高畑勛動畫電影散文化敘事視點研究

吳麗娜

日本動畫導演高畑勛與宮崎駿共同創(chuàng)立了吉卜力動畫工作室，在密切的合作中，他表現出與宮崎駿截然不同的創(chuàng)作趣味：宮崎駿擅長構建奇幻世界，高畑勛專注于描繪日常生活；宮崎駿偏愛深邃宏大的主題，高畑勛鐘情于生活的詩意；宮崎駿的主角出身高貴，高畑勛的主角來自平民。這樣的創(chuàng)作趣味與高畑勛低調求實的性格一脈相承。高畑勛的作品，有的來自日本古老的物語（《輝夜姬物語》2015），有的刻畫孤兒在戰(zhàn)亂中的艱難生存（《螢火蟲之墓》1988），有的講述個人破繭化蝶的心路歷程（《歲月童話》1991），有的宛如普通家庭的生活日志（《鄰居家的山田君》1999），有的譜寫出城市蠶食自然的悲歌（《平成貍合戰(zhàn)》1994）。雖然題材各異，其敘事視點卻帶有一定程度的一致性，體現出了散文化的特征。

視點，就是在繪畫中指觀察者所處的位置。敘事視點則是“人物的位置和立場”，即觀察者的位置、立場和態(tài)度，觀察者可以是作者，也可以是故事里某個人物。高畑勛動畫電影的散文化敘事視點，主要體現為：關注小人物的日常生活，帶有鮮明的抒情性，并以旁白等方式對人物命運保持旁觀與反省。

圖1.電影《歲月童話》

一、向下看：“庶民劇”的人物設定

關注普通人的日?，嵤?，這是散文電影最為常見的內容。在高畑勛的作品中，表現為“向下看”，將目光投向平民甚至底層民眾。這樣的創(chuàng)作路徑在日本由來已久，并自成系統，稱為“庶民劇”，“即描寫人民生活的電影，也有人稱之為小市民劇”。“庶民”是指電影關注普通人，多從日常、細碎的現實生活取材，表達日本民眾的普世情感。稱電影為“劇”，則是日本人的習慣，他們至今還將電影院稱為劇場。庶民劇是現代劇的一種，而現代劇與時代劇、怪獸電影同屬日本常見的電影類型。

庶民劇的產生與日本電影“長期以孩子或工人等勞苦大眾為主要觀眾”是分不開的。20世紀30年代，東京的松竹株式會社靠這種表現居民家庭生活的電影贏得觀眾。隨著電影行業(yè)的競爭日趨激烈，原本主推中產階級上班族喜劇的東寶公司也開始拍攝此類影片（諸如《永遠的三丁目的夕陽》）來爭奪觀眾。日本“庶民劇”的視野遍及日本社會的各個角落，描摹形形色色的平民，勾勒他們的日常生活。代表作品有小津安二郎的《東京物語》、山中貞雄的《人情紙風船》、島津保次郎的《鄰家的八重》，也有近年是枝裕和的《比海更深》《小偷家族》等。這些影片不以批判社會為旨歸，著力抒發(fā)在時代變遷之下生而為人的參悟與悲喜。

高畑勛被譽為動畫界的小津安二郎，他的動畫電影承繼“庶民劇”傳統，貼近底層的生活，記錄生活瑣事，以一種含蓄的方式來描繪浮世眾生細膩豐富的情感。同時，這種審美偏好跟他在東京大學研習法文時酷愛法國著名詩人、劇作家雅克·普雷維爾的作品有關。朋友讓-克勞德·萊維對雅克的印象是：“他熱愛人，所有普通的人、微不足道的人，熱愛生活的無序和豐富。”高畑勛還完整翻譯過雅克·普雷維爾的著名詩集《話語集》，雅克的審美深深地感染了高畑勛。

高畑勛的五部動畫電影的人物設定充分體現了“庶民”特質。首先，主角的身份都是平民?！稓q月童話》里的妙子是東京一個普通的大齡未婚女子，俊雄是一個從事有機農業(yè)的年輕農夫；《螢火蟲之墓》里的成田兄妹是戰(zhàn)時父母雙亡的孤兒；《鄰居家的山田君》里的五口之家都是市井中的普通百姓；《輝夜姬物語》中的輝夜姬前世雖為月宮仙女，但此世已被貶謫人間，在山野之家長大，成年后雖貴為公主，但那只是父親為她買來的封號?！镀匠韶偤蠎?zhàn)》中的貍貓更是連生存之地都被侵占的弱勢群體。

圖2.電影《平成貍合戰(zhàn)》

其次，這些電影里的人物，就能力與性情而言，也與普通人無異，他們既不是拯救眾生的英雄，也沒有窮兇極惡的反派。高畑勛著力刻畫的是他們容易被環(huán)境左右、情隨境遷的普通心性?！段灮鹣x之墓》里的嬸嬸，一開始出于憫弱之心勉強收留了成田兄妹，看到成田帶回自家地窖里的物資時滿心歡喜，等到物資捉襟見肘又公然嫌棄這對孤兒，可當成田兄妹離開后，她在如釋重負之余，又懷有一份無奈與擔憂?！段业泥従由教锞防锏囊患胰?，平日里吵吵鬧鬧，甚至遇事推諉，每個人都有自己的小算盤，可他們之間也不乏溫馨和互相關愛的瞬間。《輝夜姬物語》里的父親望女成鳳，想方設法為女兒的人生進階鋪路，最終得知女兒的痛苦后又懊悔自責；母親則總是呵護、傾聽女兒的心聲，以微薄之力讓她感到溫暖。這些表達的都是普通人最基本的渴望。就像高畑勛自述的那樣：“我也曾描繪過這種過度優(yōu)秀的兒童，但最近已經省悟，所以盡量創(chuàng)作普通的兒童?！彼麍远ǖ亍罢驹谌鮿萑后w的角度來看待問題，在他看來，人類自身與自然界中所有的弱勢群體都應該處于平等的位置”。

二、向內看：對共同體的依賴之情

向下看，能看到真實；向內看，才看得真切。高畑勛的五部動畫電影不是把主角放進進退維谷的困境中讓其掙扎突圍，而是注重通過日常瑣事的累積來表達小人物的喜怒哀樂和平凡的情感，最終讓觀眾感到這種情感力重千斤，他追尋的是一種“群輕折軸”和“積羽沉舟”的情感表達方式。本尼迪克特在《菊與刀》中說：“日本人與其他東方民族不同，有強烈的描寫自我的沖動，其坦率實在令人驚異?！薄笆众Ｖ蜗x作品中所強調的‘人性’，已成為日本動畫的奠基精神?！?/p>

高畑勛采取這種情感積累式表達的目的，主要是通過表現人物對共同體的依賴之情，使人物的內心世界折射出一種日本社會的集體無意識，而非難以理解的個人情感，從而引發(fā)觀眾的共鳴?？巳R爾·馬克斯在他的《家屋，自我的一面鏡子》中說道：“家屋滿足了許多需求：它是自我表達的地方，既是記憶的容器也是遠離外界的避風港。它是一個繭，讓我們在其中接受滋養(yǎng)，卸下武裝?！币虼耍弋x勛將人物的主要活動場景放在家中，并選用相關主題的音樂來渲染這種情緒?！段灮鹣x之墓》的主題曲《陋室》選自意大利著名女高音歌唱家阿美利塔·加利-庫爾奇的《甜蜜的家》。《螢火蟲之墓》不正面表現戰(zhàn)爭，其著力點在家庭。成田兄妹的原生家庭因母親去世，父親陣亡而解體，他們進入嬸嬸這個新的家庭卻不被容納，只好自己獨立出來在山洞里建立一個小家，他們對一個溫暖的家的渴望，在這首主題曲中表達得淋漓盡致?！段业泥従由教锞返闹黝}曲是由矢野顯子作曲、填詞和演唱的《不要獨自一人》，這首曲子也表現了家人之間的相互依賴。在《輝夜姬物語》中，父親為女兒苦心經營的進階之路，卻生生地將一個原本溫暖的家庭推向了功利之路，輝夜姬在京城的新家中，失去了在鄉(xiāng)野之家的歸屬感，父母不僅涂上了假面，還以下臣之禮來對待輝夜姬，雖在同一屋檐下，卻喪失了家的意義，輝夜姬不顧一切地奔回鄉(xiāng)下，正是被此前一家人是共同體的記憶所牽動。而《平成貍合戰(zhàn)》也集中表現了這種共同體意識。高畑勛將故事背景設定在平成年間，這一時段，日本泡沫經濟達到鼎盛時期，“房地產開發(fā)導致的城市擴張給農村共同體帶來了摧毀性的后果”，“日本社會發(fā)生了更為深刻的變化，終身雇用制的解體使以公司為共同體的人們再次喪失安全感”，“《百變貍貓》塑造的群像體現出對農村共同體的贊美和懷舊”。

《歲月童話》的故事背景設定，與《平成貍合戰(zhàn)》一致?？⌒劬幼〉牡胤剑裁媾R城市擴張帶來的農村人口流失等一系列問題，肯留在農村耕作、安于鄉(xiāng)村生活的年輕人也越來越少。作為整體的農村共同體正在逐漸瓦解。但這部片的特別之處在于，妙子作為東京人，卻愿意嫁給俊雄，回歸這個共同體。高畑勛為這個反向運動設定了合理的依據，而這個依據又恰恰是妙子想要依賴東京的家而不可得。妙子想要屬于自己的鄉(xiāng)下，深層動機是尋找能夠全然接納自己的家人。因為在東京家中，妙子的這種渴望一直沒有得到滿足：五年級數學得了25分，母親當著妙子說出“妙子是比人家蠢太多”；令妙子得意的作文被老師當堂宣講，卻招來指責——挑食的孩子作文寫得再好有什么用；妙子的兩次旅行，都沒能和父母、姐妹同行；兩個姐姐總能聊到一起，她卻插不上嘴；27歲還沒結婚的妙子，常常被母親催嫁；大姐笑話成年的妙子有沉重的童年包袱，卻無意幫她卸下包袱……妙子在東京的家中，可以說是一個他者——母親完全服從父親，大姐二姐總能聊到一起，這些隱形的“圈子”，妙子哪個都進不去，更談不上被全然接納，和“圈中人”互相依賴。不被接納，無法形成依賴，存在于妙子與原生家庭的關系之中，還在她與同學的相處中得到延續(xù)。五年級班會上，妙子阻止別人議論好友常子，可常子接下來的話，卻無意中批評了妙子，這讓妙子在彼此對待的鮮明反差中倍感失落。妙子和廣田懵懂的感情，也因為廣田在棒球場上大勝本班而被常子壓制。不僅如此，妙子對自己也做不到全然接納。妙子總是掩飾自己對邋遢同桌的厭惡，她不想傷到同桌，可本質上妙子同時又對自己的作假無法釋懷，其實是無法接納一個有漏洞、不完美的自己。

土居健郎在《日本人的心理結構》中說：“依賴心理要求與對方達成一體感。當然這里有一個先決條件，即對方要理解并接受自己的要求，如果遭到拒絕，想依賴的人就會體驗各種挫折，即便得到滿足，也不會持久。于是人們?yōu)榱俗非笥谰玫摹⒄嬲囊惑w感，會傾心于禪宗及其他宗教?！痹凇稓q月童話》中，妙子并未向宗教尋找這種一體感，而是聽從內心的指引，再次來到山形鄉(xiāng)下。在這里，她比在東京更加頻繁地向內看，不僅看到了自己當下的情感真實，還看到五年級時令自己糾結的人和事。妙子在和親戚采花、和尚子交流、向俊雄訴說縈繞心頭的往事并激起俊雄共鳴的過程中，將想要與東京的家人合一而不可得的缺憾，通過和俊雄他們共同做一件事、彼此傾聽而得到緩釋。妙子和這家人的心靈相通，也通過妙子和尚子食指尖相觸表達了出來。這個動作來自米開朗琪羅為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的巨幅天頂畫《創(chuàng)世紀》中的《創(chuàng)造亞當》，畫面中上帝與亞當食指指尖相觸，將靈魂傳遞給了亞當。由此，妙子找到了她的精神家園，即一種靈魂上的一體感。

這些影片所展現的鄉(xiāng)下和大自然，無一不寄托著人們的歸屬需求。高畑勛以“家”來錨定人物的情感指向，是因為家“作為人們自身身份認同、獲得情感支持的‘軸心場所’，更加凸顯出其在此方面不可替代的價值存在。”

三、從后看：旁白的靜觀與寬忍

高畑勛講述故事時常常使用旁白來表現人物的自省和反思。究其原因，正如他在《漫畫電影的志向》中所說：“包括《螢火蟲之墓》《歲月童話》在內，我從未打算讓觀眾全身心地投入到影片的劇情中，而是想讓他們稍微抽離，在被劇情吸引的同時也不忘從旁觀者的角度進行反思。我不只是要讓他們看得心跳加快，還要讓他們也為現狀有所擔憂。我希望觀眾能夠用批判的眼光去看待影片人物?！?/p>

其實，就高畑勛的動畫電影而言，不只是觀眾在旁觀劇情，就連片中人也在旁觀自身。

《螢火蟲之墓》采用了靈魂視點。影片開頭，成田的靈魂以穿著整齊制服的肉身出現，來看車站里衣衫襤褸的另一個自己，說：“昭和二十年九月二十一號晚上，我死了?！闭Z氣平靜溫和，沒有不甘與抗爭，或許是因為母親、父親、妹妹都已離去，所以他對世界已經沒有留戀，到彼岸與親人重逢才更讓人寬慰。這種亡靈視點貫穿全片：第一次空襲后到母親火葬，兄妹倆的靈魂坐在奔馳的火車里，成田的靈魂看著對面那個捧著母親骨灰盒的自己。而后，成田的靈魂牽著妹妹走上山坡，看向自己回家的背影。嬸嬸拿媽媽的衣服去換米，妹妹小杰死活不讓，這時，成田的靈魂站在屋外，痛苦地捂住了耳朵卻碰巧與小杰的靈魂相遇。當兄妹倆的靈魂看到過去的自己站在山洞里的時候，會讓人產生“那些都已過去”的夢幻感。這樣一來，成田兄妹的悲慘遭遇因靈魂的對象化靜觀而產生了距離感。今井正導演的《重逢以前》（1950）有一個段落與此如出一轍：攝影機把死于戰(zhàn)場的田島三郎的靈魂帶入他生前住過的房子，在那里等待與戀人螢子的重逢，這也是一種亡靈視點。

在《歲月童話》中，27歲的妙子不?；赝?0歲的自己，以這種方式來對自己進行旁觀。當妙子最終打開心結，回到俊雄身邊時，10歲的妙子成了27歲妙子的旁觀者。兩個年齡的妙子互相旁觀，都與她破繭化蝶的欲望相關。大人妙子旁觀小孩妙子，是通過回到成繭時刻以圖破繭；小孩妙子旁觀大人妙子，則是送別那個終于化蝶的自己。

此外，還有片中人對主角的旁觀。在《鄰居家的山田君》的開頭，老人在父母的婚宴上以過來人的身份諄諄教誨：“生活不可能一帆風順，有巔峰也有谷底，只有兩人齊心協力，才能克服困難。而孩子是戰(zhàn)勝困難最好的武器……”這番長篇大論獨立于劇情，用比喻的手法對婚姻生活的過程和艱辛進行了高度概括，同時顯露了高畑勛“骨子里是一個喜歡思辨，鐘情于表現小人物細膩情感與生活瑣事的人”。從這個旁白式的開頭，我們能看到辯士的遺留痕跡?！叭毡倦娪芭c其他國家電影最大的區(qū)別就是，日本電影中長期存在著特有的職業(yè)旁白者——辯士?！弊畛?，辯士的作用是配合無聲片的放映，在現場念誦對白，或者解說影片的道德意義，有的甚至對故事評頭論足，把解說電影當作施展自己口才的機會。隨著有聲電影的興起，辯士漸漸淡出了觀眾的視野。“但在日本電影中，常見的全景鏡頭和長鏡頭，原本是為辯士擅長的長對白預留的位置，感傷的結論性旁白則是辯士解說的痕跡。”這是日本特有的電影敘事方式。

圖3.電影《鄰居家的山田君》

從后看的視點透露出一種靜觀的寬忍，這與日本傳統的物哀意識相合。物哀是日本最典型的審美特征，它包含著極深痛的哀傷，卻又含蓄蘊藉。恰如東山魁夷在《一片樹葉》里所說：“倘若櫻花常開，我們的生命常在，那么二者的巧合不會引起任何感動。在感到花兒美好的同時，我們一定會在無意識中珍惜彼此的生命，感到在這茫茫世界的短暫生存期間能有緣相遇的喜悅?！薄段灮鹣x之墓》從“我”死亡的這一刻，追溯到美軍空襲時“我”帶著妹妹艱難求存的經歷。這樣，即便在過程中有再多的艱難，也因死亡在敘事上的“先在”，而有一種塵埃落定后再回顧的平和與平實?！稓q月童話》中，童年的妙子因為一些小事而心潮起伏，而作為敘述者的大人妙子，雖然還未完全扔下童年包袱，卻在時間的濾鏡下，能以略帶調侃的姿態(tài)來面對。

結語

無論是向下看，向內看或從后看，這些人為的視點背后，高畑勛還設置了一個無言的觀者。人類命運起伏，悲喜生死，在它眼中都只在呼吸之間。它對人類的一切造作默然承受，或在不知不覺間自我修復，或以其殘骸喚醒人類的傷逝之情。從這個意義上說，“自然”便是另一個觀者，只是它的視點因為靜默寬廣而隱晦。

高畑勛對自然的描繪在他所有的動畫電影中都有體現，有的甚至精準到可以做教科書的程度。在《歲月童話》中，采摘和制作紅花染料的過程，是高畑勛親自考察得來的。影片中，這種人融于自然，彼此和諧相處的畫面，深深刻進了妙子的心里，并在妙子返回東京的路上再次顯現，使妙子毅然決定回到俊雄身邊。這場戲，更像是大自然對妙子敞開懷抱，呼喚她迷途知返?！遁x夜姬物語》中輝夜姬與自然的關系也是如此，在京城被富貴所困的輝夜姬，連夜奔回家鄉(xiāng)，那里的草木叢林就像久違的家人一樣等候著她。輝夜姬在草叢中奔跑、裙衣層層掉落的這場戲，用潦草凌亂的黑色草叢襯托人物內心的凌亂，自然和人物內心完美合一。這些電影里的自然，就如同東山魁夷的風景畫，“是作為人的心靈象征的風景”。所以，沒有人的畫面，照樣可以成為“心象風景”。《平成貍合戰(zhàn)》更為極致，自然甚至替代人物，成為敘事的主體。高畑勛曾在《漫畫電影的志向》里說，他創(chuàng)作《平成貍合戰(zhàn)》時，“并不僅僅以主人公的視角去制作動畫”，這與“宮崎駿先生始終以主人公的視角為出發(fā)點去創(chuàng)作動畫”有很大的不同。不過，這部片雖然是當年日本電影銷量冠軍，從敘事上來說，卻并不像《歲月童話》《輝夜姬物語》那樣，圓滿地勾勒出人與自然的關系，而是在與自然無關的貍貓變身技巧上大費筆墨。

圖4.電影《輝夜姬物語》

崇尚自然與高畑勛求真的意趣相合。作為一個現實主義者，高畑勛用他的五部動畫電影，讓觀眾在向下看、向內看、從后看的過程中，看到社會和心理層面的現實，并超脫于此。這五部電影以獨特的視點，既描畫了現實，又發(fā)掘其詩意。影片的結尾，貍貓融入人類的生活，小兄妹在螢火蟲的微光中死后重逢，輝耀公主飛升仙界卻又對塵世懷有眷戀，妙子放下童真時代的糾結回歸鄉(xiāng)村，不甘妥協的靈魂最終與這個世界達成了無奈的和解。這種兩極之間的融合與妥協，或許正是高畑勛動畫電影的散文化敘事視點所揭示的現實真義。

鈴木敏夫曾經問高畑勛，拍過《阿爾卑斯山少女》那樣的名作之后，為什么想要去拍描寫大阪小旅館賣烤內臟的店主女兒的作品：“難道您的作品沒有固定的風格嗎？”高畑勛回答：“我的作品當然有一貫堅持的風格。”高畑勛的風格究竟是什么，或許可以從其動畫電影的散文化敘事視點中窺見一斑。高畑勛動畫敘事中表現出來高度的創(chuàng)作自覺，其對現實的深刻理解，對人物的同情與包容，細膩真實的情感表達，以及對精準細節(jié)的追求，都為當下中國的動畫劇本創(chuàng)作提供了范本。

【注釋】

1李恒基、楊遠嬰.外國電影理論文選(下冊)[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：568.

2[法]馬克斯·泰西埃著，謝階明譯，日本電影導論[M].江蘇：江蘇教育出版社，2007：4-17.

3[日]四方田犬彥著，王眾一譯，日本電影100年[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：26.

4[日]四方田犬彥著，王眾一譯，日本電影100年[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：36-47.

5唐杏英、周柏華、陳瑋.北京2000年紀念法國詩人雅克·普雷維爾誕辰 100 周年文集[C].北京：外語教學與研究出版社，2002：87.

6司志會.高畑勛動畫創(chuàng)作研究[D].南京：南京師范大學，2012：5.

7馮文，孫立軍編著.動畫概論[M].北京：中國電影出版社，2006：63.

8[美]克萊爾·馬克斯著、徐詩思譯.家屋，自我的一面鏡子[M]，臺灣：張老師文化事業(yè)股份有限公司，2000：10.

9王眾一.作為媒體的影視作品與時代意識和國家形象[A]，第六屆亞洲傳媒論壇——國家形象傳播論文集[C]，2008：190-192.

10[日]土居健郎著、閻小妹譯，日本人的心理結構[M].北京：商務印書館，2006：54.

11王眾一.作為媒體的影視作品與時代意識和國家形象[A]，第六屆亞洲傳媒論壇——國家形象傳播論文集[C]，2008：190-192.

12司志會.高畑勛動畫創(chuàng)作研究[D].南京：南京師范大學，2012：17-18.

13薛燕平.世界動畫電影大師[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010：180.

14[日]四方田犬彥著，王眾一譯，日本電影100年[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：50-51

15楊姝楠.從宮崎駿到新海誠——日本動畫電影創(chuàng)作的時代個性[D].上海：上海師范大學，2013：39.

16劉曉路.東山魁夷論藝[M]，北京：人民美術出版社，2001（10）.

17[日]鈴木敏夫著、杜蕾譯.樂在工作[M]，吉林：時代文藝出版社，2012：113.

18[日]鈴木敏夫著、杜蕾譯.樂在工作[M]，吉林：時代文藝出版社，2012：36.