流動(dòng)的空間

張良

阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weeras- ethakul，下稱“阿彼察邦”）是泰國著名導(dǎo)演，1970年出生于泰國曼谷，并于2010年憑借《能召回前世的布米叔叔》獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

電影自誕生伊始，就與各種交通工具有著“不解之緣”，電影史上最早的幾部電影中就出現(xiàn)了火車，比如盧米埃爾兄弟拍攝的著名的《火車進(jìn)站》（1895）和喬治·梅里愛的《月球旅行記》（1902）。而之后電影史上許多著名影片也都出現(xiàn)了交通工具，比如埃德溫·S·鮑特的《火車大劫案》（1903），謝爾蓋·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）等。在現(xiàn)代電影中，火車、汽車、飛機(jī)、輪船等各種交通工具更是大量出現(xiàn)，飛車追逐的驚險(xiǎn)場面在商業(yè)電影中也屢見不鮮，可以說，電影從發(fā)明之日到現(xiàn)在，一直是與各種交通工具聯(lián)系在一起的。

在阿彼察邦電影中也有很多關(guān)于交通工具的鏡頭，無論是拍攝運(yùn)動(dòng)中的交通工具，還是在運(yùn)動(dòng)中的交通工具上拍攝，它們都具有自己的視聽特點(diǎn)。本文將研究阿彼察邦電影中幾個(gè)含有交通工具的重點(diǎn)段落，并對(duì)這些段落中交通工具的選擇和表現(xiàn)方式做深入的美學(xué)分析。

一、“雙景框”的美學(xué)分析

在阿彼查邦電影中表現(xiàn)交通工具中的人物時(shí)，多次采用從交通工具外部拍攝的方法。我們下面將以《祝?！分械囊欢螢槔齺碜鲈敿?xì)分析：在影片上半部分的末尾，Roong和Min開車去森林，鏡頭從汽車正面拍攝了兩人在車內(nèi)的情景。

從正面向封閉的、正在運(yùn)動(dòng)的車內(nèi)拍攝，會(huì)產(chǎn)生一種“雙景框”的效果。一個(gè)是所有電影都存在的、電影畫面本身相對(duì)于銀幕之外的世界的景框;另一個(gè)是存在于電影影像中的“第二個(gè)景框”：觀眾視點(diǎn)在攝像機(jī)的位置，而攝影機(jī)跟隨車以同樣的速度運(yùn)動(dòng)，在這種情況下車相對(duì)于觀眾就是靜止的，而車外的景物看起來似乎是在向后方運(yùn)動(dòng)，這就形成大量從畫面中心到邊緣的放射線，使得整個(gè)畫面的構(gòu)圖焦點(diǎn)聚焦在車的擋風(fēng)玻璃上，擋風(fēng)玻璃的輪廓也就形成了“第二個(gè)景框”。這種“雙景框”的美學(xué)效果，我認(rèn)為可以總結(jié)為如下幾點(diǎn)：

（一）給人物關(guān)系或者情節(jié)加上了一層環(huán)境氛圍

在“雙景框”的影像中，外部環(huán)境是快速運(yùn)動(dòng)的，快速運(yùn)動(dòng)造成的影像模糊加上不處于構(gòu)圖中心使得外部環(huán)境不能成為吸引目光的焦點(diǎn)，所以起到的往往是間接的、烘托氛圍的作用。比如上述《祝?！分械倪@個(gè)例子，車外“流動(dòng)”的樹木和光影在情節(jié)之外給這一段疊加了一層輕松愉快的環(huán)境氛圍，配合了兩人離開城市去叢林郊游的心情。

這種由外向內(nèi)拍攝運(yùn)動(dòng)中的交通工具的“雙景框”鏡頭，與從交通工具內(nèi)部向外拍攝的“雙景框”鏡頭也有所不同。在后者中車窗外的景物是構(gòu)圖中心，影像的重點(diǎn)就是景色和環(huán)境，在這種情況下，窗外的風(fēng)景某種程度上可以看作“第二部電影”，所以環(huán)境起到的不僅是烘托氛圍的作用，更是觀眾的視覺中心，是被觀察、被期待和被實(shí)在觀看的對(duì)象。

（二）運(yùn)動(dòng)與靜止的碰撞

運(yùn)動(dòng)與靜止是一對(duì)矛盾，在這個(gè)鏡頭中，外部空間是運(yùn)動(dòng)的，內(nèi)部空間是靜止的，這樣兩個(gè)空間同處于一個(gè)鏡頭之中，是交通工具為電影帶來了一種新的可能性，具有一種奇妙的、特別的效果，比只有一種狀態(tài)的空間更具有審美的復(fù)雜度和豐富度。

另外，在這種“雙景框”鏡頭中，交通工具本身是在運(yùn)動(dòng)的，但在影像中卻是相對(duì)靜止的，而外部景物實(shí)際上是靜止的，但在影像中卻看起來像是在運(yùn)動(dòng)的，可以說這種“雙景框”下的交通工具和景物的實(shí)際情況與它們被表現(xiàn)出來的影像在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)上是相反的，影像使得人的感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)發(fā)生了某種“偏移”，這同樣帶給觀眾一種奇妙的、神秘的電影感。

（三）客觀世界與內(nèi)心世界的碰撞

在現(xiàn)代電影中，交通工具的作用不再是運(yùn)輸載體這么簡單，而是因?yàn)槠洫?dú)特的空間性，成為了一種符號(hào)化的空間。交通工具隔開了兩個(gè)空間，一個(gè)是外部空間，一般可以表示客觀世界，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，沒有情感因素;另一個(gè)是內(nèi)部空間，往往可以表示內(nèi)心世界，它是感性的、自我的、情感豐富的。交通工具可以表示隔閡，也就是表示人內(nèi)心世界與外部世界之間存在的分裂。同時(shí)，交通工具還可以隔開外部的干擾，在它的里面，人可以面對(duì)自己的內(nèi)心世界，甚至可以理解為從“自我”回歸“本我”[1]。

在上述《祝?！返倪@個(gè)例子中，車把內(nèi)部世界與外部世界隔開了，在車內(nèi)是Min和Roong的二人世界，他們在車內(nèi)是愉快的、充滿戀人間的幸福感的。而在車外，則是Min和Roong所不得不面對(duì)的、壓抑他們的、他們無法掌控的世界。在上車之前，Min幾乎一句話都沒說過，而Roong也被各種事情所困擾，表現(xiàn)得很煩躁，而到了這個(gè)段落，他們之前被壓抑的樂觀天性終于顯露出來了，Min高興地與Roong說話，并且用手指著給她介紹窗外的景象，還給負(fù)責(zé)開車的她喂食物，兩個(gè)人顯得都很開心。

（四）“縫合”[2]

“縫合”是拉康提出的一個(gè)概念，后來讓·皮埃爾·歐達(dá)爾把它運(yùn)用在電影分析中，認(rèn)為“縫合”功能使得觀眾不再懷疑電影的真實(shí)性，從而使“敘事的安全”得以保證。

“雙景框”的狀態(tài)下，觀眾可以看到外部景物的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)是符合觀眾的日常認(rèn)知的，可以說在某種程度上起到了“縫合”的作用。我們可以想象一下，如果上述《祝?！返睦釉跇?gòu)圖中沒有外部景物，而是用擋風(fēng)玻璃占據(jù)整個(gè)景框，這種情況下觀眾雖然知道劇中人物在運(yùn)動(dòng)中的車上，但是影像中卻完全看不到任何運(yùn)動(dòng)的跡象，這就偏離了日常生活的經(jīng)驗(yàn)，那么就容易使觀眾從劇情中“跳出”。有不少老電影在拍攝類似場景時(shí)，可能因?yàn)槭芟抻诋?dāng)時(shí)的拍攝技術(shù)，很多都是采用讓擋風(fēng)玻璃占據(jù)整個(gè)景框的構(gòu)圖方法的，在這種情況下，為了模擬車的行駛效果，它們往往還會(huì)加入一些顛簸晃動(dòng)、雨刷的來回?cái)[動(dòng)、以及在前擋風(fēng)玻璃和后車窗上加以模糊的倒影和光線的變化等等。但盡管如此，在今天的觀眾看來，這些老電影的這類場景還是顯得比較“假”，原因就在于沒有背景運(yùn)動(dòng)的情況下，這種鏡頭會(huì)給觀眾帶來的“不合理”的直觀感受。

二、 開放空間的交通工具

與封閉空間的交通工具不同，電影中開放空間的交通工具（比如摩托車、卡車后部、敞篷車等）的影像又有其獨(dú)特的美學(xué)效果。因?yàn)殚_放空間的交通工具與外界的連通性，使得外部大環(huán)境可以對(duì)交通工具上的小環(huán)境起到很大的影響，風(fēng)雨塵土可以發(fā)揮影響，日光暴曬、光影也可以發(fā)揮影響，甚至氣味以及外部人的觀察、侵犯等都可以發(fā)揮影響。而反過來，車上人物的情緒也可以影響到車的行駛節(jié)奏，從而使整個(gè)影像的氣氛為之一變……

阿彼察邦電影中也有一些表現(xiàn)開放空間交通工具的段落，其中最典型的是《熱帶疾病》上半部分的結(jié)尾，這一段之中既有摩托車的鏡頭，也有皮卡車后部的鏡頭，還有軍用卡車后部的鏡頭，匯集三種開放空間的交通工具于一段，值得我們加以詳細(xì)研究：

（一）摩托車

摩托車在電影中是具有符號(hào)化意義的，它具有機(jī)械性的、鋼鐵的外殼，馬力強(qiáng)大，而且不同于汽車的安全和舒適，摩托車帶有一種原始的、野性的、勇敢的符號(hào)。一提到摩托車，我們就會(huì)想到排氣管發(fā)出的巨大轟鳴聲，風(fēng)馳電掣的飆車族等等，使得騎摩托車常常被用來代表“男人氣概”，以及用來表現(xiàn)愛情、勇氣、青春、荷爾蒙、野性等主題。

在《熱帶疾病》上半部分結(jié)尾，前六個(gè)鏡頭都是表現(xiàn)Keng騎摩托車的情景。因?yàn)檫@六個(gè)鏡頭中除了Keng、公路、路燈之外幾乎沒有別的景物，視覺元素很純凈，所以給人一種自由自在、天地間馳騁翱翔的感覺，這種視聽設(shè)計(jì)匹配了Keng當(dāng)時(shí)喜悅的心情。具體來說這六個(gè)鏡頭還有如下兩個(gè)特點(diǎn)：

1. 鏡頭設(shè)計(jì)富于變化

這六個(gè)鏡頭的景別、角度、視角、運(yùn)動(dòng)方向各有不同：第一個(gè)鏡頭是俯拍的、表現(xiàn)Keng的主觀視角的鏡頭;第二和第三個(gè)鏡頭分別是Keng騎摩托車橫向和縱向運(yùn)動(dòng)的客觀視角鏡頭;第四和第五個(gè)鏡頭都是仰拍的、主觀視角的鏡頭，而且這兩個(gè)鏡頭之間還保留了景別上的變化，第四個(gè)鏡頭相當(dāng)于中景，而第五個(gè)鏡頭相當(dāng)于全景;第六個(gè)鏡頭也同樣是主觀鏡頭，但在鏡頭角度上又做了改變，變成了正常的平視角度。由此可見，導(dǎo)演對(duì)這六個(gè)鏡頭是精心設(shè)計(jì)的，使得這六個(gè)鏡頭之間既有一定規(guī)律、又不重復(fù)枯燥。

2. 節(jié)奏感

首先是視覺節(jié)奏。Keng騎著摩托車，路燈的光灑在公路上，也灑在他身上，呈現(xiàn)出一種明暗相間的、由光影構(gòu)成的節(jié)奏。第一個(gè)鏡頭中，路燈的光照在公路上形成“光圈”，而這些“光圈”一個(gè)接著一個(gè)連起來就形成了節(jié)奏;第二和第三個(gè)鏡頭中，路燈的光照在騎摩托車的Keng身上，忽明忽暗連起來形成了節(jié)奏;而第四和第五個(gè)鏡頭，仰拍路燈在空中一個(gè)個(gè)劃過，也形成了節(jié)奏。

其次是聽覺節(jié)奏。在這六個(gè)鏡頭中沒有對(duì)話和聲音，從第一個(gè)鏡頭開始，就配以很有節(jié)奏感的流行歌曲，由光影形成的視覺節(jié)奏與流行音樂的節(jié)奏匹配起來，非常和諧。

最后是心理節(jié)奏。這一段表現(xiàn)的是Keng對(duì)Tong的愛情終于得到了積極的回應(yīng)之后，他獨(dú)自一人騎著摩托車、心情無比喜悅的狀態(tài)。我們在文學(xué)作品中經(jīng)常見到把幸福的心情形容為“一陣”“一股”“暖流”等等，而積極心理學(xué)也把內(nèi)心的幸福感覺稱為“福流（Flow）”[3]，實(shí)際上，它們都描述了處于幸福狀態(tài)的人感受到的那種綿延不斷的、流暢的心理感覺。這種一陣陣的幸福感與摩托車行駛的流動(dòng)感配合在一起，也形成了一種節(jié)奏。

總之，“福流”式的心理節(jié)奏、移動(dòng)鏡頭的流動(dòng)感、純凈感，以及視覺上的光影節(jié)奏和聽覺節(jié)奏，還有鏡頭角度和運(yùn)動(dòng)方向、景別的有規(guī)律地變化，以上幾方面共同作用，既帶來了視聽上的豐富性，也帶來了節(jié)奏上的秩序性，這就是這一段落讓觀眾覺得舒服、覺得美的原因。

沒有對(duì)話，也沒有戲劇化的動(dòng)作，只用了一個(gè)場景——公路，只用了一個(gè)道具——摩托車，導(dǎo)演就把Keng內(nèi)心的喜悅之情淋漓盡致地表現(xiàn)出來了！而且，用騎摩托車這個(gè)動(dòng)作來表現(xiàn)無法言表的愉悅狀態(tài)，這個(gè)設(shè)計(jì)可以說是非常敏銳和準(zhǔn)確的。

（二）皮卡車

在上述六個(gè)鏡頭之后，緊接著的三個(gè)鏡頭，在場景上首先就與前面有比較強(qiáng)的對(duì)比：前六個(gè)鏡頭都是在空曠的公路上拍攝的，路邊沒有人，路上也很少甚至沒有其他車輛，而緊接著的三個(gè)鏡頭的場景就顯得熱鬧多了，表現(xiàn)了皮卡車穿行在夜晚城市之中的情景。

第一個(gè)鏡頭是路邊很燈火通明的夜市全景，第二個(gè)鏡頭中是一輛行駛的皮卡車后面默默坐著的一群人，第三個(gè)鏡頭中路邊有人打架，而且這些人看到皮卡車經(jīng)過，追上來向它扔酒瓶子。

我認(rèn)為，前六個(gè)鏡頭與這三個(gè)鏡頭不僅僅是清凈與熱鬧的對(duì)比，而是夢幻與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，個(gè)人狀態(tài)與群體狀態(tài)的對(duì)比，內(nèi)心世界與外部世界的對(duì)比，單純、愉悅、美好與復(fù)雜、沮喪、不友好的對(duì)比……另外，在視聽語言上，導(dǎo)演也將這三個(gè)鏡頭與前六個(gè)鏡頭做了區(qū)別：首先是色調(diào)方面不同，前六個(gè)鏡頭是暖色調(diào)的，路燈的光線是黃色的，在路燈照耀下的街道和人物都顯得溫暖、親切，而這三個(gè)鏡頭是冷色調(diào)的，道路兩邊雖然很熱鬧，但到處都是日光燈管發(fā)出的白光，讓人感覺這是一個(gè)冷漠的、無法親近的世界;其次是鏡頭的視角不同，前六個(gè)鏡頭中有幾個(gè)表現(xiàn)Keng騎摩托車的客觀鏡頭，在客觀視角下，Keng像一個(gè)沐浴在幸福中的精靈，而這三個(gè)鏡頭全部是主觀鏡頭，攝像機(jī)像一個(gè)潛行在危險(xiǎn)環(huán)境中的幽靈，它看到的都是冷漠和暴力……

導(dǎo)演之所以做這些區(qū)分和對(duì)比，我理解是想表達(dá)他對(duì)Keng和Tong的同性戀情在這樣一個(gè)社會(huì)環(huán)境下的悲觀。雖然他們相愛，也有很美好的時(shí)光，但導(dǎo)演并不想給大家一個(gè)錯(cuò)覺，似乎同性戀情在當(dāng)今泰國社會(huì)中的處境都是美好的。他們終究不能永遠(yuǎn)活在兩個(gè)人的世界里，當(dāng)他們出來面對(duì)這個(gè)真實(shí)的世界時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界雖然很精彩、熱鬧，但卻沒有他們的容身之地，人們很冷漠，他們只能在社會(huì)邊緣走動(dòng)，而即便這樣，對(duì)他們的攻擊也會(huì)隨時(shí)突然出現(xiàn)，毫無征兆。

（三）軍用卡車

在上述三個(gè)鏡頭之后，接下來是一組表現(xiàn)一隊(duì)士兵（其中包括Keng）坐在軍用卡車后部前往叢林的鏡頭。這組鏡頭一共六個(gè)：前兩個(gè)鏡頭是移動(dòng)鏡頭，拍攝卡車上的人物特寫;第三、第四和第五個(gè)鏡頭是固定鏡頭，拍攝卡車上的人物近景;第六個(gè)鏡頭是固定鏡頭，拍攝卡車后面的公路全景。

這六個(gè)鏡頭與之前的鏡頭的有三點(diǎn)不同：

首先時(shí)間是白天，這與之前九個(gè)鏡頭都是夜晚不同。夜晚是業(yè)余時(shí)間，白天是工作時(shí)間;夜晚是個(gè)人情感時(shí)間，白天是社會(huì)角色時(shí)間。所以導(dǎo)演用夜晚來表現(xiàn)Keng得到愛情的喜悅，而用白天來表現(xiàn)他回歸“森林小隊(duì)”跟大家一起去巡邏的情景。

其次是場景不同。這六個(gè)鏡頭的場景是在叢林公路上而不是在城市里，表示Keng最終還是決定回到叢林去。另外也從側(cè)面暗示了叢林是一個(gè)自由、包容之地，Keng和Tong在城市里不被接納的愛情關(guān)系卻可以在叢林中得到安放。

第三，這一組鏡頭的卡車與前六個(gè)鏡頭的摩托車，它們的美學(xué)效果截然不同：

1.乘坐者與控制者。摩托車上的人既是乘坐者也是控制者，人是主動(dòng)的，人的情緒可以帶動(dòng)摩托車的行駛節(jié)奏，可以產(chǎn)生情感上的共振，有一種所謂“人車合一”的感覺。另外因?yàn)槟ν熊嚲哂锌臻g開放性，人、車和環(huán)境是處于同一個(gè)空間的，人的情緒和感覺可以“發(fā)散”到空氣中去，使整個(gè)影像的氣氛都被帶動(dòng)起來。

而坐在卡車后部的人只能是乘坐者而不是控制者，雖然人與環(huán)境也是處在一個(gè)一體的開放空間中，但人的情緒和車的運(yùn)動(dòng)并不能形成節(jié)奏上的匹配。人是被動(dòng)的，人的情緒是被車的行駛狀態(tài)和周圍環(huán)境所影響的，而不是影響環(huán)境的。

2.個(gè)人化與社會(huì)化。雖然都是開放空間，但摩托車是個(gè)人化的交通工具，阿彼察邦鏡頭下的騎摩托車的Keng是充滿感情的，輕松、愜意、舒暢的。而卡車是社會(huì)化的交通工具，有一定的“公共性”，所以卡車上人的表現(xiàn)大多是生硬、呆滯、昏昏欲睡的，沒有個(gè)人情感的注入。

3.符號(hào)。如上文提到的，摩托車還有很多符號(hào)化的含義，比如代表青春、愛情、勇氣、野性、荷爾蒙、男人氣概等等，但卡車一般不具備這些符號(hào)化的意義，只是交通工具而已。

最后，這一組的第六個(gè)鏡頭是一個(gè)近半分鐘的長鏡頭，是在行駛的卡車上拍攝車后面的景象，在視聽語言上可以解釋為離開。從簡單的劇情角度理解，當(dāng)然是表示Keng重新加入“森林小隊(duì)”離開城市回到叢林，而更深層次可以理解為Keng逃離城市所帶來的煩惱。而車后面被帶起來的塵土飛揚(yáng)的景象，給人一種隨心所欲、肆無忌憚的感覺，其深層含義可以解釋為對(duì)城市的、世俗規(guī)則的破壞，在叢林里人們終于可以放飛自我、不受任何約束，這也是本片的主題之一。

結(jié)語

對(duì)于在自己電影中表現(xiàn)出的對(duì)交通工具的偏愛，阿彼察邦是這樣解釋的：“我喜歡夢幻的、流動(dòng)的，不局限的形式。這樣的畫面有一種重量，而不是遵循于敘事的限制。電影院對(duì)于我來說就像汽車，把觀眾運(yùn)送到未知的地方。所以有時(shí)候重要的不是想而是看，就像欣賞異國情調(diào)一樣，你可以讓理智模糊起來，這樣就有雙重的敘事了：風(fēng)景的和故事的，這非常吸引我?！盵4]

電影是運(yùn)動(dòng)的影像，而交通工具也天然具有運(yùn)動(dòng)的本性，在這一點(diǎn)上，交通工具與電影是非常匹配的。在交通工具的運(yùn)用上，阿彼察邦電影中的汽車、摩托車等并不是僅僅作為道具為劇情服務(wù)，而是超越了簡單的敘事功能，引導(dǎo)我們進(jìn)入了一個(gè)感性的世界。這體現(xiàn)了阿彼察邦的電影美學(xué)思維，某種程度上我們甚至可以說：在阿彼查邦的電影中，交通工具回歸了它的本性，電影也回歸了它的本性。

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