跨媒介敘事之動畫紀(jì)錄片初探

王 淳

跨媒介理論發(fā)起者亨利·詹金斯在媒介融合的背景下提出了“跨媒介敘事”的概念。他指出：“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)?！薄翱缑浇閿⑹虏⒎欠磸?fù)講述同一個故事，而是強(qiáng)調(diào)故事可以不斷衍生，持續(xù)生長?！逼湫问揭膊⒎菃渭兊貙⒁粋€或多個平臺的內(nèi)容相加，而是通過對“世界的建構(gòu)”來完成的。20世紀(jì)80年代以來，紀(jì)錄片中“直接電影”和“真實(shí)電影”的拍攝方式不再被奉為圭臬，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展逐漸改變了人們對紀(jì)錄片的理解。對于紀(jì)錄片而言，其本質(zhì)不是對現(xiàn)實(shí)的客觀記錄，而是通過對素材的排列組合完成敘事表達(dá)。

2009年，由阿里·福爾曼指導(dǎo)的動畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》獲得第81屆奧斯卡最佳外語片獎提名和第66屆金球獎最佳外語片獎。影片重現(xiàn)了以色列士兵在1982年黎巴嫩戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，導(dǎo)演富有創(chuàng)意地采用了動畫形式進(jìn)行敘事，旨在呈現(xiàn)戰(zhàn)后士兵們關(guān)于戰(zhàn)爭的幻覺和記憶。這并不是以動畫形式表現(xiàn)紀(jì)錄片的第一部作品，早在100年前，“美國動畫電影之父”溫莎·麥凱創(chuàng)作的《路斯坦尼亞號的沉沒》便采用了動畫與真人影像相結(jié)合的方式來表現(xiàn)紀(jì)錄片的內(nèi)容。有學(xué)者指出：“動畫片的局限性只是創(chuàng)作者自己的局限，而不是藝術(shù)形式本身的局限。”

圖1.電影《和巴什爾跳華爾茲》

數(shù)字時代，“互聯(lián)網(wǎng)+”正在逐漸影響我們的生活方式和看待事物的角度。新媒體和數(shù)字技術(shù)的極速發(fā)展為我們理解世界提供了多重途徑。動畫和紀(jì)錄片好似平行世界中的兩個獨(dú)立個體，它們通過自己獨(dú)有的方式記錄著世界。動畫作為影像藝術(shù)的重要類型之一，用極具夸張的為表現(xiàn)手法成為娛樂的絕佳方式；紀(jì)錄片被認(rèn)知以來，便冠以嚴(yán)肅、真實(shí)等標(biāo)簽。但實(shí)際上，看似對立的兩者早已通過圖像拼貼、數(shù)字技術(shù)等手段相結(jié)合，掩蓋了他們之間的不協(xié)調(diào)。例如意大利導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉制作的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》系列，美國導(dǎo)演邁克·摩爾拍攝的《科倫拜恩的保齡》，中國導(dǎo)演傅紅星制作的《旋風(fēng)九日》，以及第89屆最佳紀(jì)錄長片提名作品《生活，動畫》等影片，都通過運(yùn)用動畫的藝術(shù)手法，對影片起到了解釋說明、強(qiáng)化主題的作用。

一、動畫紀(jì)錄片的概念思辨

國內(nèi)對動畫紀(jì)錄片持否定態(tài)度的學(xué)者認(rèn)為：動畫紀(jì)錄片由于缺乏客觀性，所以無法呈現(xiàn)所謂的“真實(shí)”，并強(qiáng)調(diào)，在動畫紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者的個人創(chuàng)作痕跡過于明顯。較之于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作，動畫紀(jì)錄片對現(xiàn)實(shí)的捕捉和呈現(xiàn)通過個人的創(chuàng)作來完成，缺少明顯的實(shí)體“參照物”。與此同時，動畫這一手段消解了傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，所以不能被當(dāng)成對現(xiàn)實(shí)的記錄。紀(jì)錄片的概念源于1932年格里爾遜在《紀(jì)錄電影的首要原則》中提出的“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”即“將已存在的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為影像的形式”。

比爾·尼科爾斯對紀(jì)錄片的認(rèn)識是：紀(jì)錄片產(chǎn)生的真實(shí)效果依賴于圖像的特殊性。喬納森·羅森克蘭茨曾表示“紀(jì)錄片的客觀性是一個幻景”。如果單純地用動畫和紀(jì)錄片兩種類型來區(qū)分虛擬和現(xiàn)實(shí)、劃分想象與真實(shí)的邊界，認(rèn)為動畫紀(jì)錄片中完全沒有現(xiàn)實(shí)的索引性是不全面的。20世紀(jì)80年代，埃羅爾·莫里斯創(chuàng)作的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（1988）利用采訪和大量搬演的形式講述了一個“找出殺人兇手”的故事。這種創(chuàng)作手法不僅打破了“直接電影”的創(chuàng)作形態(tài)，同時還確立了“新紀(jì)錄電影”的創(chuàng)作范式，成為今后紀(jì)錄片創(chuàng)作的典范。如若完全按照格里爾遜所言，紀(jì)錄片是“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，那么動畫形式的紀(jì)錄片在一定程度上，也可以成為紀(jì)實(shí)的表達(dá)方式。

英國學(xué)者安娜貝爾·霍內(nèi)斯·羅伊對動畫紀(jì)錄片的界定是：首先，這個作品是被逐幀記錄或者創(chuàng)造的；其次，作品內(nèi)容是關(guān)于“這個世界”（the world）而不是創(chuàng)作者自行想象的“一個世界”（a world）的；再次，它是被創(chuàng)作者當(dāng)作紀(jì)錄片來制作的。羅伊的三個限定可以幫助我們更好地理解動畫紀(jì)錄片的范疇。動畫片所指向的是主觀創(chuàng)造的“某個世界”而不是我們置身于其中的“這個世界”。這是動畫片與動畫紀(jì)錄片的重要區(qū)別。動畫紀(jì)錄片的提出在一定程度上顛覆了大眾對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的認(rèn)知。

圖2.電影《生活，動畫》

完成于1918年的《路斯坦尼亞號的沉沒》，用短短12分鐘講述了1915年5月路斯坦尼亞號被德國潛艇襲擊的真實(shí)事件。這是美國動畫先驅(qū)溫莎·麥凱創(chuàng)作生涯中為數(shù)不多的現(xiàn)實(shí)主義作品。影片開創(chuàng)性地用動畫的形式表現(xiàn)出輪船被襲后游客落水、沉船等內(nèi)容。在沒有紀(jì)實(shí)影像的前提下，采用動畫的形式，以客觀表達(dá)為前提，足以讓影片具有文獻(xiàn)價值。除此之外，從《愛因斯坦的相對論》《人類和星星之間》《自閉心靈》《動畫心靈》系列等影片中，我們甚至可以看到人類的文明、遙遠(yuǎn)的星河、內(nèi)心的恐懼，以及難以觸控的記憶。

1998年，中央美術(shù)學(xué)院外籍專家王水泊教授制作了動畫紀(jì)錄片《天安門上太陽升》，以第一人稱視角講述了自己這一代人的成長歷程，影片獲得了奧斯卡最佳紀(jì)錄短片獎提名。1999年，BBC制作了紀(jì)錄片《與恐龍同行》，影片結(jié)合科學(xué)家們的最新數(shù)據(jù)，對恐龍進(jìn)行了高度還原。逼真的視覺效果帶領(lǐng)觀眾展開了一場穿越之旅，成為了解史前時代的手段之一。動畫紀(jì)錄片將無法實(shí)景拍攝的事物具像化，從而表達(dá)對事物的認(rèn)知和對現(xiàn)實(shí)的探索。

由此可見，動畫紀(jì)錄片相對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片而言并非平行對立，而是互相填補(bǔ)的關(guān)系。不論是之前的《與恐龍同行》還是《和巴什爾跳華爾茲》，在沒有攝像技術(shù)的史前時代，動畫成了反映“這個世界”的最佳途徑。目前，學(xué)界對“動畫紀(jì)錄片”沒有一個明確的定義，正如對紀(jì)錄片真實(shí)與否的討論仍未結(jié)束一樣。本文試圖把動畫紀(jì)錄片歸為紀(jì)錄片的亞類型來進(jìn)行梳理分析，主要以非虛構(gòu)為前提、描述客觀現(xiàn)實(shí)并采用動畫形式制作的影片為研究文本進(jìn)行探討。

二、動畫紀(jì)錄片的類型特征

動畫紀(jì)錄片在處理紀(jì)錄片攝制中關(guān)于心理創(chuàng)傷、夢境、想象等方面的困境具有一種天然優(yōu)勢。它可以將難以表現(xiàn)的情感具象化、視覺化。如《月亮鳥》《記憶深處》等。在這個數(shù)字影像快速發(fā)展的時代，對于觀眾而言，紀(jì)錄片中難以表現(xiàn)的意象畫面通過動畫紀(jì)錄片的可視性表達(dá)被呈現(xiàn)出來或許更具張力。無論是紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的紀(jì)錄片還是計(jì)算機(jī)制作的動畫紀(jì)錄片，都只是不同的美學(xué)風(fēng)格選擇而已，動畫與紀(jì)錄片的“雜交美學(xué)”表達(dá)已經(jīng)成為展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)內(nèi)在的新方式。

對于動畫紀(jì)錄片的分類，諸多學(xué)者都參考了紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾斯提出的分類方式，試圖套用這六種類型（詩意型、說明型、觀察型、參與型、反身型和述行模式）對動畫紀(jì)錄片進(jìn)行劃分。在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》第二版中，尼科爾斯也補(bǔ)充了動畫紀(jì)錄片的案例來進(jìn)行論證說明。他將喬納森·霍奇森的動畫紀(jì)錄片《跟著感覺走》定為詩意型動畫紀(jì)錄片，認(rèn)為導(dǎo)演利用動畫喚起了影片敘述者在上班途中想象出來的主觀世界；把《和巴什爾跳華爾茲》與法國紀(jì)錄片《拾穗者》、美國紀(jì)錄片《詛咒》劃分到表述類型中，認(rèn)為此類影片的主要表現(xiàn)就是突出記憶的主觀性。但尼科爾斯的分類方式是基于紀(jì)錄片的樣式來進(jìn)行劃分的，對動畫紀(jì)錄片而言并不能完全適用。

圖3.電影《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》

西方對于動畫紀(jì)錄片的分類方式多樣。保羅·威爾斯將其分為模仿式、主觀式、奇幻式和后現(xiàn)代式四類。安娜貝爾·羅伊從動畫紀(jì)錄片的功能出發(fā)，認(rèn)為動畫紀(jì)錄片具有模仿替代、非模仿替代，以及召喚等三種功能。相較于威爾斯的分類，羅伊的分類范圍更廣，便于識別。雖然分類方式不同，但兩者在一定程度上有著相似之處。保羅·威爾斯的模仿式和安娜貝爾·羅伊的模仿代替型屬同類，這類紀(jì)錄片中采用動畫形式創(chuàng)作的主要原因是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)事物本體的缺失，或是現(xiàn)場無法對其進(jìn)行真實(shí)拍攝。

動畫起到了情景再現(xiàn)的作用，如《路斯坦尼亞號的沉沒》《芝加哥10》《校塔槍擊案》這類作品。其中，《校塔槍擊案》通過動畫與真實(shí)檔案資料結(jié)合的形式，配以當(dāng)事人的旁白，再現(xiàn)了1966年8月1日美國校園槍擊案的故事，繪畫和動畫彌補(bǔ)缺失的影像畫面。這和《芝加哥10》有著異曲同工之妙，模仿式動畫紀(jì)錄片是動畫紀(jì)錄片最主要的類型之一，這類影片會直接效仿傳統(tǒng)紀(jì)錄片的實(shí)景拍攝，并使用真實(shí)的照片和影像素材作為支撐。非模仿式和主觀式動畫紀(jì)錄片有著相似性，都強(qiáng)調(diào)了動畫的藝術(shù)特色。這類作品通常會采用動畫手段故意模糊不愿出鏡的人物形象和難以表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)事物，主要利用聲音來表現(xiàn)被模糊的現(xiàn)實(shí)。例如The Southern Ladies Animation Group制作的《就是這樣》。影片中的聲音來自三個被監(jiān)禁在澳大利亞移民拘留所的孩子，這些曾尋求避難的兒童要在此被監(jiān)禁至少12個月。導(dǎo)演用柔軟的玩偶來代替無力抗?fàn)幍膬和允竞⒆觽兪艿降牟还酱觥?/p>

再如對兩性題材的表達(dá)，瑞典導(dǎo)演Jonas Odell制作的《永遠(yuǎn)的第一次》講述了四個真實(shí)的故事，并采用四種不同的動畫風(fēng)格來展現(xiàn)講述者口中失去“第一次”的情節(jié)。其中性愛場景的表現(xiàn)通過人物口述結(jié)合象征性的畫面予以表達(dá)。導(dǎo)演用富有寓意的畫面和動作來隱喻人在成長過程中遇到的情感、壓力等問題。東方對于性的表達(dá)一直諱莫如深，動畫有效地解決了這一問題。對于威爾斯提出的后現(xiàn)代模式，他認(rèn)為“其更接近主觀模式的敘事方式，更多地考慮拼貼的形式，拒絕客觀真實(shí)的觀念”。實(shí)際上，威爾斯的論述規(guī)避了實(shí)景拍攝和動畫紀(jì)錄片的區(qū)別。

三、動畫紀(jì)錄片的敘事策略

20世紀(jì)90年代中期，隨著計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，人們進(jìn)入了數(shù)字時代和后信息時代。數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，讓紀(jì)錄片創(chuàng)作的生態(tài)媒介和自身生存環(huán)境發(fā)生了重大變化。一方面，數(shù)字技術(shù)豐富了紀(jì)錄片的形態(tài)，擴(kuò)大了紀(jì)錄片的邊界，給紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了溫室般的環(huán)境，為紀(jì)錄片的發(fā)展提供了機(jī)遇。從另一個角度來看，攝影機(jī)等設(shè)備對事物的“復(fù)原”功能讓其與它所指的對象之間存在嚴(yán)格的對應(yīng)性，即所謂的指示性/索引性。但日漸成熟的虛擬合成技術(shù)和數(shù)字技術(shù)易于復(fù)制、修改等特點(diǎn)在某種程度上改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄影像“視覺證據(jù)”的權(quán)威屬性，使數(shù)字時代的紀(jì)錄影像失去了索引性，并且在一定程度上改變了紀(jì)錄片的制作過程和傳播過程。這不僅改變了觀眾對于紀(jì)錄片的認(rèn)知，同時也給紀(jì)錄片自身的美學(xué)形態(tài)帶來了沖擊。

圖4.電影《拾穗者》

對于動畫紀(jì)錄片而言，從影像描摹技術(shù)到CG技術(shù)的應(yīng)用，都為創(chuàng)作者進(jìn)行主觀表達(dá)提供了支持。如上文提及的以色列動畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》中，從導(dǎo)演自身出發(fā)，通過第一人稱敘事、真實(shí)的采訪和對話的形式，采用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行了建構(gòu)。影片喚醒被拍攝者內(nèi)心深處關(guān)于戰(zhàn)爭記憶的同時，也讓觀眾再度審視了戰(zhàn)爭對民族和生命的摧殘。在影片最后出現(xiàn)的紀(jì)實(shí)影像表明這并非是導(dǎo)演個人營造的虛擬空間。再如鮑勃·塞比斯頓創(chuàng)作的動畫紀(jì)錄短片《零食和飲料》，展現(xiàn)了一個自閉癥兒童去超市的故事。兩人在行進(jìn)途中的對話和孩童的喃喃自語成為觀眾了解自閉癥兒童的切入點(diǎn)。

導(dǎo)演在訪談中說：“吸引他拍攝的主要原因是影片中的主人公非常喜歡動畫，他的母親建議把他變成卡通形象，認(rèn)為這種方式會在一定程度對他有所幫助，并且自閉癥兒童并不喜歡坐下來接受采訪。”短片中不穩(wěn)定的構(gòu)圖和色塊的堆疊，充分表現(xiàn)出自閉癥兒童眼中多彩卻破碎的世界。對于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，并不會因?yàn)樗囆g(shù)形式的改變而影響我們對于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識。動畫師塞比斯頓在談及描摹技術(shù)時認(rèn)為：雖然新技術(shù)會讓影像看起來更加流暢，但從本質(zhì)上講，仍然是對攝影的描摹。

動畫紀(jì)錄片的興起在一定程度上是由于動畫影像本身能夠很好地回避實(shí)拍紀(jì)錄片中的倫理道德問題。例如探索人們心理健康問題的《動畫心靈》系列中，為了更好地呈現(xiàn)受訪者的主觀體驗(yàn)，制作者常常通過隱喻的手法來解釋說明。此時動畫的可視化將圖像賦予了全新的活力?！镀D難處境》講述了患有恐慌癥和廣場恐怖癥的邁克不得不出門采購食物的心理過程。為了表現(xiàn)主觀臆想帶來的恐懼，導(dǎo)演先運(yùn)用夸張的手法將主人公居住的狹小房間和外部的巨大空間進(jìn)行對比，然后當(dāng)主人公置身于室外時，巨大的網(wǎng)狀空間便成功喚起了廣場恐怖癥人群對開放公共區(qū)域的恐懼心理。影片中模糊的人物形象則很好地保護(hù)受訪者的個人隱私。

結(jié)語

紀(jì)錄片與動畫片從表面看貌似是兩條平行線，這種認(rèn)識上的局限性在一定程度上否定了動畫紀(jì)錄片的存在。不同的文本形式會擴(kuò)大我們的認(rèn)知范圍，不同藝術(shù)形式的融合所帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)同樣是紀(jì)錄片多元化持續(xù)發(fā)展的重要途徑。動畫紀(jì)錄片的出現(xiàn)雖然進(jìn)一步模糊了紀(jì)錄片的邊界，但是也讓我們看到了未來紀(jì)錄片創(chuàng)作的無限可能。從某種程度上講，動畫紀(jì)錄片擴(kuò)大和深化了我們對紀(jì)錄片的認(rèn)識。

媒介融合的時代中，影像的表達(dá)絕不僅僅是在事物表面的視覺滯留，動畫紀(jì)錄片的表達(dá)在一定程度上超越了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的制作方式。開放性地看待動畫這種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式，從發(fā)展的角度看待動畫紀(jì)錄片的未來趨勢，可以為我們更好地探索世界提供新思路。

圖5.電影《芝加哥10》

【注釋】

1[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯.融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務(wù)出版社.2000：157.

2施暢.跨媒體敘事：盜獵計(jì)與召喚術(shù).北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)[J].2016(3-4)：99.

3[美]亨利·詹金斯著，趙斌譯.跨媒體，到底是跨什么？北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)[J]. 2017(9)：32.

4薛燕平.世界動畫電影大師（第3版）[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2015：5.

5Bill Nichols. Blurred Boundaries： Questions of Meaning in Contemporary Culture， Bloomington and Indiana： Indiana University Press. 1994：29.

6[美]喬納森·羅森克蘭茨，程玉紅、孫紅云譯.動畫紀(jì)錄片的一種理論闡述[J].世界電影，2015(2)：171.

7Annabella Roe， Animated Documentary. New York：Palgrave Macmillan.2013：4

8孫紅云.動畫現(xiàn)實(shí)：認(rèn)識動畫紀(jì)錄片[J].當(dāng)代電影.2014(3)：85.

9孫紅云.數(shù)字時代紀(jì)錄片形態(tài)及美學(xué)嬗變分析[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào).2016(5)：48.

10Bill Nichols. Introduction to Documentary (2nd Edition).Indiana University Press.2010：164.

11[美]保羅·威爾斯，李晨曦、孫紅云譯.美麗的村莊與真實(shí)的村莊—關(guān)于動畫與紀(jì)錄片美學(xué)的思考[J].世界電影.2015(2)：160.

12Annabella Roe， Animated Documentary. New York：Palgrave Macmillan.2013：23.

13[美]保羅·威爾斯，李晨曦，孫紅云譯.美麗的村莊與真實(shí)的村莊—關(guān)于動畫與紀(jì)錄片美學(xué)的思考[J].世界電影.2015(2)：168.

14孫紅云.動畫現(xiàn)實(shí)：認(rèn)識動畫紀(jì)錄片[J].當(dāng)代電影.2014(3)：87.

15Bill Nichols. Introduction to Documentary (2nd Edition).Indiana University Press.2010：34.

16Judith Kriger. Animated Realism： A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre.2012：24.

17Judith Kriger. Animated Realism： A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre.2012：20.