“即興表演”美學(xué)研究

唐俊

一、“即興表演”的起源與發(fā)展

即興表演（Iimprovisational performance）作為一種表演方式，最早可追溯到16—18世紀(jì)的意大利“假面戲”?！爸挥幸环N喜劇形式是、并且始終是屬于這個(gè)民族的，即沒(méi)有劇本和即興表演的‘假面戲?！盵1]意大利文藝復(fù)興時(shí)期，文本在戲劇表演中不再處于首要位置，演員表演時(shí)會(huì)即興創(chuàng)作肢體動(dòng)作和臺(tái)詞。19世紀(jì)90年代，戲劇理論家和導(dǎo)演，蘇聯(lián)的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）創(chuàng)始人，在演藝訓(xùn)練和排練中都大量使用即興創(chuàng)作。在最純粹的形式中，以即興發(fā)揮的方式與對(duì)手共同創(chuàng)造鮮明的人物性格。20世紀(jì)30年代下半期，法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）對(duì)當(dāng)時(shí)西方文化的抨擊，對(duì)中產(chǎn)社會(huì)規(guī)范的沖撞，以及對(duì)東方文化和自然力量的追求——“阿爾托反對(duì)戲劇的推理原理，也就是說(shuō)，反對(duì)法國(guó)的全部戲劇傳統(tǒng)?！盵2]事實(shí)上，他所批判的，不只是西方戲劇，而是扎根于理性思維的西方文化。它將人規(guī)范成一種思考工具，將身體與精神成為一種二元對(duì)立的形式。20世紀(jì)50年代，脫胎于斯坦尼斯拉夫斯基體系的美國(guó)“方法派”（Method acting）把“即興表演” 和“情緒記憶”（affective memory）納入表演理論的核心元素，其目的是為了讓演員能夠準(zhǔn)確地獲得人物內(nèi)心視像。

20世紀(jì)六七十年代，波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）建立的“貧困戲劇”，在他的著作《邁向質(zhì)樸戲劇》里直言：“我是由斯坦尼斯拉夫斯基體系培養(yǎng)起來(lái)的?！痹诖嘶A(chǔ)上他又受到了法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”的影響。他認(rèn)為：“戲劇只能是由演員的有機(jī)組織此時(shí)此地在其他人面前進(jìn)行的一種動(dòng)作。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)戲劇的真實(shí)是瞬間的，不是生活的圖解，而且僅僅是由類(lèi)似與生活相聯(lián)系的某種東西時(shí)，我們一旦理解到這一切，我們就會(huì)向自己提出這這樣的問(wèn)題：阿爾托談的不是恰恰就是這個(gè)，而不是別的嗎？”[3]

同一時(shí)期，中國(guó)導(dǎo)演鄭君里在理論層面開(kāi)始對(duì)即興表演加以系統(tǒng)地研究。他在《阮玲玉和她的表演藝術(shù)》（《中國(guó)電影》1957年第2期）一文中，把阮玲玉的表演魅力歸功于——即興表演。此外他還把即興表演分為本色即興表演、類(lèi)型即興表演以及性格即興表演。除此之外，在他導(dǎo)演的作品——《烏鴉與麻雀》（1949）中，對(duì)即興表演進(jìn)行了有意識(shí)地實(shí)踐。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步探討了即興表演的作用與價(jià)值。可以說(shuō)，鄭君里是中國(guó)較早對(duì)即興表演有著深入研究的中國(guó)導(dǎo)演。

在當(dāng)代，即興表演的技巧和過(guò)程也在表演藝術(shù)的背景之外使用——即興治療。這種治療方式往往用于心理治療，作為一個(gè)工具來(lái)獲得洞察一個(gè)人的想法，進(jìn)入人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。即興療法的基本特征在于它的創(chuàng)造性、自由性、安全性、以及人際交往的技能，讓患者通過(guò)身體“進(jìn)行任何形式的表達(dá)”。從主客體的關(guān)系上來(lái)看，戲劇治療師沒(méi)有現(xiàn)成的劇本，患者本身就是劇本作者，他和治療師在治療過(guò)程中逐漸行成一種潛在的即興表演。

二、 斯坦尼斯拉夫斯基與即興表演

斯氏早期是即興表演的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為，“即興地去創(chuàng)造能使表演顯得新穎而且純真?！盵4]“經(jīng)常的即興創(chuàng)作——這是能始終使角色具有新鮮感并推動(dòng)它前進(jìn)的唯一方法，否則它經(jīng)過(guò)幾次演出就暗淡無(wú)光了?！盵5]隨著體系的不斷發(fā)展，斯氏后期，認(rèn)識(shí)到即興表演魅力的同時(shí)，也意識(shí)到了它的不穩(wěn)定性和危險(xiǎn)性，這種只依靠純粹從心理方面去創(chuàng)作，直覺(jué)地進(jìn)入角色方法會(huì)走向唯心主義的創(chuàng)作道路。這也造成了當(dāng)時(shí)的評(píng)論家對(duì)斯氏體系的批判，認(rèn)為“體系”是依據(jù)唯心主義心理學(xué)與唯心主義美學(xué)的一些結(jié)論。這種結(jié)論顯然是不夠客觀的，斯氏的美學(xué)思想和體系的基本理論原則，在十月革命前，雖然受到了唯心主義美學(xué)的影響，但本質(zhì)上是樸素唯物主義。十月革命之后，斯氏的美學(xué)思想和體系的基本理論原則有了較大的發(fā)展，其中不少理論點(diǎn)是辯證唯物主義。這并不意味著他忽略人物精神世界的刻畫(huà)和體驗(yàn)情感。隨著研究的逐步深入，斯氏明確地認(rèn)識(shí)到，形體動(dòng)作和內(nèi)部情感具有不可分割的有機(jī)統(tǒng)一性，這也意味著體系進(jìn)入了心理生理學(xué)（Psychophysiology ）領(lǐng)域。斯氏對(duì)表演藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)在于建立了科學(xué)的、系統(tǒng)的表演體系，體系吸收了心理學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的發(fā)展成果。特別在他晚年所提出的了“形體-心理”動(dòng)作方法，斯氏的形體動(dòng)作法是通過(guò)研究巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov）的反射學(xué)說(shuō)以后才制定出來(lái)的。而謝切諾夫（Ivan Mikhaillovich）又是反射學(xué)說(shuō)的濫觴，在《大腦的反射作用》中提出了“人的一切動(dòng)作的最初動(dòng)機(jī)，是來(lái)自外界”的原理， 這也成為巴甫洛夫創(chuàng)立高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)學(xué)說(shuō)的思想背景。反射學(xué)認(rèn)為：在條件反射的基礎(chǔ)上，大腦皮層所同時(shí)發(fā)生的兩種興奮中心存在著暫時(shí)的聯(lián)系，根據(jù)這一點(diǎn)，動(dòng)作和符合動(dòng)作的情緒的發(fā)生，兩者之間的聯(lián)系是可以找到解釋的。由于條件反射聯(lián)系的建立，無(wú)數(shù)的外界因素可以成為神經(jīng)系統(tǒng)各種生理過(guò)程中及其錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系的刺激物。同時(shí)，這些因素也可以成為內(nèi)部器官反映的刺激物，成為決定情緒性質(zhì)的各種過(guò)程和反應(yīng)的刺激物。斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的學(xué)說(shuō)，注意條件反射的理論，并非出于偶然。他力求給體系提供科學(xué)的根據(jù)，力求對(duì)演員創(chuàng)作的現(xiàn)象得出科學(xué)的分析。以“真正的大腦生理學(xué)”為基礎(chǔ)，以對(duì)人的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)嚴(yán)格客觀的研究為基礎(chǔ)，使他有可能來(lái)實(shí)現(xiàn)這種分析。

強(qiáng)調(diào)下意識(shí)在演員創(chuàng)作中的作用，是為了防范純理性的表演。一個(gè)演員如果是在真誠(chéng)地體驗(yàn)人物情感，他的肢體動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作就會(huì)自然、下意識(shí)地流露。過(guò)于有意識(shí)地執(zhí)行最細(xì)小的任務(wù)、活動(dòng)和再現(xiàn)情感，會(huì)造成在創(chuàng)作中過(guò)分偏重理性的現(xiàn)象。這樣一來(lái)，跟同臺(tái)者活生生的聯(lián)系將會(huì)失掉，動(dòng)作和體驗(yàn)的有機(jī)性將會(huì)受到破壞，而演員會(huì)走上表現(xiàn)形象的危險(xiǎn)。這也正是自然、真摯的表演與純理性的表演的區(qū)別之所在。

盡管如此，斯氏對(duì)“直覺(jué)”和“偶然性因素”，仍持有一種謹(jǐn)慎、保守的態(tài)度，“職業(yè)演員沒(méi)有權(quán)利期待靈感什么時(shí)候會(huì)來(lái)光顧他;他應(yīng)該掌握創(chuàng)作天性的可靠手法來(lái)武裝自己，應(yīng)該知道有意識(shí)地深入角色心靈的途徑”[6]。后人對(duì)斯氏所提出的“即興表演”，并沒(méi)有止步，而是在藝術(shù)實(shí)踐中不斷完善。

20世紀(jì)20年代，斯坦尼斯拉夫斯基率領(lǐng)莫斯科藝術(shù)劇院到美國(guó)演出后，留下兩位自己的學(xué)生渥斯本斯卡婭和理查德·伯列斯拉夫斯基。他們?cè)诿绹?guó)實(shí)驗(yàn)劇院，教授斯氏表演體系（由于當(dāng)時(shí)的斯氏體系還處于發(fā)展階段，很少談?wù)撏獠考夹g(shù)。他晚年追求的是內(nèi)部技術(shù)和外部技術(shù)的統(tǒng)一，這與以后方法派之間的爭(zhēng)論有著一定的關(guān)系）。

體系已經(jīng)進(jìn)入好萊塢電影表演領(lǐng)域。理查德·伯列斯拉夫斯基作為斯氏體系的第一代學(xué)生，他成功地將斯氏體系的現(xiàn)實(shí)主義表演觀，適應(yīng)于電影表演要求，同時(shí)證明了體系的靈活性與科學(xué)性。有人在對(duì)理查德·伯列斯拉夫斯基導(dǎo)演風(fēng)格的全面和詳細(xì)的分析后作了如下的結(jié)論：“伯列斯拉夫斯基和他的演員一起完成的主要任務(wù)，就是把他們的注意力集中于即興表演的問(wèn)題。他的演員正是基于這一表演方式，而很少誤入岐途?！盵7]在當(dāng)時(shí)的好萊塢傳授斯氏體系的還有瑪麗婭·奧斯潘斯卡婭、阿拉·納茲莫娃。這些斯氏體系的第一代學(xué)生把體系直接帶入好萊塢，為當(dāng)時(shí)好萊塢現(xiàn)實(shí)主義電影表演開(kāi)辟了新的道路?？梢哉f(shuō)，他們是斯氏體系在莫斯科的實(shí)踐和20世紀(jì)三四十年代好萊塢現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格，承前啟后的一代人。

作為斯氏體系“延續(xù)和補(bǔ)充”的美國(guó)方法派（Method acting）（廣義的“方法”包括：李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）、斯特拉·阿德勒（Stella Adler）、桑福德·麥斯納（Sanford Meisner）、伊利亞·卡贊（Elia Kazan）在內(nèi)的所有“團(tuán)體劇院”（Group Theater）成員（他們的學(xué)生對(duì)斯氏體系的理解與實(shí)踐。），李·斯特拉斯伯格的表演理論核心就包括“即興表演”（Iimprovisational performance）和“情緒記憶”（Affective memory）。

“即興表演”強(qiáng)調(diào)非劇情文本出發(fā)的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現(xiàn)情緒相似?！扒榫w記憶”要求演員回憶過(guò)去生活中的事件，從而激起真實(shí)情緒，進(jìn)而轉(zhuǎn)化到類(lèi)似演出情境中。即興表演也是方法派學(xué)習(xí)斯氏體系的一個(gè)重要內(nèi)容，一種“基于非劇情文本產(chǎn)生的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現(xiàn)情緒相似”[8]。

盡管斯氏是“即興表演”的提倡者。但由于很多不確定“偶然性”因素，他并沒(méi)有更多地著眼于即興創(chuàng)作。李·斯特拉斯伯格通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐研究，證實(shí)了即興表演的科學(xué)性。

三、 鄭君里對(duì)即興表演的實(shí)踐與探索

與此同時(shí)，中國(guó)導(dǎo)演鄭君里已經(jīng)開(kāi)始從理論和創(chuàng)作層面對(duì)“即興表演”進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，并取得了卓越的藝術(shù)成效。他憑借自身對(duì)表演和電影的認(rèn)知，加上對(duì)國(guó)外藝術(shù)理論的吸收，為當(dāng)時(shí)的電影表演做出了杰出的貢獻(xiàn)。這在他的著作《畫(huà)外音》（1979）、《角色的誕生》（1981）、《演技六講》（1982）中均有所體現(xiàn)。

中國(guó)故事電影從其一開(kāi)始就與文明戲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，文明戲，又稱(chēng)“新劇”或“文明新戲”，亦有“中國(guó)早期話劇”“中國(guó)近代話劇”等叫法，一般是指“五四”之前的中國(guó)話劇早期形態(tài)。文明戲不僅給電影提供了敘事模式，也為電影帶來(lái)了表演經(jīng)驗(yàn)。“文明戲演技是中國(guó)現(xiàn)代表演的濫觴。與中國(guó)呈式化的傳統(tǒng)表演相比，它在形式上比較寫(xiě)實(shí)自由，可以反映更為豐富多彩的現(xiàn)代社會(huì)生活，同時(shí)也承襲了傳統(tǒng)戲曲表演的一些特點(diǎn)，為人們所喜聞見(jiàn)，具有一定的積極意義?！盵9]

在當(dāng)時(shí)文明戲采用的是“幕表制”的演出方式，即不用劇本，演員可以在排戲時(shí)所指定之范圍內(nèi)隨時(shí)說(shuō)話和動(dòng)作。演員的表演事先既沒(méi)有經(jīng)過(guò)劇本與導(dǎo)演的設(shè)計(jì)和布置，就不會(huì)有嚴(yán)密的因果鏈。新劇家的演技是即興的，靈活的，同一個(gè)劇本一百場(chǎng)次可以有一百次不同的演法。這在一定程度上推動(dòng)了中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展，讓當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)演員擺脫了傳統(tǒng)戲曲表演的程式化和刻板化。蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演托夫斯托諾戈夫認(rèn)為：“即興創(chuàng)作能鼓舞和賦予言語(yǔ)以豐富含意和美，賦予聲音以力量和表現(xiàn)力，賦予表演以光輝和鼓舞力。即興創(chuàng)作能打破刻板公式，消除局限性，使創(chuàng)作自由找到出路……即興創(chuàng)作是能夠使現(xiàn)代舞臺(tái)擺脫僵化的最有效的手段之一……我確信，即興創(chuàng)作應(yīng)該成為今天戲劇藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作原則。”[10]

在中國(guó)無(wú)聲片時(shí)期，電影表演藝術(shù)基本依靠即興表演的方式。那時(shí)拍電影往往沒(méi)有完整的劇本，只有提綱，演員進(jìn)了攝影棚才知道拍攝內(nèi)容。導(dǎo)演臨場(chǎng)的要求也比較簡(jiǎn)單，大體上都是某種情緒的渲發(fā)，只要肢體動(dòng)作和面部表情大致符合人物感覺(jué)。到了有聲片時(shí)期，有了完整的劇本，臺(tái)詞只能按照劇本里的說(shuō)?！暗请娪皬S的老板為了賺錢(qián)，要求在很短時(shí)間內(nèi)拍完，根本沒(méi)有時(shí)間讓演員拍戲，所以那個(gè)時(shí)候經(jīng)常是不排演的，導(dǎo)演調(diào)度多要求也不像現(xiàn)在細(xì)致、明確。和當(dāng)時(shí)經(jīng)過(guò)認(rèn)真排演的話劇演出比起來(lái)，電影表演中的即興表演成分也比較多?！盵11]綜上所述，中國(guó)早期電影的即興表演，是一種迫不得已的選擇，而非是演員主動(dòng)尋求突破的二度創(chuàng)作。其原因，是當(dāng)時(shí)的拍攝條件無(wú)法讓演員充分準(zhǔn)備，無(wú)法像斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的那樣：演員應(yīng)該化身為角色，創(chuàng)作角色的精神生活。

那么如何才能從意識(shí)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向下意識(shí)領(lǐng)域的即興創(chuàng)作？從而達(dá)到通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)，達(dá)到天性下意識(shí)的創(chuàng)作。通過(guò)可見(jiàn)的行動(dòng)，揭示不可見(jiàn)的人物性格。電影表演作為一種符號(hào)的呈現(xiàn)，導(dǎo)演則是符號(hào)背后的界定者和監(jiān)督人，演員是“導(dǎo)演思維”最直接的表達(dá)者。即興表演的最終呈現(xiàn)，不止是單方面依靠演員完成，導(dǎo)演更應(yīng)對(duì)此有深入地研究和實(shí)踐。就像托夫斯托諾戈夫所說(shuō)的那樣：“重要的不僅是要知道，怎樣使演員擺脫習(xí)慣的反射作用的束縛，在他身上喚起即興創(chuàng)作的精神狀態(tài)，并且導(dǎo)演本身要善于即興創(chuàng)作。導(dǎo)演應(yīng)該善于同演員一起在規(guī)定情境中探索。”[12]

作為與阮玲玉有過(guò)多次合作的鄭君里，在觀察對(duì)方創(chuàng)造角色時(shí)，分析了其表演特色：

“在臨場(chǎng)時(shí)間，阮玲玉通常是隨便而松弛：有時(shí)開(kāi)開(kāi)玩笑，有時(shí)吃吃零食，她表面上似乎毫不在意地聆聽(tīng)著導(dǎo)演的簡(jiǎn)單的囑咐（例如‘你難過(guò)——哭得兇一點(diǎn)！或‘你著急到不得了！之類(lèi)），可是等她一站在攝影機(jī)之前，在轉(zhuǎn)瞬之間，她的神態(tài)、情感、動(dòng)作都按照角色的需要自然地、即興地流露出來(lái)，沒(méi)有強(qiáng)迫和夸張，也沒(méi)有意識(shí)到設(shè)計(jì)的痕跡，一切顯得純真、新鮮、恰當(dāng)，這時(shí)候她與角色已合報(bào)為一，可是一待導(dǎo)演發(fā)出‘停止的號(hào)令。她又毫不費(fèi)力卸下她的精神的化裝，恢復(fù)了她愉快輕松的本來(lái)面目。像這樣的一種進(jìn)入角色的方式，我以為他是依靠了‘直覺(jué)。近幾年，我們的演員在準(zhǔn)備一個(gè)角色時(shí)，較多應(yīng)用意識(shí)和理性的方法，很少接觸‘直覺(jué)的問(wèn)題。大家一談到‘直覺(jué)與創(chuàng)作工作的關(guān)系時(shí)，似乎都有戒心。誠(chéng)然，離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)去空談直覺(jué)，是荒謬的。但如果把‘直覺(jué)視為藝術(shù)家深入生活的結(jié)果，是感性知識(shí)長(zhǎng)期積累后的觸機(jī)而發(fā)的產(chǎn)物，那就完全可以理解了。”[13]

鄭君里所提到的“直覺(jué)”一詞來(lái)源于哲學(xué)，直覺(jué)的拉丁文是intueri，原意是凝視，即集中注意力地觀看。它是一種先于并獨(dú)立于推理的精神活動(dòng)，也是“形象的創(chuàng)造”。在古希臘人那里，直覺(jué)即直接地“看”。由此可見(jiàn)，直覺(jué)作為一種感性能力很久以前就得到了重視。不過(guò)，柏拉圖以后的哲學(xué)逐漸忽視和放棄了直覺(jué)，特別是在笛卡爾及其之后的哲學(xué)中。理性主義逐漸成為主導(dǎo)力量，它被認(rèn)為是人的根本能力。在這樣的情勢(shì)下，感性（和直覺(jué)）逐漸被壓制;而那些非理性元素也逐漸退出我們的視野，而這一現(xiàn)象直到康德才被改變?？档抡軐W(xué)的基本特征是調(diào)和唯物主義和唯心主義，使二者妥協(xié)。他既肯定了經(jīng)驗(yàn)論原則，又肯定唯理論原則，這在西方認(rèn)知論發(fā)展史上是一個(gè)巨大的躍進(jìn)。在此之后，柏格森在他的著作《創(chuàng)造的進(jìn)化》中提出——“生命沖動(dòng)”的理論和直覺(jué)主義方法論。以柏格森為中心，一種叫直覺(jué)（intuitionism）的哲學(xué)開(kāi)始形成。

一直以來(lái)，戲劇工作者對(duì)“文本”的遵守，在某種程度上，也意味著削弱“即興”（直覺(jué)）方面的探索。筆者認(rèn)為，這種現(xiàn)象實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)人們對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的普遍認(rèn)知。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》對(duì)于戲劇完整性的定義包含了因果律的結(jié)構(gòu)暗示。然而英國(guó)哲學(xué)家休謨?cè)缭?8世紀(jì)就提出對(duì)于因果律的質(zhì)疑，他認(rèn)為，先后發(fā)生的事并不代表具有因果關(guān)系，而是一種——經(jīng)常連結(jié)（Constant conjunction）。我們之所以遵循因果關(guān)系，并非因?yàn)樗鞘澜绲谋举|(zhì)，這是因?yàn)槿说男睦砹?xí)慣和人性所造成的。這種說(shuō)法駁訴了蘇格拉底的“因果定律”。

對(duì)于傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)根深蒂固的追求，自然排除了戲劇中“即興”的發(fā)揮?！皬谋举|(zhì)上來(lái)看，即興表演是一種去結(jié)構(gòu)的表演方式，在戲劇高潮式結(jié)構(gòu)中，劇作家精心編織的因果鏈在‘文本中嚴(yán)絲合縫，而極具偶然性的即興表演極有可能會(huì)破壞預(yù)設(shè)的一切，因果鏈一旦斷裂，將呈現(xiàn)出另外一種演劇景象。”[14]

鄭君里對(duì)即興表演的研究從文本到實(shí)踐都有所建樹(shù)。他認(rèn)為，即興表演并不是大眾所想象的那樣，無(wú)需做案頭工作臨場(chǎng)發(fā)揮，并給出了一系列的建議，特別是在案頭工作方面：

“即興表演和事先的準(zhǔn)備并不相抵觸，并且我認(rèn)為恰恰是在運(yùn)用正確的方法作了充分準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上，才能夠即興地產(chǎn)生準(zhǔn)確的、和表演相符合的表演細(xì)節(jié)?！辜磁d的細(xì)節(jié)恰好符合角色的性格，就必須深入角色的精神生活，直到能夠隨時(shí)隨地體驗(yàn)并體現(xiàn)出角色每一種細(xì)微的心理——形體的活動(dòng)?！盵15]從某種程度上說(shuō)，這也是鄭君里向斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)習(xí)的心得體會(huì)。作為中國(guó)最早把斯氏體系帶到中國(guó)的表演理論家，鄭君里并不是硬搬國(guó)外理論體系，而是樹(shù)立了了“吸收—改造—運(yùn)用”的研究典范。

后來(lái)，在中國(guó)早期電影表演中，鄭君里對(duì)即興表演有著系統(tǒng)的理論認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在他執(zhí)導(dǎo)的電影《烏鴉與麻雀》中，大量的運(yùn)用即興表演的方式進(jìn)行拍攝，并取得了非常理想的藝術(shù)效果：“《烏鴉與麻雀》的一部分主要角色在表演方面帶有較多導(dǎo)即興表演因素，事先往往沒(méi)有經(jīng)過(guò)正式的排練，試幾遍就拍了。導(dǎo)演充分地信懶演員，對(duì)他們的即興創(chuàng)作很少加以干預(yù)。這樣也是這部影片表演方面比較顯著的特點(diǎn)之一?！盵16]

與此同時(shí)，他還對(duì)即興表演進(jìn)行了系統(tǒng)的分類(lèi)研究：

“我認(rèn)為即興表演大體上可以分為如下三類(lèi)：一是本色的即興表演。演員本人的性格和角色比較接近，演員本人的生活經(jīng)驗(yàn)、思想感情與角色基本相符，因此他不必經(jīng)過(guò)排演，只要按照規(guī)定情境，依自己本色作出相應(yīng)的反應(yīng)，就可以和角色大致相近。二是類(lèi)型的即興表演。演員專(zhuān)演某一類(lèi)型的角色，往往演一輩子，由于演員對(duì)這一類(lèi)型的人物的思想感情、言行舉止都十分熟悉，所以他臨場(chǎng)即興發(fā)揮，大致上也離角色不遠(yuǎn)。我們所重視的是第三種即興表演——性格即興表演。演員即興演出的不是他自己的本色，也不是某一固定類(lèi)型，而是只屬于一個(gè)特定角色性格的東西。這是由于演員充分掌握了角色，深深沉入了角色的思想感情和性格之中，一定程度上把自己化成了角色，所以他隨意做出的一舉一動(dòng)、一顰一笑，都是角色的。我認(rèn)為《烏鴉與麻雀》中趙丹、吳茵等同志表演中的一些即興創(chuàng)作因素就屬于這一類(lèi)，中國(guó)早期優(yōu)秀電影演員阮玲玉所演的某些角色也可以說(shuō)是這一類(lèi)的?！盵17]

趙丹在自己的回憶錄《地獄之門(mén)》中談到《烏鴉與麻雀》拍攝場(chǎng)景時(shí)說(shuō)：“即興表演很多，如其中的罵反動(dòng)派一場(chǎng)戲，罵完后再用上海話罵，門(mén)關(guān)了，再開(kāi)門(mén)罵一句！……總之因?yàn)樯钚蜗蠛茇S富，從自我出發(fā)，捕捉形象，這個(gè)戲在創(chuàng)作上比較自由?！盵18]

可以說(shuō)，鄭君里通過(guò)實(shí)踐操作和理論研究把即興表演上升到方法論層面探析，這也是他繼承并發(fā)展了斯氏體系的成果。筆者認(rèn)為，雖然演員在即興表演創(chuàng)作中獲得較大的二次創(chuàng)作空間，從禁錮的文本中解放出來(lái)，產(chǎn)生出一種鮮活的藝術(shù)形象。但這并不是說(shuō)，演員就可以毫無(wú)約束，天馬行空地創(chuàng)作，相反演員應(yīng)時(shí)刻記住“角色的總譜”，任何時(shí)候演員的表演都應(yīng)以不破環(huán)“最高任務(wù)”和“貫穿動(dòng)作”為前提，不然將出現(xiàn)演員任意行動(dòng)的危險(xiǎn)。演員只有通過(guò)“演員在排演期間已經(jīng)建立了總譜，成為自然的、有機(jī)的東西，而且如果他在演出前準(zhǔn)備做這樣毫無(wú)隱瞞的表白，那么，每次演出將會(huì)得到豐富的收成”[19]。這樣才可以把總譜中必不可少的實(shí)體和演員創(chuàng)作上的自由二者都保全下來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

從某種意義上來(lái)說(shuō)，“即興表演”展現(xiàn)了人類(lèi)的自由意識(shí)，人們通過(guò)這樣的表達(dá)方式從傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)“三一律”、因果關(guān)系中解脫出來(lái)。在現(xiàn)代語(yǔ)境中，它又是一種解構(gòu)符號(hào)系統(tǒng)的力量。借助即興表演的方式解構(gòu)文本，是表演藝術(shù)的一種新的發(fā)展趨勢(shì)。

“即興表演”從最初的意大利街頭“假面戲”到成為斯氏體系的表演元素， 再到成為“方法派”訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié);從中國(guó)早期文明戲表演到20世紀(jì)三四十年代電影表演，再到現(xiàn)代表演藝術(shù)的重要組成部分;從斯坦尼斯拉夫斯基、安托南·阿爾托、格洛托夫斯基再到中國(guó)電影人鄭君里。可以說(shuō)，鄭君里對(duì)電影表演藝術(shù)的創(chuàng)新與開(kāi)拓，在某種程度上，豐富以及革新了不斷發(fā)展中的中國(guó)表演藝術(shù)。

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