反差藝術(shù)、聚焦現(xiàn)實、尋喚正義

高明

《暴裂無聲》是新生代80后導演忻鈺坤的第二部電影作品。繼2015年的長片處女作《心迷宮》獲得豆瓣評分8.5的不俗戰(zhàn)績后，時隔三年，忻鈺坤攜新片《暴裂無聲》歸來，凜冽肅殺的暴力感與多層次的人性面貌在有限的電影時長中無限延展。忻鈺坤對故事超乎常人的掌控力，鑄就了充滿矛盾氣息與反差元素的《暴裂無聲》，影片情節(jié)嚴絲合縫地在一個自足圓融的藝術(shù)世界中規(guī)律運轉(zhuǎn)。同時，《暴裂無聲》作為一部文藝片，也反映了部分中國人的心理訴求和亟待解決的社會問題。忻鈺坤以敏銳的洞察力和堅定的社會責任感，完成了這部現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義色彩激蕩沖和的影片——人物形象、整體基調(diào)和內(nèi)在主旨無一不張揚著驚艷感官的反差美感，反差形式之下潛藏著深刻的社會現(xiàn)實和有待思考的人道主義。中國電影界所需要的正是這樣具有振聾發(fā)聵之啟蒙作用的文藝作品，“無聲”的表象下是底層人的吶喊和命運的“暴裂”。

一、 形象設置：外部比較與內(nèi)部反差的融合

《暴裂無聲》的故事發(fā)生在內(nèi)蒙古礦區(qū)的一個小山村中，作為主線人物的礦工張保民，牽扯出影片中的其他相關(guān)角色，人物不致龐雜，卻涵蓋了中國社會中的主體階層——身為礦工靠勞力維持一家人生存的張保民和同樣掙扎于生活底線的同村屠夫，代表了辛勞而無奈的底層人民;熟知國家法律衣食無憂的律師徐文杰是精英群體的寫照;礦業(yè)公司老板昌萬年所呈現(xiàn)的是處于上層社會的富人群體生活狀況。影片中的四個主要角色處于相互對立的位置，不可調(diào)和的矛盾從角色的身份失衡性與人格差異性中生發(fā)，反差化的敘述技巧凸顯了這些矛盾點的具體性、真實性。影片著重展示角色與角色間的外部反差的同時，并未忽略單個角色本體內(nèi)部展現(xiàn)的二元對立特征，人物本體的表相與本質(zhì)撕裂開來，血淋淋的虛偽外皮充斥于影片的每個細節(jié)。

礦工張保民和礦業(yè)公司老板昌萬年，是影片中最明顯的一組對立人物形象。其對立性的源頭在于，他們各自的階級身份和故事中兩人的仇恨糾葛。昌萬年費盡心機想要開采各地礦產(chǎn)，而在張保民的回憶情節(jié)中展露了他拒絕簽署開礦拆遷的合同的心思。從這個層面而言，兩人處于完全對峙的局面——雙方利益上的矛盾是最基本的反差，這種反差所象征的也是兩個群體的對立，即上層人士對于資本的攫取欲望和底層人民竭力保護自己居住環(huán)境的奢望的矛盾。兩人對立性的根源在于殺子之仇，這一層矛盾在影片后階段被逐漸揭露，昌萬年射箭誤殺張磊，一直尋找兒子的張保民因為仇恨必然站在昌萬年的絕對對立面。依靠一己之力孤身尋子的張保民所呈現(xiàn)的是底層勞動人民的堅毅、執(zhí)著、辛勤、善良與擔當，與之相對的是昌萬年的殘暴、虛榮、懦弱與罔顧國法。兩個人物形象分別展現(xiàn)了兩個階層群體的不同側(cè)面，當然，不容置疑的是這兩個人物不能完全代表各自的群體，如此則過于片面，但導演使用這種反差化表現(xiàn)效果，不失為凸顯影片內(nèi)涵的合宜技巧，所謂“矯枉必須過正”便是如此。

影片中，另一組對立式的人物是屠夫和律師。在看似毫無關(guān)聯(lián)的二人之間實則潛藏著極大的反差效果，并且人物自身性格也充滿矛盾性。屠夫身材魁梧、面相兇惡、手段殘忍，逼迫張保民簽字，嚇走昌萬年的打手，但內(nèi)心深處卻充滿惻隱之心，以德報怨救了仇人張保民并關(guān)切張家兒子的生死。人之所以為人的復雜性，在屠夫身上體現(xiàn)得尤為深刻。與之形成極大反差的是衣冠楚楚的律師徐文杰，受過高等教育、斯文有禮的表象下是偽造證據(jù)、明哲保身的齷齪舉動。這兩個人物的雙重反差性，頗有雨果的“鐘塔怪人”式風格。人物形象的反差對比，在觸發(fā)觀眾思考的同時，增加了電影表達的張力，使后者上升到精神思索的高度，散發(fā)藝術(shù)光彩。

單個角色本體內(nèi)部的二元對立特征，主要通過影片的絕對主角張保民呈現(xiàn)。人物內(nèi)部的二元性促使形象趨于立體化，同時有意識地增強了導演對于人道主義的呼吁。暴裂為何？片中的張保民是鐵血男兒，階級和知識的有限性使他無法通過合法渠道尋找兒子下落，因此選擇原始而赤裸的暴力達到自己的目的，這是他唯一有效的做法。影片中的張保民有大量打戲情節(jié)，因此導演在確定這個角色時，特地選擇了武術(shù)功底深厚的宋洋，純粹的暴力感賦予角色極致的“暴裂”。影片最后張保民站在礦山前的靜立亦是“暴裂”的，礦山的瞬間崩塌和他緊握的拳頭在鏡頭中呈現(xiàn)出極致的力量大小反差，自然力量之強大和底層人民力量之弱小的割裂性，融合為影片的最后一幀畫面。然而，他也是“無聲”的，打架咬斷舌頭后的他不再說話，不說話是因為不愿，因為底層人民的吶喊往往被殘忍的忽視。

二、 整體基調(diào)：現(xiàn)實感與魔幻性的交疊

《暴裂無聲》的基調(diào)是雙重性的，這種雙重性各有側(cè)重，分別以不同基調(diào)展示影片的不同部分?，F(xiàn)實主義氛圍籠罩著大部分故事情節(jié)，魔幻主義基調(diào)間雜其中，導演利用精巧的安排將兩種反差性明顯的基調(diào)融合至嚴絲合縫、恰到好處，帶給受眾出人意料之審美體驗的同時，將所有的細節(jié)連成一串，使得整個故事邏輯無懈可擊。

影片的前半部分呈現(xiàn)完整的現(xiàn)實主義基調(diào)——內(nèi)蒙古的小山村、礦業(yè)的高速發(fā)展、孩子的傍晚牧羊、村民的耍勇斗狠、老板之間的黑吃黑等情節(jié)，勾勒出一個被時代逐漸拋棄的村野文化之剪影。片中的背景設置于中國內(nèi)蒙古地區(qū)的落后村鎮(zhèn)，黃沙溝壑、荒山野嶺的自然背景與土房瓦坯的人文背景犬牙交錯地陳列在影片畫面中，一幀幀樸素的鏡頭展現(xiàn)了一幅真實的北方小鎮(zhèn)景象。張保民妻子毫無保留地展現(xiàn)了中國社會底層婦女的落后與真實，面對厄運無可奈何，唯有依靠迷信說法安慰自己，她是這個現(xiàn)代化時代里被遺忘的一類人群。情節(jié)、背景、人物這三大要素的真實，通過中國社會側(cè)面的落后性被凸顯，影片中的一切都可能真實發(fā)生于中國的某一個地方或者正在某一個角落上演著，如此才可稱之為現(xiàn)實主義，用過去的慘痛警醒今天與未來的時代。導演運用普通的拍攝手法和敘事鏡頭，有條不紊地講述一個看似真實的故事，濃重的現(xiàn)實主義氛圍由此在影片中逐步營造，以致蔓延到影片外的受眾群體的感官世界中。

現(xiàn)實主義色彩的濃重為影片鍍上了一層真實性，受眾擺脫外在世界，開始慢慢進入電影的藝術(shù)世界。然而，《暴裂無聲》并未拘泥于單一基調(diào)營造的死循環(huán)中，影片在高潮部分轉(zhuǎn)變至超現(xiàn)實主義基調(diào)，后半段的神來一筆直接將原有現(xiàn)實主義基調(diào)截斷，強勢摻入帶有超現(xiàn)實主義色彩的魔幻元素。兩大基調(diào)水乳交融，呈現(xiàn)和諧共生之景象。長鏡頭中，兩個失蹤小孩走出山洞一路奔往山頂，慘白的陽光落在這兩個兒童身上，此時影片的色調(diào)一改之前的昏暗，開始變得明亮，仿若上帝之光普照世界由上而下散發(fā)開來，但這種明亮卻又沾染著模糊的夢幻感。后面的情節(jié)揭示了夢幻感的由來——律師徐文杰從山洞中抱出奄奄一息的女兒，隨著他的呼喚，女童從山頂轉(zhuǎn)身，懷中的女兒也開始蘇醒。這一情節(jié)看似荒謬，可正是荒謬的情節(jié)將受眾引向超現(xiàn)實領(lǐng)域，夢幻感由此從宗教性中生發(fā)。徐文杰的女兒確實快要死去，隨張磊跑上山頂?shù)氖桥⒌撵`魂，此時的張磊也只是一縷游魂，唯一目睹張磊靈魂的是處于生死邊緣的心無雜質(zhì)的兒童。正因為兩個孩子的這一奔跑長鏡頭只是靈魂的奔跑，導演才刻意采取了與之前不同的色調(diào)，制造出慘白的夢幻感，突出魔幻色彩。影片前半部分大量的情節(jié)鋪墊使得這一段魔幻色彩的情節(jié)不顯突兀，反而錦上添花，別具新意。靈魂的顯現(xiàn)自然不符合自然科學，也不被現(xiàn)實世界的人們所認可，但在藝術(shù)世界中一切皆可原諒。實際上，早在上個世紀，就有偉大的哥倫比亞作家馬爾克斯將魔幻現(xiàn)實主義風格引入文學作品中，我國著名作家莫言的諸多作品也具有濃厚的魔幻色彩。繼文學之后，魔幻現(xiàn)實主義被引入電影藝術(shù)中顯然是一次大膽的創(chuàng)新性嘗試。現(xiàn)實主義色彩與超現(xiàn)實主義色彩的對立沖和，使得整部影片的基調(diào)一波三折，起伏劇烈，改變了以往電影中平淡貫穿的整體基調(diào)，帶給受眾的是極端化的審美體驗和感官刺激。《暴裂無聲》中對影片基調(diào)大刀闊斧的改革和不拘一格的形式轉(zhuǎn)換，是一次大膽的創(chuàng)新，創(chuàng)新意味著風險，然而影片整體情節(jié)巧妙規(guī)避了因巨大反差轉(zhuǎn)變被沖擊成碎片的風險，反而使情節(jié)在基調(diào)的轉(zhuǎn)化下融合得更為完美——無一處細節(jié)多余，無一處情節(jié)斷裂。

三、 內(nèi)在主旨：宿命論與斗爭論的對立

忻鈺坤認為，電影應該是多層次的，首先要讓觀眾產(chǎn)生共鳴，再往下就是嘗試一些不同的類型和突破。導演忻鈺坤強調(diào)的是電影藝術(shù)的多層次性，多層次的電影觀是《暴裂無聲》整體框架得以成形的核心。人物形象——整體基調(diào)——內(nèi)在主旨三大層次由下而上嚴密堆砌，最高層次的內(nèi)在主旨同樣運用反差化技巧反映了二元對立之觀念。

《暴裂無聲》塑造極具矛盾色彩的人物形象、構(gòu)建反差巨大的雙重基調(diào)、敘述一波三折、嚴絲合縫的情節(jié)都只是表層，那么導演的深層思想在于何處？一部文藝片通過懸疑形式吸引受眾后試圖傳達的主旨又是什么？這些問題是一部思考性重于娛樂性的藝術(shù)作品帶給觀影者的珍寶——體悟影片深層主旨從而衍生自我人生況味。忻鈺坤表示，沒有把一個影像、一個具體的信息給觀眾，如果你有一顆好奇心，往下挖的時候會發(fā)現(xiàn)很多關(guān)于道具、人物關(guān)系的拼圖，你把這些拼圖拼起來，得到的這種真實更有力、更有意義。忻鈺坤試圖傳達的“更有力、更有意義的真實”是一種矛盾的價值觀，即面對命運殘酷時的無奈和堅信人定勝天的念頭的反差，現(xiàn)實與理想交叉的人生沼澤緊緊吸附主人公的身心。

影片的主旨極其復雜，其復雜之處就在于主旨的反差張力。片中的每個人都在斗爭，然而既定宿命將所有人捆綁，斗爭與宿命相互沖擊，從而產(chǎn)生巨大思想張力。一方面，身為底層人的張保民從未放棄過尋找兒子，他一直處于緊張的斗爭狀態(tài)中，不僅是與社會中的惡勢力斗爭，更是與殘酷的命運斗爭。底層人的吶喊被無情忽視，因此他選擇不說話，這種“無聲”隨之而來的是他行動上更加強烈的反抗與斗爭。其斗爭象征著底層人民面對困境時的信念，他們相信人定勝天，相信真相終會被揭開，正義得以伸張。另一方面，身為所謂上層人士的昌萬年也在斗爭，他深知自己罪孽深重，不義之財積累太多也難免怕遭報應。因此，影片設置了昌萬年為山村孩子捐款修建小學的情節(jié)，不忍孩子在外受凍的他和那個一箭射死張磊的惡魔仿佛判若兩人，其實這是他在道德層面的斗爭，他希冀通過一些善舉化解自己的惡行，對張保民的善待與忍耐，也是因為心懷愧疚而試圖在道德層面作最后的掙扎。不論是哪個階層的人都在與命運作斗爭，影片傳達出強烈的斗爭論傾向——掙扎著生存才是對命運的最好回復。

盡管斗爭貫穿于影片始末，但對既定宿命的深深無力感也彌漫在影片的每個角落，這是現(xiàn)實，是每一個處于社會中的個體人不得不正視的現(xiàn)實。張保民竭力想要保家人安康，卻因為富人的一次無心之失失去了自己的獨子，這是他的宿命，底層人被忽略的現(xiàn)實也是他的宿命，希望家鄉(xiāng)環(huán)境得到保護不愿簽字的他最終仍舊目睹礦山崩塌，同樣是宿命……昌萬年射死張磊的箭頭落到張保民手上是宿命，一開始仿佛找錯線索的張保民最終陰差陽錯地為兒子報了仇是宿命，徐文杰和昌萬年終究受到法律的嚴懲，也是宿命……若有似無、飄渺的宿命感縈繞在每個人物的人生中，他們逃不脫命運的捉弄，種因得果的宿命觀潛藏在影片的多重層次下。

宿命論和斗爭論兩種看似對立的主旨共存于《暴裂無聲》中，實際上共同反映了人道主義這一普適性觀念。反差化的呈現(xiàn)技巧，將人道主義這一更高層次的內(nèi)涵刻畫得尤為深刻，同時也反映出了斗爭有力、宿命（正義）難違的社會價值觀。反差主旨的巨大張力，最大化地促進社會責任意識融入文藝作品中，同時寄予了導演對于人道主義的渴求與呼吁。

結(jié)語

《暴裂無聲》自上映以來，受到了社會各界的廣泛關(guān)注，導演忻鈺坤也通過這部作品再次走入觀眾的視野中。盡管這種具有強烈社會意識的文藝作品因為娛樂性的缺乏難免被忽視，但《暴裂無聲》通過人物形象、整體基調(diào)和內(nèi)在主旨三個層次的反差美感，為受眾呈現(xiàn)了一場觀影盛宴。三個層次的反差促使影片走向終極層次，即對人道主義的思考和呼吁。