中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的形態(tài)學(xué)研究論綱

李建強(qiáng)

研究中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的培育和養(yǎng)成，對(duì)發(fā)生學(xué)的探討當(dāng)然十分必要，對(duì)形態(tài)學(xué)的研究也不容忽視。前者主要解決“應(yīng)然”的問(wèn)題，后者則要解決“實(shí)然”的問(wèn)題。我以為，從更深入一步說(shuō)，形態(tài)學(xué)的考量不應(yīng)只是羅列一些單獨(dú)的現(xiàn)象和元素，還要明晰總體思路和整體框架，并力求闡明其各個(gè)構(gòu)成元素及其相互間的邏輯關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)理性與感性的創(chuàng)新重構(gòu)和自洽融通。這當(dāng)然不是一件輕而易舉、一蹴而就的事情，所以本文所涉所論，只是提供一種初步的思考。

一、中國(guó)智慧博采眾長(zhǎng)

相對(duì)于世界電影理論體系的發(fā)展，中國(guó)電影理論批評(píng)起步較晚，一直處在學(xué)習(xí)和追趕狀態(tài)。特別是由于長(zhǎng)期思想和交流的隔絕，當(dāng)代以后的中國(guó)電影界，在很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)西方電影理論批評(píng)的發(fā)展了解甚少。20世紀(jì)70年代末期中國(guó)實(shí)施的改革開(kāi)放打破了這種單向格局。隨著開(kāi)放的推進(jìn)和交流的擴(kuò)大，西方電影理論批評(píng)思潮和理論形態(tài)蜂擁而入，日漸占據(jù)中國(guó)各種講壇和學(xué)術(shù)陣地，并很快形成了強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)權(quán)威。從電影的主體批評(píng)到電影的文化批評(píng)，從電影語(yǔ)言批評(píng)到電影敘事批評(píng)，從后現(xiàn)代主義電影批評(píng)到后殖民主義電影批評(píng)，皆有西方的痕跡。電影批評(píng)界的這種西化傾向，當(dāng)然有它的時(shí)序合理性，甚至歷史必然性，中國(guó)理論批評(píng)也確實(shí)借助這種外來(lái)沖擊，贏得了站位和機(jī)遇。這是一段東、西方理論“情投意合”的美好時(shí)光。但是隨著中國(guó)電影本土業(yè)態(tài)的恢復(fù)和加速發(fā)展，我們猛然發(fā)覺(jué)，看似無(wú)所不包、色彩紛呈的西方電影理論形態(tài)，實(shí)則有些隔靴搔癢，既不能對(duì)中國(guó)日漸豐富的電影創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行十分有效的闡釋，更無(wú)法解決中國(guó)本土電影所面臨的各種實(shí)際問(wèn)題。特別是面對(duì)未來(lái)中國(guó)特色社會(huì)主義文化的大發(fā)展，從初級(jí)階段的電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)，西方理論倉(cāng)庫(kù)中的內(nèi)容已經(jīng)不夠用了。在這樣的語(yǔ)境下，理論界不可避免地產(chǎn)生一種另起爐灶的沖動(dòng)。但與此同時(shí)，有些人從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，將引領(lǐng)世界電影藝術(shù)發(fā)展作為追逐的目標(biāo)和時(shí)髦的口號(hào)，試圖構(gòu)筑自我想象中的“電影理論制高點(diǎn)”。對(duì)此，我覺(jué)得是需要加以防范和警惕的。

從宏觀上看，歷史是一個(gè)不斷走向進(jìn)步的相互聯(lián)系的整體；從局部上說(shuō)，每一階段都是具體的、特殊的。這就要求我們確立辯證唯物的歷史觀，對(duì)一切歷史事物都進(jìn)行正反兩個(gè)方面的客觀評(píng)價(jià)，哪怕對(duì)一些已經(jīng)被超越的事物，也不采取否定態(tài)度，從而反對(duì)任何形式的虛無(wú)主義和不切實(shí)際的烏托邦思想，科學(xué)準(zhǔn)確地還原歷史本來(lái)的價(jià)值和意義。更何況具體到本題，西方的電影理論批評(píng)形態(tài)盡管失去原先在中國(guó)無(wú)所不往的“先鋒”意義，但其多年來(lái)依舊生生不息，占據(jù)著世界電影發(fā)展的理論主潮，是不容回避的客觀事實(shí)。因此我以為，在中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的培育和養(yǎng)成過(guò)程中，一定不能以自我為中心，既要努力發(fā)掘、闡釋民族文化的精髓，又要包容大度地接納外國(guó)電影理論。按北京電影學(xué)院侯光明教授的說(shuō)法，中國(guó)電影學(xué)派的特點(diǎn)是“來(lái)自中國(guó)、體現(xiàn)中國(guó)、代表中國(guó)”。它不是由某個(gè)學(xué)者、某個(gè)流派、某個(gè)創(chuàng)作群體獨(dú)占的體系，而是屬于中國(guó)電影的也屬于中華民族的電影體系，它的胸懷是廣博的。同時(shí)，它也是一個(gè)共時(shí)性的、開(kāi)放式的體系，能夠兼收并蓄地容納不同聲音。

需要注意的是，我們過(guò)去的電影視野一直較為狹窄，剛開(kāi)始以蘇聯(lián)社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義為正宗，并奉若神明，不敢越雷池一步；后來(lái)又以好萊塢為圭臬，滿足于跟在好萊塢后面亦步亦趨，以為這就是追趕世界潮流，就是全球視野。殊不知，任何藝術(shù)形式都有其自身的傳承性和相對(duì)性，都有其生長(zhǎng)的土壤和特定的歷史條件，脫離具體歷史文化條件，就脫離了藝術(shù)的生長(zhǎng)根基。前蘇聯(lián)的電影美學(xué)范疇、好萊塢的電影生產(chǎn)方式和制作模式，只是建立在俄羅斯和美國(guó)歷史、文化傳統(tǒng)上的一種選擇，不可能放之四海而皆準(zhǔn)，更不可能為其他國(guó)家鋪好電影的發(fā)展之路。邯鄲學(xué)步，放棄自主的探求和創(chuàng)新，束縛自己的視野和手腳，是很難有大發(fā)展的。世界電影理論是一個(gè)開(kāi)放融通的體系，誰(shuí)也不可能永遠(yuǎn)獨(dú)步天下。以美國(guó)電影理論批評(píng)為例，除了初創(chuàng)期美國(guó)的理論批評(píng)家極為活躍，奉獻(xiàn)了《活動(dòng)畫(huà)面的藝術(shù)》《銀幕上的繪畫(huà)美》等一批理論新著，領(lǐng)電影發(fā)展潮流外，之后美國(guó)的電影理論主要走的是服務(wù)電影工業(yè)的路子，商業(yè)化當(dāng)?shù)?，技術(shù)路線至上，在電影思想和理論形態(tài)上少有創(chuàng)造和建樹(shù)。后來(lái)世界電影理論批評(píng)的發(fā)展和進(jìn)步，更多的是由亞洲、歐洲的理論批評(píng)家們共同推進(jìn)和完成的。新世紀(jì)以來(lái)，世界電影發(fā)展呈現(xiàn)“全球布局、四處開(kāi)花”的態(tài)勢(shì)，新的業(yè)態(tài)、新的生機(jī)層出不窮，連原先名不見(jiàn)經(jīng)傳的拉丁美洲、大洋洲、非洲也呈現(xiàn)迅速跟進(jìn)、屢有建樹(shù)的勢(shì)頭。這就提示我們，中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建構(gòu)，既不能因?yàn)轫敹Y膜拜而作繭自縛，亦不能異想天開(kāi)而虛懸幻想。

圖1.電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》

從這樣的觀念出發(fā)，相應(yīng)的研究和借鑒就會(huì)愈加深入和擴(kuò)大。除了美國(guó)、俄羅斯、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等傳統(tǒng)電影大國(guó)的傳統(tǒng)理論形態(tài)外，對(duì)于一些往常關(guān)注不多，或者說(shuō)被遮蔽的別國(guó)經(jīng)驗(yàn)和新型生態(tài)給予更多觀照，進(jìn)行全新審察，直接關(guān)涉我們構(gòu)造起點(diǎn)的標(biāo)高。比如，對(duì)于日本電影東方美學(xué)與詩(shī)性表達(dá)的探討，當(dāng)電影進(jìn)入全球資本與技術(shù)主導(dǎo)的流動(dòng)時(shí)代，日本電影依然完整地保持著它富有民族文化特色的鏡像表達(dá)，并在世界影壇獨(dú)樹(shù)一幟，而通過(guò)北歐各國(guó)全球視野與國(guó)際戰(zhàn)略的分析可以看到，近年這一區(qū)域電影雄起，不論是各國(guó)間跨國(guó)/區(qū)域的電影合作，還是通過(guò)藝術(shù)電影構(gòu)建北歐電影國(guó)際影響力，都與其全方位的國(guó)家/地區(qū)電影扶持體系密切相關(guān)，開(kāi)創(chuàng)了“小國(guó)電影”在應(yīng)對(duì)好萊塢挑戰(zhàn)、融入全球電影的成功經(jīng)驗(yàn)。再如，在亞洲電影的格局中，中國(guó)和韓國(guó)電影的發(fā)展路徑最為相像，兩國(guó)電影的發(fā)展都受到了包括政府在內(nèi)的社會(huì)各界的高度關(guān)注，都在近二十年來(lái)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，比較、分析兩者的相同和相異之處，學(xué)習(xí)、借鑒韓國(guó)的一些有益經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展很有益處。特別值得研究的是印度電影，與中國(guó)電影一樣，新世紀(jì)以來(lái)的印度電影正經(jīng)歷著發(fā)展的黃金年代，然而印度電影在全球市場(chǎng)上的票房、口碑以及文化影響力，卻走在了中國(guó)電影的前面，特別是一些中小成本電影常常以小博大，在國(guó)際上嶄露頭角，其根本原因在于印度電影從觀念到創(chuàng)作的整體開(kāi)放，新的題材與主題層出不窮，現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)手法漸趨多元，表現(xiàn)出很高的思想性和藝術(shù)的靈活性?！端影?！爸爸》《起跑線》《貧民窟的百萬(wàn)富翁》等作品都獲得了強(qiáng)烈反響。而現(xiàn)實(shí)的情況是，我們對(duì)它們的理論闡釋和支撐體系還幾無(wú)涉及，這樣的缺失，會(huì)使中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建構(gòu)缺少鏡鑒。

圖2.電影《起跑線》

后發(fā)的中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派建設(shè)，必須兼收并蓄，在借鑒中激活傳統(tǒng)。根底源于醇厚，純正出自宏達(dá)，本色脫胎博雅。記得蘇格拉底說(shuō)過(guò)一句名言：“我比別人多知道的那一點(diǎn)，就是我知道自己是無(wú)知的。”中國(guó)電影理論批評(píng)只有把自己放在這種“無(wú)知”的位置上，力求博古通今、學(xué)貫中西，牢籠萬(wàn)象，兼容并包，才有寬闊的視野、博大的胸襟、深厚的功底，也才可能后來(lái)居上，屹立于世界電影理論批評(píng)之林。

圖3.電影《摔跤吧！爸爸》

二、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)論以致用

文化是一個(gè)歷久彌新的概念，而統(tǒng)攝中國(guó)電影藝術(shù)的民族文化傳統(tǒng)更是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的系統(tǒng)，它對(duì)于中國(guó)電影經(jīng)驗(yàn)的制約，看似“羚羊掛角、無(wú)跡可尋”，但卻無(wú)處不在。正如吉奧喬·阿甘本曾經(jīng)指出的，當(dāng)代問(wèn)題如果不追溯到古代源頭，是無(wú)法徹底厘清的，因?yàn)椤伴_(kāi)啟現(xiàn)代之門(mén)的鑰匙隱藏在遠(yuǎn)古和史前”。因此，廓清背后的文化傳承關(guān)系，找到一脈相承的文化經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于構(gòu)建中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

從哲學(xué)的角度看，中國(guó)哲學(xué)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用、知行合一；兼重文事武備、明智達(dá)用；反對(duì)高調(diào)空談、汗漫之言。所謂“經(jīng)世”，就是貫通之理，經(jīng)國(guó)濟(jì)世；所謂“致用”，就是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，解決社會(huì)問(wèn)題，以求達(dá)到國(guó)治民安的實(shí)效。這一思想體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)求真、務(wù)實(shí)、講求功利的思維特點(diǎn)以及“以天下為己任”的家國(guó)情懷?？鬃觿?chuàng)立的儒家思想，本身就是一種“入世哲學(xué)”，他之所以不厭其煩地教誨人們?nèi)绾巫鋈?、如何行事、如何修身、如何做學(xué)問(wèn)，目的就是要改變春秋末年社會(huì)動(dòng)亂、禮崩樂(lè)壞的局面，恢復(fù)先哲理想中的社會(huì)秩序，“克己復(fù)禮，天下歸仁焉”；同樣，老莊的道德論和逍遙思想，看似全然出世，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?；而禪宗倡導(dǎo)的轉(zhuǎn)識(shí)成智、明心見(jiàn)性，意在引導(dǎo)人打破天道與人道之間的隔閡，超越內(nèi)心的失衡，更好地面對(duì)和融入現(xiàn)實(shí)。由此可見(jiàn)，以儒、道、佛為代表的中國(guó)古代哲學(xué)，有許多共同的思想傾向和內(nèi)涵特點(diǎn)?！爸袊?guó)古圣大都不太熱衷形而上的思辨，也不太注重理論形態(tài)的構(gòu)建，而更看重理論理性與實(shí)踐理性的統(tǒng)一”，所謂“言必信，行必果”，身體力行，力行實(shí)踐，知行合一，即知即行，成為中華民族長(zhǎng)期以來(lái)的生存經(jīng)驗(yàn)和人生智慧，并潛移默化地影響中華民族的生活和中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展。牟宗三先生曾比較說(shuō)，與西方式的以知識(shí)為中心、以理智游戲?yàn)橐惶卣鞯莫?dú)立哲學(xué)不同，中國(guó)哲學(xué)“是以‘生命’為中心，由此展開(kāi)他們的教訓(xùn)、智慧、學(xué)問(wèn)與修行”。近代以來(lái)，中國(guó)長(zhǎng)期處在落后挨打、被人欺負(fù)的窘?jīng)r下，在西方中心主義彌漫的語(yǔ)境下，我們對(duì)自己的哲學(xué)傳統(tǒng)一直缺乏足夠的自信，“以西釋中”“抑己揚(yáng)外”長(zhǎng)期占據(jù)著思想界的主流地位。隨著改革開(kāi)放的深入和新時(shí)期以來(lái)我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)的快速發(fā)展，這種狀況正在發(fā)生變化，中國(guó)古代哲學(xué)的精髓開(kāi)始重新回歸當(dāng)下，滲入和參與著現(xiàn)代生活，并成為全球共同關(guān)注的顯學(xué)。正如國(guó)際哲學(xué)團(tuán)體聯(lián)合會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)、意大利優(yōu)爾姆大學(xué)哲學(xué)教授斯卡蘭提諾指出的：“在過(guò)去，西方哲學(xué)一直是哲學(xué)的核心，但在今天，它已不足以充分解釋當(dāng)代世界。我們需要借鑒不同傳統(tǒng)來(lái)理解這個(gè)非常復(fù)雜的世界。西方哲學(xué)家曾經(jīng)普遍認(rèn)為知識(shí)是理性的，但東方哲學(xué)卻告訴我們，知識(shí)從來(lái)就不是純理性的，并且這一觀點(diǎn)正日漸在被接受。因此，西方哲學(xué)需要借鑒中國(guó)、日本、印度，以及其他地域的哲學(xué)傳統(tǒng)。正如我們所知，西方哲學(xué)需要擴(kuò)大其邊界，而中國(guó)是最有影響力的國(guó)家之一，我們必須學(xué)習(xí)中國(guó)哲學(xué)。”重視中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)理論之間相互聯(lián)系的研討，重塑與夯實(shí)中國(guó)電影理論批評(píng)的根基，已到了刻不容緩的時(shí)候。

從孔子的“興觀群怨”到孟子的“知人論世”，從老子的“大音希聲”到莊子的“心齋坐忘”，從董仲舒的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”到劉勰的“操千曲而后曉聲”，從韓愈的“文以明道”到司空?qǐng)D的“韻外之致”，從歐陽(yáng)修的“窮而后工”到黃庭堅(jiān)的“脫胎換骨”等，都從不同角度對(duì)如何看待和把握文藝現(xiàn)象提出了自己的觀點(diǎn)。這些理論是由中國(guó)歷代學(xué)者創(chuàng)造性地提出并建立起來(lái)的，具有中國(guó)的藝術(shù)視角、人文關(guān)懷和思想特色，長(zhǎng)久以來(lái)潛移默化地浸淫在中國(guó)藝術(shù)的思想寶庫(kù)中。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中倡導(dǎo)的“文學(xué)革命”和“革命文藝”等思潮、新中國(guó)成立以來(lái)社會(huì)主義文藝思想的探索發(fā)展、改革開(kāi)放以后建立起來(lái)的新時(shí)代文藝?yán)碚撍枷塍w系等，更為當(dāng)今建構(gòu)中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派提供了堅(jiān)實(shí)的支撐和價(jià)值坐標(biāo)。盡管中國(guó)文藝?yán)碚撍枷氚殡S著社會(huì)發(fā)展不斷演繹變化，但始終貫穿一條主線，即中國(guó)文藝是中華民族生活、思想、情感的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)和審美表達(dá)，任何脫離文藝現(xiàn)實(shí)土壤的理論批評(píng)，都是空洞無(wú)力、難以為繼的。我們看到，歷史上流傳下來(lái)的文藝?yán)碚撝龊退囆g(shù)思想總結(jié)，幾乎無(wú)一例外地都是有感而發(fā)、有本所依的，都是緊扣藝術(shù)和社會(huì)對(duì)象的接地氣、有溫度的批評(píng)，它們重在發(fā)現(xiàn)和解讀文本背后的社會(huì)生活道義，努力回應(yīng)外部世界普遍關(guān)注的問(wèn)題，既表達(dá)了理論家豐富的想象力和創(chuàng)造力，也揭示了藝術(shù)與人類社會(huì)生活的密切關(guān)系，文藝?yán)碚摷芭u(píng)的主體性與藝術(shù)闡釋的客體性如影隨形地膠合在一起，成為一條難解難分的邊際線?？偨Y(jié)中國(guó)數(shù)千年的文藝思想史，我們可以明確感受到，與西方近代以來(lái)文藝思想追求新奇多變不同，中國(guó)文藝?yán)碚撍枷霂捉灰载炛?，?jiān)守道德操守，堅(jiān)持藝術(shù)立場(chǎng)，從作品中來(lái)，到藝術(shù)中去。理論批評(píng)家們大都十分看重從實(shí)踐中提煉理論思想，再將理論思想運(yùn)用到實(shí)踐中去，務(wù)求實(shí)現(xiàn)“心性”與“情理”的自洽、“格物”與“致知”的融通，無(wú)論是自主性的話語(yǔ)創(chuàng)新，還是思想觀念的重構(gòu)，都力求對(duì)藝術(shù)人生產(chǎn)生影響和作用。故弄玄虛不受待見(jiàn)，巧言令色沒(méi)有市場(chǎng)。這種深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，不可能不對(duì)中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建構(gòu)產(chǎn)生深遠(yuǎn)潛在的影響。

而具體到中國(guó)電影理論批評(píng)，從一開(kāi)始就十分看重電影的社會(huì)教育功能。早期的電影理論批評(píng)家都不約而同地把“創(chuàng)造人生”“改良社會(huì)”“教化民眾”作為電影及其理論批評(píng)的標(biāo)志。與之相連的是，“中國(guó)電影理論在形態(tài)上往往與影評(píng)合流，論評(píng)合一，以評(píng)帶論，真知灼見(jiàn)的美學(xué)觀點(diǎn)，旁征博引的理論闡發(fā)與直觀的隨感、抒懷并行不?！?。在中國(guó)哲學(xué)的熏陶和文論傳統(tǒng)的影響下，中國(guó)電影批評(píng)從始初就有著實(shí)踐理性色彩，追求經(jīng)世致用的理性自覺(jué)，在世界電影理論之林中建立了一種獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值評(píng)判體系，這一體系歷史脈絡(luò)清晰，理論資源豐富，憑借這一體系，一批文以載道、憂國(guó)憂民的電影理論家和電影實(shí)踐家應(yīng)運(yùn)而生，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和衣缽相傳。中國(guó)的電影理論批評(píng)有自身的發(fā)展邏輯、現(xiàn)實(shí)邏輯和歷史邏輯，更蘊(yùn)涵著對(duì)于中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的傳承積淀和對(duì)世界電影文化的學(xué)習(xí)和借鑒。中國(guó)特色電影理論批評(píng)體系無(wú)論是在電影自身發(fā)展，還是在整個(gè)現(xiàn)代文化建設(shè)領(lǐng)域，都是一個(gè)有分量、有生命、有辨識(shí)度的主體存在。對(duì)中國(guó)電影理論批評(píng)體系進(jìn)行深入研究，不僅對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義電影實(shí)踐具有很強(qiáng)的指導(dǎo)性，而且對(duì)于整個(gè)社會(huì)主義文化建設(shè)都有很強(qiáng)的理論價(jià)值。理論批評(píng)從來(lái)就離不開(kāi)自己的生存環(huán)境，也只能在具體環(huán)境中找到自己的價(jià)值和位置。正如馬克思指出的：生產(chǎn)“總是指在一定社會(huì)發(fā)展階段上的生產(chǎn)——社會(huì)個(gè)人的生產(chǎn)”，“人們借以進(jìn)行生產(chǎn)、消費(fèi)和交換的經(jīng)濟(jì)形式是暫時(shí)的和歷史性的形式”。電影生產(chǎn)和消費(fèi)方式的矛盾運(yùn)動(dòng)是推動(dòng)中國(guó)電影理論批評(píng)發(fā)展的根本動(dòng)力，也是它生生不息的內(nèi)在根據(jù)。成長(zhǎng)也好，困頓也罷，并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而是一種歷史的選擇。特定的理論話語(yǔ)體系一定是和特定的實(shí)踐系統(tǒng)相聯(lián)系的，是帶有民族文化深刻印記的，因而也一定是非舶來(lái)和非強(qiáng)植的。明乎于此，我們的觀念就會(huì)轉(zhuǎn)換一新，心態(tài)就會(huì)愈加平和。中國(guó)電影理論經(jīng)驗(yàn)的“論以致用”，不但不應(yīng)成為我們的包袱，反而應(yīng)當(dāng)成為我們的財(cái)富；不但不需要遮蔽和削弱，反而應(yīng)當(dāng)自覺(jué)將其發(fā)揚(yáng)與光大。從此出發(fā)，豐富的歷史資源和經(jīng)驗(yàn)將使我們獲得深厚的根基，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”才不是一句空話。在依托歷史的同時(shí)，融匯新時(shí)代的創(chuàng)意，借鑒世界各國(guó)理論的豐富形態(tài)，從本土出發(fā)，重經(jīng)驗(yàn)改造，平地起樓，系統(tǒng)集成，最大限度地體現(xiàn)我們民族文化的智慧、優(yōu)勢(shì)和特色，自覺(jué)、自主地對(duì)切身實(shí)踐進(jìn)行理性概括和提煉，借此營(yíng)造穩(wěn)定的、知性的、合乎歷史邏輯的、有利發(fā)展趨向的，體現(xiàn)主體性的理論闡釋體系，中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建構(gòu)形成。

三、中國(guó)風(fēng)格不拘形態(tài)

談到文藝?yán)碚搶W(xué)派的生成，話語(yǔ)形態(tài)和風(fēng)格的傳承、創(chuàng)造是一個(gè)繞不過(guò)去的問(wèn)題。不得不承認(rèn)的是，我們尚缺乏建構(gòu)電影理論學(xué)派風(fēng)格范式的直接經(jīng)驗(yàn)?；仡欀袊?guó)文藝傳統(tǒng)歷史，其傳承無(wú)非是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、久久為功，數(shù)千年來(lái)，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、繪畫(huà)莫不如是，形成一套近似嚴(yán)苛的藝術(shù)架構(gòu)。而從西方電影經(jīng)驗(yàn)看，從20世紀(jì)初形成的格式塔心理學(xué)，到20世紀(jì)20年代法國(guó)的精神分析學(xué)，再到20世紀(jì)30年代前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，常常是幾位大師就撐起一個(gè)學(xué)派，沒(méi)有多少嚴(yán)格的規(guī)范，也不過(guò)多牽扯師承和地域。20世紀(jì)60、70年代，西方電影理論之所以出現(xiàn)學(xué)派紛呈的熱潮，如美國(guó)先鋒主義電影學(xué)理論、德國(guó)社會(huì)學(xué)電影理論、蘇聯(lián)社會(huì)學(xué)心理學(xué)派電影理論和系統(tǒng)分析理論、法國(guó)紀(jì)實(shí)主義理論和電影符號(hào)學(xué)理論、英國(guó)結(jié)構(gòu)作者論等，不僅是因?yàn)榈玫搅穗娪皹I(yè)發(fā)展的強(qiáng)勁推動(dòng)，更是政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)思潮綜合作用的結(jié)果。隨著“一定的、社會(huì)的、屬于一定歷史社會(huì)形態(tài)的生產(chǎn)關(guān)系”的演變，各類思潮接踵而至，不斷派生出新的理論學(xué)派。電影理論批評(píng)學(xué)派建立在影像迭代、科技主導(dǎo)、聯(lián)通萬(wàn)象的現(xiàn)代化基礎(chǔ)上，不但更加通權(quán)達(dá)變，而且具有多種形狀、多種生態(tài)、多種產(chǎn)生方式。所以，建設(shè)中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派，既不能背離傳統(tǒng)、違背規(guī)律，又要善于審時(shí)度勢(shì)、順應(yīng)時(shí)代，并借助國(guó)際經(jīng)驗(yàn)，從傳統(tǒng)中開(kāi)掘新天地。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影理論批評(píng)正呈現(xiàn)良好的發(fā)展勢(shì)頭，學(xué)院批評(píng)文脈不絕，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)方興未艾，媒體批評(píng)面目一新，微信（公眾號(hào)）批評(píng)異軍突起……理論批評(píng)開(kāi)始站位到場(chǎng)，日漸變通活躍。它愈益開(kāi)放的視野，日見(jiàn)準(zhǔn)確的表達(dá)，力求跟進(jìn)的步伐，是對(duì)得起新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影奮勇前行所寄托的期待和責(zé)任的。以上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)為例，自去年開(kāi)辟公眾號(hào)（上海影評(píng)學(xué)會(huì)畫(huà)外音）以來(lái)，已連續(xù)發(fā)布70余期，團(tuán)結(jié)、凝聚了數(shù)十位電影理論和批評(píng)家，定期發(fā)布電影觀感和見(jiàn)解，析作品、議思潮、領(lǐng)潮頭、開(kāi)風(fēng)氣，既有群體的聚焦，又有個(gè)性的抒發(fā)，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛影響，如今其讀者遍布大江南北，并呈現(xiàn)持續(xù)擴(kuò)散的勢(shì)頭。類似的還有“瘋狂電影論”（青年影評(píng)人公眾號(hào)）、“新作快評(píng)”（中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)公眾號(hào)）等，開(kāi)辦時(shí)間不長(zhǎng)，但都顯示出相當(dāng)?shù)纳突钴S度。這種和互聯(lián)網(wǎng)業(yè)態(tài)緊密結(jié)合的形態(tài)，在世界電影史上未曾有過(guò)，在當(dāng)今全球電影業(yè)界也不多見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò)空間已經(jīng)成為人們生產(chǎn)生活的新空間，重參與就是重發(fā)展，謀創(chuàng)新就是謀未來(lái)，中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派是否會(huì)在這種瞬息萬(wàn)變的創(chuàng)造和相互競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出？目前尚不得而知。這里只想借此說(shuō)明一點(diǎn)，中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建構(gòu)并非只有一種模式、一種路徑，并非只能從西方經(jīng)驗(yàn)中尋求靈感與范式。詩(shī)無(wú)達(dá)詁，文無(wú)定法。中國(guó)古代的文論藝論、詩(shī)話詞話，有評(píng)點(diǎn)批注式，也有筆記雜錄式，各自不同，同樣學(xué)派紛呈，造就了一批有影響、有號(hào)召力的理論大家。德國(guó)文化哲學(xué)人類學(xué)的主要代表藍(lán)德曼認(rèn)為：“文化創(chuàng)造比我們迄今為止所相信的有更加廣闊和更加深刻的內(nèi)涵?！被ヂ?lián)網(wǎng)和新媒體的迅猛發(fā)展，正在迅速地改變著社會(huì)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造方式，對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)生產(chǎn)方式提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。所以，我們無(wú)需好高騖遠(yuǎn)，不能作法自斃。每個(gè)時(shí)代都有自己的角力場(chǎng)，每個(gè)時(shí)代也有自己的主流文化。構(gòu)建中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派，我們一定要有創(chuàng)新意識(shí)。

西方電影理論雖然看似多產(chǎn)，學(xué)派林立，新論疊出，熱鬧非凡，但大都蕭規(guī)曹隨，既無(wú)心回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的電影生產(chǎn)問(wèn)題，也無(wú)法對(duì)社會(huì)和大眾的鑒賞產(chǎn)生影響。認(rèn)識(shí)論、本體論、邏輯學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、意識(shí)形態(tài)等名詞概念如走馬燈似地轉(zhuǎn)換，但對(duì)電影的觀照卻越來(lái)越虛，離現(xiàn)實(shí)和觀眾越來(lái)越遠(yuǎn)，逐漸演化為一種不食人間煙火的智力游戲。我國(guó)有必要重復(fù)走這條偏窄的老路，這是我們首先需求加以明晰的。體系未必龐大就好，反而應(yīng)追求精準(zhǔn)入微。這當(dāng)然不是專門(mén)針對(duì)電影的，但這一判斷無(wú)疑對(duì)電影具有執(zhí)導(dǎo)意義。抽象的理性思辨若無(wú)鮮活的社會(huì)藝術(shù)實(shí)踐作為支撐，難免黯然失色；依賴“理論知識(shí)生產(chǎn)關(guān)于自身的理論知識(shí)”終究難敵時(shí)代的沖刷淘洗。建設(shè)中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派，既不能簡(jiǎn)單地仿效西方既有的經(jīng)驗(yàn)，忽略中華民族一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)和精神脈絡(luò)；也不能因?yàn)槠鎻?qiáng)調(diào)學(xué)院性、觀念性和學(xué)理性，而忽視活生生的時(shí)代之癢和創(chuàng)作之基?；蛘哒f(shuō)，高頭大馬式的理性表述可以建構(gòu)學(xué)派，精悍平實(shí)的表達(dá)也未必不能建學(xué)立派。

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！?/p>

這一明確闡述，其實(shí)已經(jīng)為藝術(shù)理論學(xué)科的發(fā)展指明了方向。中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建設(shè)，必須根植于民族電影藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，反映時(shí)代的要求和人民的心聲，在此基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)諸多核心要素，包括創(chuàng)作進(jìn)程、創(chuàng)作理念、藝術(shù)特色、成就業(yè)績(jī)、問(wèn)題反思、未來(lái)走向，以及中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式、中國(guó)電影文化傳播策略、中國(guó)電影觀眾學(xué)研究、中國(guó)電影技術(shù)路線的發(fā)展研究、電影產(chǎn)品科技含量和產(chǎn)品內(nèi)涵提升、從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)等，不斷為中國(guó)電影帶來(lái)前瞻性的啟迪和發(fā)展前行的深邃思考。為了實(shí)現(xiàn)這樣的宏偉目標(biāo)，我們沒(méi)有必要過(guò)早地將中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的風(fēng)格形貌定于一尊，也不可能整齊劃一地提供恒定標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值預(yù)設(shè)，只要有利于學(xué)派建設(shè)的思路、方案應(yīng)都在考慮籌劃之列。只有思想解放，目標(biāo)一致，百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，眾志成城，持之以恒，中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建設(shè)才能水到渠成。

總之，中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)派的建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程。中國(guó)智慧是引領(lǐng)，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)是底色，中國(guó)風(fēng)格是形制?！安┎杀婇L(zhǎng)”彰顯戰(zhàn)略意圖，“論以致用”體現(xiàn)歷史傳承，“不拘形式”暢達(dá)建設(shè)路徑。三者相輔相成、互為推動(dòng)，共同構(gòu)成建設(shè)的總體原則和整體謀略。也許，一時(shí)我們還有未盡明達(dá)之處，還無(wú)法呈獻(xiàn)完美周密的圖景，但目標(biāo)已經(jīng)明晰，航道已經(jīng)開(kāi)啟，新的歷史使命在呼喚，中國(guó)電影人任重而道遠(yuǎn)。

【注釋】

1齊偉.新世紀(jì)以來(lái)北歐“小國(guó)電影”的全球視野與國(guó)際戰(zhàn)略[J].當(dāng)代電影.2017(3)：61.

2李建強(qiáng).中韓電影發(fā)展比較的三個(gè)視角[J].電影新作.2014（5）：16.

3胡黎紅、藺晚茹.從“印度故事”看“中國(guó)故事”[J].當(dāng)代電影.2017(1)：70-73.

4焦亞?wèn)|.錢(qián)鐘書(shū)文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)的雙重審視[J].華中學(xué)術(shù)2016(4)：15.

5牟宗三.中國(guó)哲學(xué)的特質(zhì)[M].上海：上海古籍出版社.1997：6.

6張穎天等.中國(guó)哲學(xué)在未來(lái)將扮演更重要角色[N].光明日?qǐng)?bào).2018-8-17.

7錢(qián)念孫.文藝評(píng)論的簡(jiǎn)單與復(fù)雜[N].光明日?qǐng)?bào).2018-8-17.

8羅藝軍.中國(guó)電影理論文選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992：6.

9馬克思恩格斯選集(第2卷)[M].北京：人民出版社，1995：3.

10[德]藍(lán)德曼.哲學(xué)人類學(xué).彭富春譯[M].北京：工人出版社.1988：260-261.

11習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[M].北京：人民出版社.2015： 26.