)，亦或是冷眼看世間的靜觀沉溺，再或是留白等手法展現(xiàn)的獨(dú)特韻味，帶著東方民族特有的婉約內(nèi)斂和感性深情的是枝裕和，讓生命在天地間自由的流淌，讓生活在虛實(shí)的銀幕上煥發(fā)榮光。

【注釋】

1劉禎.中國(guó)戲曲理論的“戲劇化”與本體回歸[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（02）

2林同華.略論東方美學(xué)的特征[J].文藝研究，1990(12)

3今道友信（日）.東方的美學(xué)[M].上海：三聯(lián)書店，1991

4彭修銀.東方美學(xué)中的“意境”理論[J].吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（08）

5鄭雪來(lái).漫談西方“生活流”電影[J].電影新作，1983（01）

6裴鉶.裴鉶傳奇[M].上海：上海古籍出版社，1980

7朱曉豐；袁萱.電影《如父如子》與是枝裕和的審美意識(shí)[J].當(dāng)代電影，2018（7）

8是枝裕和；朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對(duì)談錄[J].當(dāng)代電影，2018（7）

9叔本華（德）.作為意志和表象的世界[M].北京：商務(wù)印書館，2010

10茶烏龍.知日·步履不停，是枝裕和[M].北京：中信出版社，2017