“中間代寫作”的精神走向
——兼談“鄉(xiāng)土中國三部曲”的創(chuàng)作

江蘇 | 葉煒

為何要提出“中間代寫作”？

習(xí)慣上，許多評(píng)論家會(huì)把20世紀(jì)70年代出生的作家稱作“70后”。本文的寫作，不打算沿用評(píng)論界慣用的“70后”寫作這一概念，而是審慎選擇了“中間代寫作”這個(gè)更為科學(xué)的概括與命名。在此，絕無嘩眾取寵另辟蹊徑之意，只是表達(dá)對(duì)以出生年月命名作家創(chuàng)作群體的不甚滿意，這種命名不但略顯簡(jiǎn)單粗糙，也是不科學(xué)的。

對(duì)于以出生年月命名作家創(chuàng)作，其始作俑者已經(jīng)無從查考。但可以肯定的是，以年代命名作家確系從“70后”作家開始被廣泛使用的，此后，“80后”“90后”乃至“00后”也都相繼呈現(xiàn)了。相對(duì)于其他命名，這是一種較為缺少文學(xué)內(nèi)涵的“粗暴”命名法。其原因在于：一方面以年代來命名概括一個(gè)作家群體，對(duì)于年代后期出生或者慣于多年沉潛的作家而言，毫無疑問會(huì)受到不同程度的“遮蔽”；另一方面，這種稍顯簡(jiǎn)單“粗暴”的命名對(duì)于評(píng)論家而言，也是“偷懶”甚或“草率”的表現(xiàn)，凸顯的是理論概括的“無力”和“乏味”?？疾熘袊F(xiàn)代文學(xué)研究，有哪個(gè)作家群體或文學(xué)現(xiàn)象是以年代來命名的？不可否認(rèn)，同一年代出生的作家可能會(huì)有相同的生活資源和相同的創(chuàng)作背景以及共同的創(chuàng)作特點(diǎn)，但筆者試問一句：那些1969年和1970年出生的作家在生活資源和創(chuàng)作背景上有何區(qū)別？如果沒有，他們?yōu)楹我髯员粍澐值健?0后”和“70后”？同樣，那些1970年和1979年出生的作家在創(chuàng)作特點(diǎn)上有沒有區(qū)別？如果有，又有什么理由把他們簡(jiǎn)單地歸攏到“70后”這個(gè)群體？

在本文的初稿完成不久，筆者看到了復(fù)旦大學(xué)郜元寶教授的文章《何必以“代”論文學(xué)》，他也對(duì)以出生年月來命名作家創(chuàng)作提出了質(zhì)疑：為什么90年代以后，“60后”作家、“70后”作家、“80后”作家、“90后”作家魚貫而出？王國維在《宋元戲曲考序》中提出“凡一代有一代之文學(xué)”，其所謂“代”，“朝代”之謂也，并非年齡“代際”的分野。文學(xué)貴在個(gè)性和超越性，它允許也鼓勵(lì)作家擺脫時(shí)空局限，和不同時(shí)代、不同地域乃至不同文化的人實(shí)現(xiàn)精神交流。年齡接近，所見所聞所思所寫更能相通，這好理解。但恰恰因?yàn)椤澳晗嗳簟?，彼此知根知底，分化也愈激烈，這在文學(xué)史上同樣司空見慣。如果僅僅因?yàn)槟挲g靠近，作家之間，作家批評(píng)家之間，或作家、批評(píng)家、讀者和文學(xué)贊助者之間就“抱團(tuán)取暖”，恐怕不正常，也不會(huì)長(zhǎng)久。除非大家都一成不變，毫不發(fā)展。①

可以看出，以出生年月來命名作家創(chuàng)作群體有著顯而易見的弊端。最極端的一個(gè)例子就是：20世紀(jì)70年代初期出生的“美女作家”甫一出場(chǎng)，一些較為心急的批評(píng)家就爭(zhēng)先恐后地將其標(biāo)舉為“70后”寫作的代表。試問，當(dāng)年的“美女作家”們現(xiàn)在都去哪兒了？可見，這種草率的命名只能是權(quán)宜之計(jì)。那種缺少長(zhǎng)遠(yuǎn)批判眼光的命名，不能說沒有搶山頭、占地盤的嫌疑。這樣的命名只能作為批評(píng)的策略，不是學(xué)術(shù)的態(tài)度。反觀當(dāng)代文學(xué)史上對(duì)作家群體以及創(chuàng)作現(xiàn)象的命名比如朦朧詩、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒寫作，甚或稍顯簡(jiǎn)單粗糙的新寫實(shí)、新狀態(tài)等都比直接用作家出生年代來命名要好得多。所以，如果說當(dāng)初把20世紀(jì)70年代出生的作家命名為“70后”只能作為權(quán)宜之計(jì)的話，那么現(xiàn)在，尤其是考慮到當(dāng)代作家“經(jīng)典化”的需要②，已經(jīng)到了重新反思、科學(xué)定名的時(shí)候了。

相對(duì)于“60后”“80后”這樣的代際命名方式，筆者更愿意用“新生代寫作（作家）”“晚生代寫作（作家）”來對(duì)這兩個(gè)創(chuàng)作群體進(jìn)行概括。當(dāng)然，這里的“新生代”和“晚生代”，其內(nèi)涵是有別于此前的提法的。在以往的中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)語境中，“晚生代”與“新生代”有時(shí)候會(huì)指向同一個(gè)創(chuàng)作群體。不同于此，本文所提出的“新生代寫作”特指20世紀(jì)60年代前后出生，20世紀(jì)90年代前后走上文壇的一批作家，具體包括邱華棟、韓東、朱文、魯羊、畢飛宇、李洱、徐坤、林白、陳染等?！巴砩鷮懽鳌笔侵?0世紀(jì)80年代前后出生，新世紀(jì)走上文壇的一批作家，包括張悅?cè)弧⒗钌瞪?、笛安、張怡微等，他們是繼“新生代寫作”之后中國文壇最具活力的群體。

筆者認(rèn)為，依循這兩個(gè)命名方式，把介于“新生代寫作”和“晚生代寫作”之間的20世紀(jì)70年代前后生人的嚴(yán)肅作家界定為“中間代寫作（作家）”是相對(duì)科學(xué)的。筆者曾經(jīng)在一篇文章中談到用“中間代”為“70后”作家命名的問題，現(xiàn)在看來，“中間代”這個(gè)命名更加符合命名的習(xí)慣，也契合這一代人的精神特質(zhì)，具體來說，“中間代作家”陷于“新生代作家”和“晚生代作家”的兩面夾攻，處于受到擠壓的“在路上”的“文學(xué)中間物”狀態(tài)。基于此，筆者認(rèn)為，“中間代寫作”這個(gè)命名更加符合這一創(chuàng)作群體“在路上”和“漂泊者”這兩種精神氣質(zhì)。另一方面，這一命名下的作家群體現(xiàn)在已經(jīng)基本上成為當(dāng)代文壇尤其是在中短篇小說方面的寫作主力。因此，“中間代寫作”這個(gè)命名不但考慮到時(shí)間的因素，更概括了這個(gè)創(chuàng)作群體的“中間過渡”和“寫作中堅(jiān)”特點(diǎn)。雖然這種新的命名仍舊擺脫不了以“代”論人的嫌疑，但顯然已經(jīng)大大擴(kuò)大了其命名的內(nèi)涵和外延。

眾所周知，“中間代寫作”處在一個(gè)特殊的時(shí)代，他們中許多人都經(jīng)歷過很多坎坷，思想多少有些小眾化，但他們一直在追尋自己的創(chuàng)作風(fēng)格。他們繼承了“新生代寫作”的文學(xué)精神與寫作傳統(tǒng)，勇于開拓，形成自己獨(dú)特的文學(xué)視野與文學(xué)觀。在體制和商業(yè)助推消費(fèi)型文學(xué)時(shí)，他們是最容易被市場(chǎng)與讀者忽略的力量，但這也使得他們保持了與文學(xué)的親密關(guān)系，而非急于和市場(chǎng)等外在條件擁抱。他們?cè)诟≡甑氖袌?chǎng)中保持著清醒與獨(dú)立，用個(gè)人化的故事直抵寫作的本質(zhì)。“中間代作家”是跨世紀(jì)的一代，是文學(xué)自覺的一代，在寫作上他們特立獨(dú)行，以獨(dú)特的審美理念、審美視角、審美情趣，輕松而敏銳地進(jìn)行創(chuàng)作上的探索和超越，在對(duì)傳統(tǒng)的否定中繼承和創(chuàng)造，以實(shí)驗(yàn)主義的姿態(tài)建構(gòu)漢語言文學(xué)的詩學(xué)精神和新的表現(xiàn)圖式。

這幾年，文學(xué)界的很多批評(píng)家在談到中國當(dāng)代文學(xué)時(shí)，常常直接從“新生代作家”跳到“晚生代作家”，而整體忽略了“中間代”這一作家群體?！爸虚g代作家”，好像被大家有意無意地集體遺忘了。其中原因自然有很多，比如，“中間代作家”開始寫作的時(shí)候，前面已經(jīng)有一大堆成名的“新生代作家”。與此同時(shí)，“晚生代作家”借助于市場(chǎng)，迅速占據(jù)了文學(xué)出版和閱讀的先機(jī)。加上“中間代作家”普遍對(duì)自己的要求甚高，依循文學(xué)自身的規(guī)律來創(chuàng)作，也決定了這一代作家成名的難度。

“中間代寫作”的特點(diǎn)及創(chuàng)作走向

考察近年來的“中間代寫作”，有一個(gè)鮮明的創(chuàng)作走向和特點(diǎn)，即向內(nèi)的“轉(zhuǎn)身”。這一創(chuàng)作群體對(duì)自身的生存狀態(tài)開始了自覺的反觀和內(nèi)省，以靈魂返鄉(xiāng)的方式來捕捉自己的精神軌跡。其中，最明顯的莫過于喬葉的長(zhǎng)篇小說《認(rèn)罪書》。在這部作品中，每個(gè)人都在言說，整部作品既是主人公金金的“喃喃自語”，更是作家的“滔滔不絕”。而在非虛構(gòu)作品《出梁莊記》中，雖然梁鴻讓筆下的人物走出了“中國梁莊”，但她所書寫的仍舊是鄉(xiāng)村“梁莊”的父老鄉(xiāng)親。這一點(diǎn)正如閻連科在為這部作品所做的封面推薦所說，《出梁莊記》是《中國在梁莊》的延續(xù)，不如直言它是《中國在梁莊》更為深刻的擴(kuò)展和掘進(jìn)。一個(gè)村莊遍布在一個(gè)國家，其足跡是一個(gè)民族命運(yùn)的當(dāng)代畫影，其訴說的眼淚，是今日中國澎湃的濁浪?；诖耍汀吨袊诹呵f》一樣，這仍舊是一部向內(nèi)“轉(zhuǎn)身”的作品。此外，李浩《鏡子里的父親》、徐則臣《耶路撒冷》等其他“中間代作家”的創(chuàng)作也體現(xiàn)出了這樣的一個(gè)特點(diǎn)。

作為“中間代寫作”群體的一員，筆者的寫作當(dāng)然也會(huì)自覺不自覺地帶上這一創(chuàng)作群體的特點(diǎn)。筆者在“鄉(xiāng)土中國三部曲”——《富礦》《后土》《福地》③的創(chuàng)作中一再強(qiáng)調(diào)的“精神還鄉(xiāng)”④，正是“中間代寫作”向內(nèi)的“轉(zhuǎn)身”這一精神走向的具體體現(xiàn)。“鄉(xiāng)土中國三部曲”的寫作視線是從城市向鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)移，是要重新“到鄉(xiāng)村去”，試圖以此厘清自己的精神來路。與筆者所有鄉(xiāng)村題材的書寫一樣，“鄉(xiāng)土中國三部曲”呈現(xiàn)的依然是筆者所熟知的生活在家鄉(xiāng)土地上的父老鄉(xiāng)親。因此，在小說中，他們的念想和追求，他們的命運(yùn)和遭遇，他們的生活和情緒，都是具體可感的，都是浸染著筆者的生命體溫的。由此，筆者把創(chuàng)作的視線從城市返回到鄉(xiāng)村，在作品中一再強(qiáng)調(diào)從“鄉(xiāng)土中國三部曲”開始了真正的“精神還鄉(xiāng)”，乃至于蘇北魯南不但“由此成了我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)”，而且“成為我創(chuàng)作的永遠(yuǎn)的‘精神出發(fā)地’”。⑤

在此需要特別指出的是，盡管對(duì)于“精神還鄉(xiāng)”內(nèi)涵的理解不同，但許多新文學(xué)作家多多少少都曾有過類似“精神還鄉(xiāng)”的追求。在中國文化的歷史長(zhǎng)河中，“精神還鄉(xiāng)”作為一種特定的文學(xué)乃至文化現(xiàn)象，始終綿延不絕。考察中國現(xiàn)代知識(shí)分子的產(chǎn)生和新文學(xué)的誕生，迄今不過百年的時(shí)間，而且整個(gè)歷史進(jìn)程并不平坦，有過許許多多的壓力和干擾、誘惑和禁忌。就整體而言，傳統(tǒng)是短暫的、荏弱的，精神是匱乏的。在這種背景下，重提“精神還鄉(xiāng)”，其意義就在于文學(xué)要重新返回到人的存在上來，回到新文學(xué)的源頭里來，重振“五四”時(shí)代的“人的文學(xué)”的精神。魯迅的《狂人日記》《孔乙己》《阿Q正傳》，郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》《沉淪》，柔石的《為奴隸的母親》，蕭紅的《馬房之夜》《呼蘭河傳》，老舍的《月牙兒》等都是這方面的杰作。⑥而在當(dāng)代文壇活躍的作家中，莫言、張煒、張承志、賈平凹、閻連科、趙本夫等人對(duì)“精神還鄉(xiāng)”的創(chuàng)作追求尤為凸顯。由此不難看出，不同歷史時(shí)期作家創(chuàng)作的“精神還鄉(xiāng)”現(xiàn)象內(nèi)涵是十分復(fù)雜的，對(duì)此也有不少學(xué)者做出了卓有成效的研究。筆者在此所提出的“精神還鄉(xiāng)”指向的是“中間代作家”一種新的“鄉(xiāng)村書寫”——新鄉(xiāng)土寫作。這種新的“鄉(xiāng)村書寫”表面上看是已經(jīng)走出農(nóng)村的一代青年作家把創(chuàng)作目光和重心重新轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，其實(shí)質(zhì)卻是創(chuàng)作精神底色從城市向鄉(xiāng)村的再次返回。

在筆者看來，與“新生代”和“晚生代”等作家群體相比較，“中間代作家”的“新鄉(xiāng)村書寫”既具有更強(qiáng)的問題意識(shí)，又有著較高的藝術(shù)追求，這一創(chuàng)作群體的寫作較好地融合了政治訴求與藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律。某種意義上來說，這是一種更加“藝術(shù)自覺”的創(chuàng)作，是更為“清醒思考”的寫作，是面向“傳統(tǒng)”的“現(xiàn)代”書寫，這種書寫有著很強(qiáng)烈的人類學(xué)的色彩。在此，筆者之所以把這種書寫稱作“中間代作家”的“新鄉(xiāng)土寫作”，其根據(jù)有三：

一是“中間代作家”所面對(duì)的鄉(xiāng)村資源與以前大不相同。由改革開放啟動(dòng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)實(shí)踐有力地推動(dòng)了中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，深層次變革更加深刻地改變了中國社會(huì)的整體面貌，這一歷史過程的進(jìn)步意義無疑得到了“中間代作家”的普遍認(rèn)同。所以，表達(dá)鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)代渴望，進(jìn)而依托現(xiàn)代性價(jià)值對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理做出批判性的思想審視，便是“新鄉(xiāng)土寫作”的一個(gè)鮮明的價(jià)值維度。

二是“中間代作家”所具有的現(xiàn)代書寫意識(shí)是大多數(shù)“新生代”和“晚生代”作家所不完全具備的。眾所周知，就目前的閱讀而言，作家傳統(tǒng)的講故事的“古老”方式已經(jīng)不能滿足讀者了，現(xiàn)在讀者需要的是一種“大小說”⑦。何謂“大小說”？“大小說”從某種意義上來說可以命名為“人類學(xué)小說”，這種小說“涵蓋了一個(gè)無盡的可能性系統(tǒng)，具有超強(qiáng)的現(xiàn)代性書寫意識(shí)。與以往的以情節(jié)織體為主的小說方法比較，這是一個(gè)百科全書式的開放體系”⑧。拿“鄉(xiāng)土中國三部曲”中《后土》的創(chuàng)作來說，在這部作品中，筆者借鑒了人類學(xué)小說的寫作方式，引入并闡釋了“土地廟”這一既具有本土特色又是地方風(fēng)俗信仰的文學(xué)形象。在作品中，筆者試圖讓天地萬物交合，讓作品中麻莊的人和蘋果園里的鬼魂以及村莊地頭的土地神仙在一個(gè)世界里對(duì)話、交流、斗爭(zhēng)、融合，以此建構(gòu)一個(gè)混沌的、神秘的、原始的、富有巫色的鄉(xiāng)村世界。以此，表現(xiàn)新世紀(jì)農(nóng)民的信仰危機(jī)以及建立在信仰基礎(chǔ)上的哲學(xué)思考。

三是“中間代作家”自身的素質(zhì)較高，他們中的絕大多數(shù)都是學(xué)院派作家，不少人有著學(xué)者和作家的雙重身份，大都任教于高等院校，有的還有教授職稱，有的獲得了博士學(xué)位。對(duì)此，評(píng)論家汪政曾做出這樣的判斷：“可能有些人是個(gè)詩人，是個(gè)小說家，可能是一個(gè)各種文體都擅長(zhǎng)的作家，那么，作家再往上走是什么，我們稱他為文學(xué)家。文學(xué)家的標(biāo)志是有自己的觀念，有自己的自覺的文學(xué)理想，能夠開一代文風(fēng)，并且不僅在文學(xué)的層面，而且在人類的層面上留下很深的印象。”⑨在筆者看來，“中間代作家”和其他作家不同，雖然他們的寫作還沒有完全達(dá)到文學(xué)家的這個(gè)程度，但是在眾多的當(dāng)代青年作家當(dāng)中，他們是在向這個(gè)方向努力的，他們已經(jīng)有了這樣一個(gè)氣象，他們是有自己的自覺追求的。

“精神還鄉(xiāng)”之于“中間代寫作”的意義

在《作家》雜志與長(zhǎng)篇小說《后土》同時(shí)刊出的創(chuàng)作談文章《精神還鄉(xiāng)》中，筆者這樣寫道：

作家的創(chuàng)作，歸根結(jié)底是一次又一次的精神還鄉(xiāng)?！陡坏V》是如此，《后土》和《福地》更是如此。與我的所有農(nóng)村題材的書寫一樣，“鄉(xiāng)土中國三部曲”呈現(xiàn)的依然是我所熟知的生活在家鄉(xiāng)土地上的父老鄉(xiāng)親。因此，在小說中，他們的念想和追求，他們的命運(yùn)和遭遇，他們的生活和情緒，都是具體可感的，都是浸染著我生命的體溫的。

我深深地愛著那個(gè)村莊，愛著那片廣袤的土地。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)，我將在一部又一部的作品中，對(duì)它們頂禮膜拜。⑩

那么，這里所提出的“精神還鄉(xiāng)”其終極指向是什么？關(guān)于這一點(diǎn)，筆者在另一篇?jiǎng)?chuàng)作談性質(zhì)的評(píng)論文章中有所說明：“我認(rèn)為某種程度來說作家的創(chuàng)作都是為了找回尊嚴(yán)。作家要通過創(chuàng)作過程中的精神返鄉(xiāng)來觀照自己的來路，在來路中找回自己成長(zhǎng)的精神軌跡以及創(chuàng)作尊嚴(yán)之所在?！?

既然如此，“精神還鄉(xiāng)”之后，“中間代作家”又看到了什么呢？這種創(chuàng)作走向?qū)τ凇爸虚g代寫作”的意義何在？

在回答這些問題之前，有必要先來考察一下“中間代作家”筆下的當(dāng)代農(nóng)村的現(xiàn)狀究竟是什么樣子，那里的土地和農(nóng)民真的像新聞報(bào)道中所揭示的那樣觸目驚心嗎？在日漸發(fā)達(dá)的工業(yè)文明的步步緊逼下，農(nóng)耕文明的消失是否是遲早的事情？農(nóng)耕文明的危機(jī)離我們到底有多遠(yuǎn)？我們?nèi)绾蚊鎸?duì)今天的新農(nóng)村？明天的中國還能保持“鄉(xiāng)土中國”的底色嗎？

在此，考慮到行文的方便，仍舊以筆者的長(zhǎng)篇小說《后土》的創(chuàng)作作為分析的切入點(diǎn)。或許，從這個(gè)角度來入手，可以對(duì)長(zhǎng)篇小說《后土》做一個(gè)更加充分的解讀，同時(shí)這個(gè)解讀也是對(duì)上述追問的最好回答。

在不少人眼里，“精神還鄉(xiāng)”之后的“鄉(xiāng)土中國三部曲”最大的意義在于，它試圖“以文學(xué)的方式對(duì)新時(shí)期鄉(xiāng)土中國進(jìn)行新的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)”?。比如，拿長(zhǎng)篇小說《后土》來說，“后土”的本義是皇天后土，后土最原始的意義是后土娘娘，也指土地神。在《后土》中，筆者賦予了其三種意義：土地、農(nóng)民和他們的信仰。

當(dāng)然，這一切都是通過對(duì)《后土》中的那個(gè)小小的蘇北村莊——麻莊的書寫來完成的?！逗笸痢分械穆榍f面臨著青年出去打工以后，老人多、兒童多、婦女多的問題。農(nóng)村的青壯勞力越來越少，他們都在想盡辦法地往外走，而對(duì)于外面的世界究竟有什么并不知道。他們所能知道的是，外面的世界比鄉(xiāng)村要精彩。在麻莊，農(nóng)民經(jīng)濟(jì)的改善基本上都是靠出去打工，年輕人對(duì)土地的依賴越來越少，大部分都是老人在耕作。

借助于現(xiàn)代化的傳媒以及各種先進(jìn)設(shè)備的傳輸，海量的信息涌入如麻莊一樣的古老中國鄉(xiāng)村，都市文明不斷改變著鄉(xiāng)村的文明生態(tài)，構(gòu)成了新鄉(xiāng)土中國的文化圖景：農(nóng)村青壯年的離開，一方面導(dǎo)致農(nóng)村越來越老年化；另一方面年輕人不斷涌入城市，在不斷地沖刷著城市文明的同時(shí)，也面臨著生存與靈魂的雙重掙扎。正如有識(shí)者所說，20世紀(jì)90年代以來，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以后，離鄉(xiāng)背井進(jìn)入城市的農(nóng)民越來越多，他們不僅面臨著身份的確認(rèn)，更需要靈魂的安妥。?而那些留守在村莊的村干部們又怎么樣呢？他們中有許多人不是在殫精竭慮為人民服務(wù)，而是在千方百計(jì)為自己謀利益。與此相對(duì)應(yīng)的是，農(nóng)村的價(jià)值認(rèn)同在不斷失范，鄉(xiāng)風(fēng)日下，婦女生活觀急劇變化。

這是蘇北魯南鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀，也是鄉(xiāng)土中國的當(dāng)代景觀。

面對(duì)這些新鄉(xiāng)土中國的文化圖景，“精神還鄉(xiāng)”之后的“中間代寫作”又能何為？在表現(xiàn)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)時(shí)如何確立自身的寫作立場(chǎng)？站在什么樣的立場(chǎng)上來表現(xiàn)農(nóng)村和尋找自己的來路并捍衛(wèi)創(chuàng)作的尊嚴(yán)？這是“中間代作家”首先應(yīng)該思考的問題。

而事實(shí)上，不僅僅是“中間代作家”，對(duì)眼下許多當(dāng)代作家的創(chuàng)作而言，首先感到困惑的就是中國“新鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”如何重構(gòu)的問題。在筆者看來，今天的鄉(xiāng)土題材寫作，必須回到新的鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)，只有腳步深深扎進(jìn)那片黑土地，作家的筆下才能表現(xiàn)出真實(shí)的新的鄉(xiāng)村風(fēng)貌。

在“鄉(xiāng)土中國三部曲”中，筆者把蘇北魯南作為了自己書寫新鄉(xiāng)土中國的文學(xué)地標(biāo)和文學(xué)地理，試圖構(gòu)建起屬于自己的文學(xué)王國——“蘇北魯南”。麻莊就處于蘇北魯南的腹地，這個(gè)地方是中國“東部地區(qū)”里的“西部地區(qū)”，保留下了許多豐富的富有歷史意味的東西，也保留了中國美麗鄉(xiāng)村最原始的、最淳樸的東西，包括土地廟這些本土的鄉(xiāng)土中國的信仰所在，在蘇北魯南都完整地保存下來了。筆者以為，這個(gè)地方完全可以成為中國新鄉(xiāng)土的一個(gè)縮影，至少應(yīng)該成為一個(gè)無法忽視的地標(biāo)。

一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，對(duì)新的鄉(xiāng)土中國進(jìn)行持之以恒的重新發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)是許多“中間代作家”不懈努力的創(chuàng)作方向。這一代作家在“精神還鄉(xiāng)”之后的“新鄉(xiāng)土寫作”中，一再強(qiáng)化著對(duì)農(nóng)村、對(duì)土地的眷戀和不舍。

細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《后土》的主要人物塑造方面，有兩個(gè)是外來戶的身份：曹東風(fēng)和如意。曹東風(fēng)是跟著他爹曹柏軒從山西逃荒到麻莊來的，曹東風(fēng)的祖先有元人的血統(tǒng)；而如意是麻莊男人王忠厚從四川買過來做媳婦的。關(guān)于小說中的“外來人”如意這個(gè)人物，筆者是想寫得更為豐滿的。但考慮到目前的文學(xué)語境，因?yàn)槿缫馍砩铣袚?dān)著最沉重的宗教信仰的沖突，不好寫得太多，因此有很多東西沒能寫得盡興。

眾所周知，在當(dāng)代的中國農(nóng)村，基督教的信仰和傳播已經(jīng)是一個(gè)普遍現(xiàn)象。為什么會(huì)有那么多的人特別是農(nóng)村婦女信仰了這一外來宗教？為什么這一外來宗教發(fā)展得如此神速？這難道不值得每一個(gè)創(chuàng)作者認(rèn)真思考嗎？在外來宗教信仰的沖擊下，我們還有沒有自己的本土信仰？我們的本土信仰還有沒有自己的生存空間？本土信仰和外來宗教的沖突是顯而易見的。不難看出，重樹中國農(nóng)民的精神信仰是多么重要！由此，《后土》開頭的第一段話寫道：“在蘇北魯南的小山村里，差不多每個(gè)村子的東南角都會(huì)有一座土地廟。麻莊也不例外。麻莊人崇拜土地，視土地為娘親。”?

這段話既是對(duì)小說全篇的引領(lǐng)，更是給作品定下的基調(diào)。和對(duì)土地廟的大篇幅描寫相比較，《后土》寫農(nóng)民基督教信仰的文字是很少的，但是承擔(dān)的作用的確是很大的。

這些既是對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)村的重新發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)鄉(xiāng)土中國的精心重構(gòu)。

在筆者看來，“精神還鄉(xiāng)”之于“中間代作家”的重要意義即在于此。

“中間代寫作”作為“歷史中間物”的獨(dú)特價(jià)值

如上文所述，“中間代作家”的“精神還鄉(xiāng)”是走過城市之后向鄉(xiāng)村的重新返回。但他們或許很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“精神還鄉(xiāng)”其實(shí)是一個(gè)“偽命題”。不錯(cuò)，我們可以把寫作視線離開喧囂的城市，回到靜謐的鄉(xiāng)村。但回到鄉(xiāng)村又會(huì)怎樣？這個(gè)鄉(xiāng)村還是“我們的”鄉(xiāng)村嗎？我們還能“原路”返回嗎？“我們的”鄉(xiāng)村已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)的存在，而是存在于記憶、存在于紙上的鄉(xiāng)村?；蛟S我們有一天會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，“精神還鄉(xiāng)”已經(jīng)無路可返。

“中間代作家”是文學(xué)的“最后”的理想主義者。相較于“新生代作家”和“晚生代作家”，“中間代作家”有著更為強(qiáng)烈的身份認(rèn)同的焦慮感。對(duì)“中間代作家”而言，“此心不安處是吾鄉(xiāng)”的境遇是再正常不過的了。在“中間代作家”的筆下，即便是故鄉(xiāng)，“也逐漸心有不安”，他們?cè)凇耙惶焯爝h(yuǎn)離那里，熟悉的人陌生了，舊時(shí)的田園和地貌不見了”，“故鄉(xiāng)仿佛進(jìn)入了另一種陌生的生活軌道”，?“漂泊不得安寧的心態(tài)”常讓他們感覺自己是“故鄉(xiāng)的局外人”。?

當(dāng)然，真命題也好，偽命題也罷，都是“中間代作家”所面臨的精神困境，它代表了“中間代作家”的文學(xué)理想，當(dāng)然也充分暴露出“中間代作家”的精神游離。

那么，“無地彷徨”的“中間代作家”的出路又在哪里？不可否認(rèn)，“中間代作家”是矛盾的一代。他們的身體、精神與靈魂一直處于分裂之中。筆者曾經(jīng)以“心在鄉(xiāng)村、身在城市、靈魂在路上”來概括“中間代作家”的生存狀態(tài)：他們的身體在城市——城市是他們的生活、工作地；他們的精神在鄉(xiāng)村——他們的童年在鄉(xiāng)村，他們的精神底色在泥土；而他們的靈魂在路上——他們的所有書寫都屬于“在路上”的“漂泊者”。

比較而言，“中間代作家”是一個(gè)特殊的群體，他們背負(fù)一場(chǎng)歷史浩劫漸漸遠(yuǎn)去的重量，因此能含而不露；同時(shí)，他們也目睹過繼之而起的歷史的血腥與其后世界新變的迅疾，于是在尖銳的鋒芒中也閃露著清醒的戰(zhàn)栗。在“晚生代作家”的滄桑與“新生代作家”的新銳之間，“中間代作家”終于漸漸顯示出它的“歷史中間物”的不可忽略的地位與獨(dú)特的存在價(jià)值。

眾所周知，魯迅曾經(jīng)提出過著名的“中間物”思想，他“以為一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的。動(dòng)植之間，無脊椎和脊椎動(dòng)物之間，都有中間物；或者簡(jiǎn)直可以說，在進(jìn)化的鏈條上，一切都是中間物”?。在時(shí)間的軸線上，“中間”就是“現(xiàn)在”，在筆者看來，處于“現(xiàn)在時(shí)”的“中間代寫作”是一定會(huì)出現(xiàn)一批好作家的?！霸诼飞稀钡摹爸虚g代寫作”有著不同于“新生代寫作”和“晚生代寫作”的優(yōu)勢(shì)，他們有著較為完善的知識(shí)結(jié)構(gòu)，承續(xù)著“新生代作家”的文學(xué)精神，承啟著“晚生代作家”的書寫高度。因此，筆者認(rèn)為，“中間代作家”更有可能寫出大作品，更有可能出現(xiàn)大作家。但可能性不是必然性，優(yōu)勢(shì)也不意味著必然轉(zhuǎn)換為寫作資源與創(chuàng)造能力?；蛟S，“中間代寫作”真正的大作品和大作家可能還在“沉潛”，尚未真正完全浮出水面。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，那些喧囂的、動(dòng)靜鬧騰得很厲害的往往都是些浮在表面的“小魚”，而那些“大魚”總是在深海潛行。

①郜元寶：《何必以“代”論文學(xué)》，中國作家網(wǎng)：http：//www．chinawriter．com．cn/wxpl/2014/2014-11-27/226006．html。

②關(guān)于“當(dāng)代作家的經(jīng)典化”論述，參閱吳義勤：《“經(jīng)典化”是真命題還是偽命題》，《文藝報(bào)》2014年2月24日，第1版。

③本文是一篇帶有創(chuàng)作談性質(zhì)的評(píng)論文章，以此作品為例純粹是因?yàn)閷?duì)該文本創(chuàng)作過程的熟悉，為了行文的方便。

④⑩葉煒：《精神還鄉(xiāng)》，《作家》2013年第6期，封二。

⑤?葉煒：《小說的“神性”、農(nóng)民的中國夢(mèng)和創(chuàng)作的尊嚴(yán)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第6期。

⑥林賢治、肖建國編：《中國作家的精神還鄉(xiāng)史（1917—2007）：故鄉(xiāng)》，花城出版社2008年版。

⑦關(guān)于“大小說”的論述，參見葉煒：《小說“大說”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2014年第6期。

⑧霍香結(jié)：《地方性知識(shí)》，新世界出版社2010年版，第484頁。

⑨《長(zhǎng)篇小說選刊》2014年第3期。

?《〈后土〉：鄉(xiāng)土中國的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)》，《文藝報(bào)》2013年12月25日，第1版。

?丁帆：《中國小說文學(xué)生存的特殊背景與價(jià)值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。

?葉煒：《后土》，青島出版社2013年版，第1頁。

??徐則臣：《到世界去》，長(zhǎng)江文藝出版社2011年版，第43頁，第74頁。

?魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第285—286頁。