《江湖兒女》：“符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義”與賈樟柯電影的“現(xiàn)實(shí)感”

劉 春

賈樟柯電影中存在著一個(gè)迷人的悖論：他的電影被認(rèn)為“真實(shí)”地表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)面貌，但這種被表現(xiàn)的“真實(shí)”又充斥著大量的“符號(hào)”。如果依照主流文藝?yán)碚摰目捶ǎ捶?hào)化的藝術(shù)往往被視為不真實(shí)的、缺乏創(chuàng)新的，那么賈樟柯電影尤其是新作《江湖兒女》，則將試圖打破以往的教條，以充滿象征和多義的“符號(hào)”幫助觀眾深入理解時(shí)代。

圖1.電影《黃土地》

張旭東認(rèn)為，賈樟柯作為陳凱歌和張藝謀之后的一代電影人，“其使命是獲得一種具體的、不可化約的現(xiàn)實(shí)感，以便界定新的電影語(yǔ)言并賦予其實(shí)質(zhì)”。對(duì)于賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義影像，筆者提出“符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義”予以概括。本文將梳理影片《江湖兒女》中賈樟柯對(duì)于“現(xiàn)實(shí)感”的理解，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合影片分析，討論賈樟柯電影如何忠實(shí)地表達(dá)出“符號(hào)先于生活”的真實(shí)，以及現(xiàn)實(shí)生活的人對(duì)于符號(hào)的創(chuàng)造性挪用。

一 現(xiàn)實(shí)感：賈樟柯電影哲學(xué)的基點(diǎn)

眾所周知，賈樟柯報(bào)考北京電影學(xué)院，源于無(wú)意中看到了電影《黃土地》。賈樟柯日后回憶：“當(dāng)時(shí)我一下子被這種拍電影的方式震驚了。我感到它比我所知道的任何一種表達(dá)方式都具有更大的包容性和可能性：除了視覺、聽覺，它還有時(shí)間性——在這么長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間段里，可以傳達(dá)出非常豐富的生命體驗(yàn)來(lái)?！?/p>

這種奇妙的藝術(shù)體驗(yàn)，某種程度上是因?yàn)橘Z樟柯在電影中第一次看到了自己生活的世界，“它所表現(xiàn)的黃河流域、黃土高原，對(duì)我來(lái)說(shuō)是很有感情取向的東西。我是山西人，就是在那一帶長(zhǎng)大的”。而在此之前，賈樟柯能看到的中國(guó)電影，“差不多都是那種官方宣傳片，采用的都是非常保守的電影模式”。賈樟柯并非認(rèn)同《黃土地》中“第五代”的歷史寓言與語(yǔ)言藝術(shù)，而是在于中國(guó)電影鏡頭中，終于出現(xiàn)了他所認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)。

基于對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的不滿，賈樟柯決心以電影紀(jì)錄這個(gè)時(shí)代：“我覺得我在電影學(xué)院的這幾年里所接觸到的中國(guó)影片不外乎兩類：一類是完全商業(yè)化的；再一類就是完全意識(shí)形態(tài)化的。真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來(lái)記錄這個(gè)時(shí)代變化的影片實(shí)在是太少了。”賈樟柯對(duì)于自己所屬的當(dāng)代中國(guó)電影譜系有著很強(qiáng)的自覺性，“從寫實(shí)風(fēng)格上看，我比較多地得益于兩個(gè)中國(guó)導(dǎo)演，謝飛和寧瀛?！侗久辍烦霈F(xiàn)時(shí)，中國(guó)電影的紀(jì)實(shí)性達(dá)到了高峰，其后是寧瀛的影片。這之間有《秋菊打官司》，但這部影片中紀(jì)實(shí)成了噱頭，內(nèi)核還是理念化的，不是真實(shí)的。紀(jì)實(shí)應(yīng)是一種觀念性的東西，而不只是形式?！?/p>

圖2.電影《江湖兒女》

賈樟柯在談?dòng)捌壠饡r(shí)說(shuō)：“《江湖兒女》中有時(shí)代的回憶，小城、愛情，還有我們經(jīng)歷的那些狂暴的時(shí)刻。每個(gè)人一生中總有一些時(shí)刻是重要的。正如英譯名Ash Is Purest White，灰燼是最潔白的。他們的故事如果沒有被記錄，就像灰燼一樣，會(huì)慢慢消散。但是這最容易被消散的部分正是電影所要表達(dá)的?！睘榱擞糜跋裢炝糇钊菀妆贿z忘在生活中庸常又充滿詩(shī)意的“現(xiàn)實(shí)”，《江湖兒女》使用了賈樟柯十幾年來(lái)拍攝積累的，來(lái)自六種不同媒介的素材，DV、HDV、Digital Beta、16mm和35mm膠片，以及數(shù)碼器材。

賈樟柯說(shuō)：“不同時(shí)代的攝影器材拍攝的畫面，有一種渾然天成的時(shí)代感。這樣做為的是讓觀眾在不知不覺中接受影像介質(zhì)的變化，繼而影響他們的情緒。這就跟歲月對(duì)人的改變一樣，是在無(wú)形中完成的?！边@些多年前拍攝的影像素材，散落在新作《江湖兒女》中，一方面成為后者還原時(shí)代和影片“現(xiàn)實(shí)感”的“依據(jù)”，另一方面，例如開場(chǎng)公共汽車上那些羞澀、質(zhì)樸的人們，類似于《山河故人》中圍觀新年秧歌演出的人群，都為影片蒙上了一層寫實(shí)意味。

二 “符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)感”的辯證

以《江湖兒女》中的“聲音”為例，在眾聲喧嘩中自有一份沉默，而沉默又通過(guò)“符號(hào)”得以賦形。首先，在眾多“聲音”中，音量最大的是巧巧父親通過(guò)高音喇叭對(duì)工廠管理者經(jīng)濟(jì)腐敗的控訴。破敗的廠區(qū)里面無(wú)表情的工人，對(duì)于喇叭中傳出的宣傳語(yǔ)句無(wú)動(dòng)于衷，高亢的聲音和宏大語(yǔ)詞的迅速消散十分可笑、可悲。影片由此提出個(gè)體的物質(zhì)以及精神、情感如何歸屬的時(shí)代之問(wèn)；其次是《江湖兒女》中來(lái)自環(huán)境的噪音。街頭的人流、輪船的汽笛、廣場(chǎng)的喧鬧、建筑工地的嘈雜等，勾勒出時(shí)間洪流中人物所處的生存空間，而這時(shí)噪音中卻有一種巨大的沉默，包圍著主人公，這是賈樟柯對(duì)抗日常生活中麻木的武器。研究者指出，賈樟柯電影中的噪音“提示著我們時(shí)代的發(fā)展軌跡及其暴力性，同時(shí)界定著賈樟柯電影的記憶功能，或曰其拒絕忘記的姿態(tài)”。談到《江湖兒女》的緣起，賈樟柯說(shuō)：“為什么對(duì)江湖這么著迷呢？我們一直說(shuō)我們失去了很多東西，留戀過(guò)去的東西。但我們留戀的是什么？是江湖里的濃情蜜意和真正的俠義。我特別想拍一部電影，將時(shí)代洪流里面人的情義收入其中。”影片中的“噪音”恰恰是其“俠義”生長(zhǎng)的土壤。

最后是大量流行音樂的挪用。對(duì)于賈樟柯而言，流行音樂乃至于流行文化意味著個(gè)人的自我探尋。賈樟柯談到過(guò)，“到了80年代，人們開始尋找自我的意義，流行文化開始產(chǎn)生。人們最早開始感受世俗的生活，是因?yàn)楦叟_(tái)的流行音樂，是流行音樂打破了革命文藝的單一，使文化出現(xiàn)了多元的狀態(tài)，流行音樂在中國(guó)的產(chǎn)生意味著中國(guó)人掙脫了集體的束縛，獲得了個(gè)人的生活?！庇纱?，賈樟柯回憶過(guò)一個(gè)場(chǎng)景，很有意味：

“有次我和一幫朋友去我家鄉(xiāng)的卡拉OK唱歌，看到一個(gè)非常孤獨(dú)的男人，不停地唱同樣的歌。他唱得非常難聽，剛開始我覺得很煩，后來(lái)時(shí)間久了，我看著他唱歌突然覺得很感動(dòng)。這讓我開始對(duì)流行文化有了一種新的見解。對(duì)于在那樣艱難的環(huán)境里生存的人來(lái)說(shuō)，流行文化提供了一個(gè)溫暖的歸宿，一個(gè)讓他們能夠自我安慰的地方?！?/p>

《江湖兒女》中，影片人物命運(yùn)的第一階段，賈樟柯就使用了吳宇森《喋血雙雄》的主題曲—葉倩文的《淺醉一生》，這是賈樟柯在《二十四城記》后第二次使用這首歌曲。流行音樂本來(lái)是最為大眾的藝術(shù)，但在賈樟柯的電影里經(jīng)歷了一個(gè)頗為吊詭的轉(zhuǎn)化，極為精準(zhǔn)地標(biāo)出了人物的精神世界。比如，影片開始巧巧和斌斌的迪廳熱舞，背景音樂為彼時(shí)人氣頗高的勁舞金曲《YMCA》，昂揚(yáng)充滿激情的英文快節(jié)奏樂曲配合男女主人公年代感極強(qiáng)的舞姿，劇變中的時(shí)代大幕拉開，人物的躍躍欲試與迷茫呼之欲出。又如巧巧出獄后去奉節(jié)尋找斌斌，路遇草根歌舞團(tuán)，歌手荒腔走板、粗獷悲涼又不無(wú)真情的《有多少愛可以重來(lái)》，對(duì)照巧巧傷情無(wú)淚的面部表情，精確地描摹出人物的情感狀態(tài)。巧巧和斌斌們正是通過(guò)種種流行音樂中情深義重的符號(hào)，來(lái)獲得心靈的安穩(wěn)。

圖3.電影《二十四城記》

在對(duì)于流行符號(hào)的轉(zhuǎn)化中，影片中沒有聲音的“沉默的大多數(shù)”，創(chuàng)造性地挪用文化符號(hào)，從自我的指認(rèn)最終完成了自我表達(dá)。在《江湖兒女》里，類似的例子比比皆是。影片開始時(shí)斌斌處理賭債糾紛，讓手下抬出“關(guān)二爺”，一方面揭示出人們對(duì)其所代表“忠義”的認(rèn)可，另一方面關(guān)二爺手中的“大刀”則暗示懲惡揚(yáng)善、賞罰分明的“江湖”道義和規(guī)矩，從而對(duì)理虧者形成某種威懾，所有在場(chǎng)者正是通過(guò)對(duì)這一符號(hào)的體認(rèn)和分享、應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)其對(duì)于“江湖”的歸屬。

對(duì)于賈樟柯影片中流行音樂、動(dòng)物、飛碟等諸多“符號(hào)”的理解，首先不能輕率地指責(zé)賈樟柯在符號(hào)化地圖解生活。誠(chéng)如張愛玲所言，現(xiàn)代人是先看到了海的明信片，其次才看到現(xiàn)實(shí)中的海，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情境恰恰在于符號(hào)先于生活，而非生活先于符號(hào)。賈樟柯電影中的現(xiàn)實(shí)生活充滿著符號(hào)，正是這種歷史情境的集中反映。

在賈樟柯人物最具生命活力的時(shí)刻，他們往往最能挪用并改寫符號(hào)，并將此轉(zhuǎn)化為自己的語(yǔ)言。《江湖兒女》中，對(duì)于符號(hào)最具創(chuàng)造性地挪用，就是一場(chǎng)“五湖四海酒”。斌斌將茅臺(tái)、五糧液、郎酒、汾酒等不同等級(jí)的白酒，一起倒進(jìn)臉盆里，和兄弟們拿杯子舀酒。此時(shí)每一種酒的符號(hào)性完全被打破，無(wú)論茅臺(tái)還是汾酒都還原為“酒”本身，統(tǒng)一為肝膽相照的“五湖四海皆兄弟”。

從圖4可看出,萃取相比對(duì)銣、鉀的萃取率有顯著的影響，隨著萃取相比的增大，銣、鉀的萃取率都是逐漸增加。當(dāng)萃取相比VO/VA>3時(shí)，銣的萃取率增加趨緩；而此時(shí)，鉀的萃取率有較大的增長(zhǎng)趨勢(shì)。當(dāng)萃取相比VO/VA>4時(shí)，鉀的萃取率增加趨勢(shì)變得平緩。銣鉀分離系數(shù)隨著萃取相比的增加逐漸減小，當(dāng)萃取相比VO/VA>3時(shí)，銣鉀分離系數(shù)降低明顯。當(dāng)萃取相比VO/VA=3時(shí)，有機(jī)相有較高的萃銣能力，且鉀的萃取率較低，銣鉀分離系數(shù)較大。因此，選擇萃取相比為VO/VA=3。

在《江湖兒女》中，生活的斗爭(zhēng)表現(xiàn)為符號(hào)的斗爭(zhēng)，但最終符號(hào)的關(guān)系決定性因素并不僅在于文化層面，更在于符號(hào)背后的權(quán)力關(guān)系。巧巧和斌斌可以征用民間信仰或香港電影，但是當(dāng)他們的生活遭遇新的總體性霸權(quán)及其派生的符號(hào)秩序時(shí)，“江湖”則面臨致命威脅?！督号返闹黝}其實(shí)是“江湖”的失語(yǔ)所喻指的“情義”的失落，整部電影就是“江湖”不斷滑落的失敗史。而這一切開始于“2001”。

三 “符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義”與具體的人

《江湖兒女》的電影敘事開始于“2001年4月2日”，作為三段落敘事，第一段故事大致結(jié)束于2001年的冬天。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)而言，“2001”是一個(gè)標(biāo)志性的年份，2001年11月，在卡塔爾多哈會(huì)議上，中國(guó)正式加入了WTO組織，由此開始了中國(guó)的全球化時(shí)代。自早期作品開始，賈樟柯電影就對(duì)世紀(jì)之交社會(huì)各方面、各階層的巨大變化，保持著持續(xù)的熱情以及獨(dú)特的鐘情。

圖4.電影《喋血雙雄》

《江湖兒女》跨越前后十七年，拉長(zhǎng)的時(shí)間軸上，對(duì)巧巧和斌斌的生活而言，真正的威脅是全球化重新組織了日常生活，也就是生活的“公司化”。斌斌先后和兩撥商人合作，第一撥的合作者二勇哥還是具有在地性的，盡管他已經(jīng)顯示出對(duì)全球化的向往，但終究無(wú)法長(zhǎng)久。斌斌最終只能將二勇哥欣賞的“優(yōu)雅”國(guó)標(biāo)，轉(zhuǎn)化為與傳統(tǒng)民間葬禮格格不入《上海灘》舞蹈；第二撥合作者潮州商人林家棟、林家燕兄妹，作為電影中首先說(shuō)普通話與粵語(yǔ)的外來(lái)者，最終切斷了斌斌與地方性的關(guān)系。在電影第二個(gè)敘事段落中，巧巧從大同去奉節(jié)尋找跟著林家兄妹做生意的斌斌，而斌斌卻已經(jīng)陷在對(duì)財(cái)富和地位的執(zhí)迷之中。

巧巧從奉節(jié)失落返回的火車上，導(dǎo)演似乎“出戲”地安排了一場(chǎng)火車上的偶遇情節(jié)。這看似突兀的一幕其實(shí)具有高度的象征性?！吧轿魇〕鲑Y源，四川省出勞動(dòng)力，找工作應(yīng)該去廣州深圳……”徐錚扮演的克拉瑪依男子完全以產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)的思維來(lái)理解世界，在這種思維中地方的真實(shí)性被完全抽空，淪為徹底的經(jīng)濟(jì)符號(hào)。對(duì)照這一全球化新的總體性霸權(quán)的象征性人物，巧巧尚有能力拆解，比如以自己真實(shí)的“囚徒”身份解構(gòu)所謂“宇宙的囚徒”，但終究無(wú)力轉(zhuǎn)化。

放棄與該男子同去新疆開始新生活后，巧巧來(lái)到一處真實(shí)與虛構(gòu)交疊的地方，既不是真實(shí)的新疆（巧巧無(wú)力組織自己與地方性的真實(shí)關(guān)系），也不是符號(hào)的新疆（巧巧并沒有被全球化的符號(hào)秩序吸納）。這一刻，導(dǎo)演安排巧巧和不可名狀的外星文明相遇，同樣的邏輯也發(fā)生在堪與《江湖兒女》互文的《三峽好人》之中。這里的外星文明并不是地外文明，而是喻指著我們當(dāng)下還無(wú)法言說(shuō)的一種新的文明，象征性地揭示出巧巧這樣的人在地方性與全球化之外無(wú)法命名的位置。

圖5.電影《山河故人》

巧巧始終拒絕全球化的符號(hào)秩序，而斌斌恰恰相反，他在努力迎合和追趕秩序，“江湖”所蘊(yùn)含的核心“道義”，自然無(wú)法納入全球化的符號(hào)秩序之中。最后，斌斌中風(fēng)落魄后回到故鄉(xiāng)被巧巧收留。巧巧推著斌斌的輪椅散步，兩人背后是正在興建的類似體育館的巨大現(xiàn)代建筑。鏡頭拉開后，在環(huán)形土路踱步的巧巧對(duì)斌斌說(shuō)：“你已經(jīng)不是江湖上的人了?！蓖魰熢赋觯Z樟柯電影的主題是變化，“變化滲透在所有的生活領(lǐng)域和感情方式之中。各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨著這個(gè)不斷變化的主題的，就是對(duì)于不變或確定性的追尋。但到頭來(lái)，找到的東西也在變質(zhì)，‘找到’本身就成了自我否定，或者說(shuō)，‘找’就是自我否定的方式。”

從《三峽好人》《山河故人》到《江湖兒女》，賈樟柯越來(lái)越凸顯著“變化”中的“不變”，“不變”的核心是“情義”，“情義”保證著我們最終是具體的人，而不是符號(hào)的人。

由此，我們可以說(shuō)賈樟柯電影里“現(xiàn)實(shí)感”核心的東西，就是對(duì)于變化中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，以及對(duì)真實(shí)的生活的尊重與凝視，這注定了賈樟柯的電影有一種流逝的詩(shī)意。賈樟柯的電影美學(xué)，以往被直接理解為新現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)版。賈樟柯也確實(shí)頻頻談到新現(xiàn)實(shí)主義，比如他談德·西卡：“在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對(duì)人的關(guān)心，這是最基本的東西，是他對(duì)待生活的態(tài)度。同樣重要的是他賦予了這種精神上的東西以一種非常電影的方式，一種流動(dòng)的影像的結(jié)構(gòu)。我從他的電影中學(xué)到了怎么樣在一個(gè)非常實(shí)在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去發(fā)現(xiàn)詩(shī)意?！?/p>

在《江湖兒女》中，賈樟柯的態(tài)度比之前的作品更為悲觀。貫穿賈樟柯這些作品始終的，是從一個(gè)個(gè)具體的人出發(fā)，展現(xiàn)他們所面臨的真實(shí)處境。在《江湖兒女》的結(jié)尾，賈樟柯以符號(hào)現(xiàn)實(shí)主義的方式，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了具備在地性的人對(duì)符號(hào)的挪用、轉(zhuǎn)化及失敗。這種失敗是如此徹底，乃至于電影形式本身也被解構(gòu)了—人物最終不是出現(xiàn)在景框中，而是出現(xiàn)在監(jiān)控中，她的生活徹底被數(shù)碼化，變成一串可以被捕捉、定位、監(jiān)控的信息符號(hào)。這是一種徹底的恐怖，當(dāng)現(xiàn)實(shí)完全地符號(hào)化，將不再有電影，不再有詩(shī)，也不再有江湖。

【注釋】

1張旭東.消逝的詩(shī)學(xué)：賈樟柯的電影[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊.2011(1)：54.

2賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：159.

3賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：159.

4[美]白睿文.光影言語(yǔ)——當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：171.

5賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：162.

6參見汪方華.賈樟柯談電影[J].電影評(píng)介，2000(1).

7微信公眾號(hào)“歡喜首映”.賈樟柯《江湖兒女》曝新海報(bào)，流沙傾瀉象征時(shí)代變遷.Huanxi/com，2018-08-06.

8程曉筠.賈樟柯：《江湖兒女》是對(duì)我過(guò)去生活的回顧，微信公眾號(hào)“澎湃有戲”，2018-9-21.

9張潔.賈樟柯電影中的噪音、沉默和音樂[J].藝術(shù)百家.2010(S2) 330-331。

10微信公眾號(hào)“歡喜首映”.賈樟柯《江湖兒女》曝新海報(bào)，流沙傾瀉象征時(shí)代變遷.Huanxi/com，2018-08-06.

11程青松、黃鷗.我的攝像機(jī)不撒謊——先鋒電影人檔案[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002：370.

12[美]白睿文.光影言語(yǔ)——當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：174.

13李陀、崔衛(wèi)平、賈樟柯、西川、歐陽(yáng)江河、汪暉.《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義[J].讀書，2007(2)：18.

14賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：175.

15賈樟柯、趙靜.小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：176.