微紀錄美學：媒介融合背景下紀錄片的美學新形態(tài)

姜常鵬

從媒介視角考察中國的紀錄片，制播媒介是一個無法繞過的因素。自電視媒介在20世紀中期開始普及，紀錄片的傳播渠道得到極大拓展，而后ENG技術的引入直接推動了紀錄片紀實語言的發(fā)展。同樣，21世紀興起的網絡媒介在拓展紀錄片播出平臺的同時與電視、院線等傳統(tǒng)媒介進行了融合，使紀錄片的制播模式、形態(tài)理念乃至紀錄美學產生改變。

2010年前后視頻網站迅速崛起，各大網站如搜狐、愛奇藝等紛紛開設紀錄頻道，使紀錄片的播出平臺呈現(xiàn)多元化狀態(tài)，而網絡新媒體自身帶有的碎片化、互動性、可拆解等特征對紀錄片的創(chuàng)作模式、宣傳方式與渠道等方面的影響也開始萌發(fā)和顯露。依據近年來紀錄片的發(fā)展狀況，我們把媒介融合對紀錄片發(fā)展產生的影響歸結成一個“上溯”的過程——由為紀錄片的播出和營銷提供多樣化的平臺、渠道開始，到為紀錄片文本的呈現(xiàn)創(chuàng)造新的形態(tài)和理念，如微紀錄片、微觀敘事，直至上溯到對紀錄美學等本體因素的影響和改變，即微紀錄美學的形成。

對于紀錄片的紀錄美學而言，它探索的不僅是事實，更是紀錄和詮釋事實的方式。從其發(fā)展史里出現(xiàn)的幾種美學形態(tài)可以看到，它們有的聚焦于紀錄片文本的建構層面，在抽象的層級構建一致性的主題，如以“畫面+解說”為特征的格里爾遜式紀錄片;有的則把重心置于事實與過程的紀錄層面，如強調靜觀的“直接電影”美學和推崇介入現(xiàn)實的“真實電影”美學;而當下的紀錄片在事實紀錄層面的普遍特征是兼用多種紀錄手法，綜合采訪、同期聲和解說來完成敘述。所以這里提出的微紀錄美學主要聚焦于紀錄片的文本層面，其本質在于敘事中諸多個體的顯現(xiàn)，包含“微內容”與“微形式”兩方面的內涵。也正如朱光潛先生所言，專就美學的本質問題來說，它主要是內容與形式的關系以及理性與感性的關系的問題[1]，兩者間彼此交融。具體而言，“微內容” 是指紀錄文本由一定數量的個體人物和事件的組合來構成，以此把抽象的主題與思想轉嫁到具體內容上;“微形式”則由微紀錄片的形態(tài)衍生而來，依托于“微內容”，力圖以簡短的形式完成人物與事件的講述，那么微紀錄美學就是紀錄片在媒介融合推動下形成的，以“微內容”和“微形式”的方式來紀錄與詮釋事實的美學形態(tài)。

一、“微內容”：分延、共相與傳播

微紀錄美學中的“微內容”方面，主要表現(xiàn)為個體敘事成為紀錄文本的構成內容，無論敘事主題宏大與否，皆由一定數量的個體人物和事件的組合來完成表達。具體來說，紀錄片在“微內容”美學的觀照下改變了以往“一次捕魚就是鯡魚業(yè)，一列火車就是夜間郵政系統(tǒng)”[2]的表達模式，而將真實看作碎片，在紀錄文本中用相當數量的人物和事件呈現(xiàn)與傳遞真實，個體成為一種多功能的平臺和內容。這與黑格爾對藝術美的看法相似，他認為藝術作品所提供的觀照內容不應該只以其普遍性出現(xiàn)，必須經過明確的個性化，化為個別的感性的東西。此外，媒介融合背景下互動多元的傳播形式讓紀錄片文本中個體人物、事件具備多種可能的獲取方式，如UGC生產、網絡眾籌;受眾參與程度的提高也使得具體事件所承載的普遍意義更加明確，這樣抽象與具體、共性與個性之間在微內容美學的作用下實現(xiàn)平衡，形成較為完整的表達模式。下文也主要從敘事、美學與傳播的角度討論“微內容”美學下的紀錄片如何實現(xiàn)上述效果。

敘事學視野中的微紀錄美學兼具結構主義與后結構主義理論的特征。首先，結構主義理論認為每個敘事都含有故事和話語兩個組成部分，這恰好對應其微內容與微形式的兩方面。其次，“微內容”的組合方法雖不會否定人物與事件的意義，卻對以往意義的單一來源予以解構，具有些許后結構主義特征。我們可以透過德里達提出的“分延”[3]概念來描述“微內容”在紀錄片中的作用機理，它意指空間上的分開、分化和時間上的延擱與延宕，側重差異的產生過程和關系狀態(tài)。即是說微內容美學觀照下的紀錄片敘事認為主題和意義不會為某個單一的文本所窮盡，而是存在于不同文本之間的關系中。因此，它們多以來自不同時空的個體人物和事件的組合構成整體的敘事文本，形成一種“動態(tài)性”講述，所呈現(xiàn)的也是具象層面上的故事，從而完成主題和意義的表達。近年來播出的紀錄片中大都具有此種特征，《超級工程》《創(chuàng)新中國》《輝煌中國》等，皆由一定數量的個體人物和事件組合而成，再以解說整合個體敘述，用來表達宏觀抽象的主題觀念。其實紀錄片的微內容美學在適應新媒介碎片化、快節(jié)奏、可拆解思維的同時也很好地保留了紀錄片精英化的特質，沒有對其敘事應承擔的嚴肅、高雅的主題予以解構。這樣紀錄文本避免了個人化視野和個體主觀經驗的局限，宏觀的社會主體性依然能夠得到體現(xiàn)。

此種以一定數量的個體人物和事件為審美對象形成的主題意義，在美學上的審美判斷中又被稱為單稱判斷，且一般都不具備足夠的普遍性。但于紀錄片中則有所不同，基于真實人物與事件的單稱判斷能夠上升為邏輯判斷，從而帶有普遍性，正所謂“要從現(xiàn)實的果實得出‘果實這個抽象的觀念是很容易的”[4]。同時也緣于微內容美學作用下紀錄文本的眾多個體具有一致性的指向，這與亞里士多德的共相論類似，“指具有可以用于述說許多個主體的這樣一種性質的東西”[5]，其要旨是共相不能自存，而只能存在于特殊的事物間。體現(xiàn)在一部由諸多個體事件組成的紀錄片中，即是各方之間具有觀念性的統(tǒng)一，它能夠為紀錄片呈現(xiàn)的個體所共享，可以是文本多義的主題、導演的模糊見解、個體本身的意義或是觀者自身的思考。例如《內心引力》，透過多個創(chuàng)業(yè)故事展現(xiàn)個體內心的執(zhí)著、專注或滿足。當然紀錄片中的共相不是幾個事件用新的秩序聚攏和排列即可得到的，而是要為觀眾提供超越個體的概念、寓意和象征，以免落入形式主義弊端。

從更廣闊的社會文化語境來講，微內容美學中顯現(xiàn)的“個體”本身就是一種媒介，具有成為媒體的素質，延森將此作為第一維度的媒體，而電影、廣播、電視等大眾傳媒是第二維度的媒體，網絡化的個人計算機和手機等數字化媒介則構成第三維度的媒體。[6]當下的媒介融合也正于這三個維度的媒體中進行，它們形成的一對一、一對多以及多對多的傳播模式推動紀錄片在敘事內容與形式上的革新。具體來說，微內容美學作用下的紀錄文本中，“個體”成為一種多功能的平臺和內容，個體的活動及其延伸將紀錄片要呈現(xiàn)的社會現(xiàn)狀和自然世界具象化，且在新媒體平臺的互動中賦予每位觀眾相互交流和傳播的可能，從而能夠以更令人信服的方式完成傳播、認知和思考的目的。這使得紀錄片的敘述如同日常生活中面對面的交流，成為一種具象化講述，能夠實現(xiàn)媒介融合環(huán)境下“一對一”的講述和傳播，同時也是一種“一對多”“多對多”的敘事和傳播方式。在分延與共相的作用下，個體的疊加建立起內在的邏輯，由具象走向抽象，足以完成宏大敘事主題的任務。這在近期播出的政論型紀錄片中表現(xiàn)尤為明顯，例如《輝煌中國》即由網絡眾籌得來65個個體事件組合而成，再以解說整合個體敘述，用來表達宏觀抽象的主題觀念并取得較好的真實性效果。所以，微內容美學觀照下的紀錄片，能夠真實展示廣闊的生活橫斷面，并借助“微形式”同新媒介的特質和觀眾新的審美習慣實現(xiàn)無縫整合，逐漸成為一種可供多種媒體、不同受眾共享的形態(tài)。

二、“微形式”：思維、合式與互補

紀錄片作為一種敘事藝術，它也含有一個內容平面和一個表達平面。[7]前文考察了微內容的作用機理，現(xiàn)在轉向微紀錄美學的另一方面——微形式。在對紀錄片的研究中，因其自身在敘事結構、視聽語言等方面缺少像虛構電影那樣的藝術性，一直以來都存在重內容輕形式的傾向。但于傳播層面，作為表達形式的紀錄片必須經由某種媒介向受眾呈現(xiàn)，尤其在網絡新媒體興盛并與傳統(tǒng)媒體進行融合之時，單以內容美學為主導的原則不足以支撐紀錄片的發(fā)展，正如席勒提到的——內容只能對個別起作用，只有形式才能對人的整體起作用。[8]因而對“微形式”的考察十分必要，雖然其依托于“微內容”。下文主要在思維、合式和互補三方面予以解析。

微形式美學在歷時性上源于微紀錄片的表達形態(tài)，其精練的體量、短小的形式完美迎合了網絡傳播短、平、快的特點，既能迅速完成對社會熱點事件和人物的紀錄，又符合新媒體環(huán)境下受眾短時間內獲取信息的需求。此后隨著移動互聯(lián)時代的來臨以及媒介融合程度的加深，微紀錄片得以迅速發(fā)展，其微紀錄的思維也浸染到傳統(tǒng)紀錄片的制作和樣式。這主要表現(xiàn)在一部由個體事件整合而成的傳統(tǒng)紀錄片能夠重新剪輯出多部微紀錄片并在不同的媒介播出，如央視紀錄頻道的《精彩紀錄》節(jié)目，精選優(yōu)秀紀錄片的片段，以濃縮的微紀錄形式展現(xiàn)于觀眾面前，充分體現(xiàn)了紀錄片的新媒體特征;再如《如果國寶會說話》，其5分鐘的體量既可數集并播又可在單集播放。可見對傳統(tǒng)主流紀錄片而言，它們更多的是吸取和移植微紀錄的思維用以結構文本而不是直接模仿其微紀錄的形態(tài)樣式。從更深層次上講，微形式美學的形成不只是對新媒體播出平臺及其特性的迎合，而是不同屬性媒體之間相互滲透與協(xié)調的結果，它迎合的更是人們在媒介融合背景下審美意識和判斷的變遷。

其實，微紀錄片短小精練的思維和樣式也存有弊端。首先時長的縮短擠壓了觀眾思考的時間與空間;其次它在一定程度上束縛了紀錄題材與內容的選擇，優(yōu)秀微紀錄片的選題多是靜態(tài)的、適宜在共時性上進行多角度描述的，例如文物、建筑、歷史，很少對現(xiàn)時事件的發(fā)生過程進行紀錄。因為紀錄片不是一種可以極度濃縮和升華的藝術形態(tài)，而現(xiàn)時真實的呈現(xiàn)正需要時間積累與過程展示，否則就無異于新聞短片，這也能夠解釋在歷經幾年發(fā)展后多家視頻網站將開設的紀錄頻道納入新聞資訊類型管理的行為。當然反過來講，微紀錄的形態(tài)也恰好彌補了此類題材靜止、乏味、無趣的缺欠，以短時長、精美的鏡頭和較快的節(jié)奏對事件、物件予以呈現(xiàn)，迎合了媒介融合環(huán)境下大眾的審美意識，如近來的《如果國寶會說話》。

但無論如何，這也是微形式美學觀照下紀錄片需要避免和解決的問題。我們以為在具備微紀錄美學特質的紀錄片敘事中，“微形式”依托于具有分延、共相特征的“微內容”能夠把多個個體人物和事件結合成有機的整體，“形式上的有機整體其實就是內容上內在發(fā)展規(guī)律的反映”[9]。雖然表面上零散的個體事件不免具有偶然性，彼此間沒有必然的因果關系且缺乏說服力，但是在結合為有機的整體之后，偶然的因素就能夠被拋開，保留下的即是彼此間互相依存的各種關系。以《厲害了，我的國》來說，全片集合了來自不同領域的約18個人物與事件，在解說、同期聲和采訪的組織引導下共同指向近5年來國家發(fā)展取得的成就，用以激發(fā)人民的民族自豪感與幸福感并收獲大眾認可，取得極高的票房。有的學者將紀錄片的此種有機整體稱作“微系列”“微組合”[10]，這里我們借賀拉斯的“合式”概念對此予以概括，說明微形式美學下的紀錄片并不是把互不協(xié)調、彼此孤立的人物和事件胡亂拼湊在一起，它們之中充滿思辨和判斷，具有觀念的一致性，是一種寓變化于整齊，從雜多中見整一的形式，也如中國繪畫的散點透視，卻是形散而神不散。

由此從宏觀上看，“微內容”與“微形式”之間也是一種互補關系。前者在適應融媒體環(huán)境的同時，很好地保留了紀錄片精英化的特質，其分延與共相的特征沒有對紀錄片敘事應承擔的嚴肅、高雅的主題予以解構;而后者則于形式層面迎合了新媒介的特性及大眾審美趣味的變遷，用個體間的合式及微紀錄思維使形式上的淺層閱讀特征不會延伸到內容層面，兩者的有機整合挖掘和開拓了紀錄片在美學上的潛能，讓紀錄片得以迅速發(fā)展。也可以說“微內容”和“微形式”共同構成了微紀錄美學的“雙螺旋”結構，讓當下紀錄片的內容與形式在文本層面達到較完美的契合，適應了媒介融合背景下影視藝術的種種變化。而近年來紀錄片市場的復蘇在一定程度上驗證了這一現(xiàn)象，獲較高評分的《我在故宮修文物》《生門》《人間世》以及《厲害了，我的國》等紀錄片都帶有鮮明的微紀錄美學特征。

結語

總之，紀錄片中微紀錄美學的本質在于敘事中諸多個體的顯現(xiàn)，但此種分延的個體人物和事件在微內容與微形式的作用下不再是單薄孤立的個體，而是帶有類的、普泛特性的共相和本質，這樣，一部紀錄片的主題觀念就熔鑄于不同的個體中，再以合式的、日常生活中的人和事件對具有普遍意義的價值予以展示，其實也是一個先具體化再抽象化的過程。近年來電視紀錄片產業(yè)的興盛以及院線紀錄電影數量的增加和票房的上升說明媒介融合背景下以“微內容”“微形式”為特征的微紀錄美學適應了大眾審美意識的變遷，同時也要承認，媒介融合是一個漫長而艱難的博弈過程，對于紀錄片的發(fā)展更是如此，但隨著產業(yè)化的興盛和新紀錄美學的確立，我們有信心展望未來的美好圖景。

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