電影視聽語言中的三重藝術(shù)化表達(dá)技法闡釋

姚冬梅

電影作為一種視聽深度融合的綜合性藝術(shù)形式，能夠?qū)⑷〔淖陨钋腋哂谏畹乃囆g(shù)創(chuàng)構(gòu)、藝術(shù)想像、藝術(shù)虛擬最終以藝術(shù)化表達(dá)技法還原為由光影組成的擬真視境。從這種擬真視境的呈現(xiàn)技法視閾而言，傳統(tǒng)的針對電影藝術(shù)化表達(dá)的研究過多著眼于蒙太奇等純粹的視聽技術(shù)方面，忽略了電影中的藝術(shù)化表達(dá)的再現(xiàn)、閃現(xiàn)、表現(xiàn)方面。而這種藝術(shù)化表達(dá)顯然更具藝術(shù)意義、藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)深度。

一、 電影中再現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)

（一）藝術(shù)再現(xiàn)的在場力表現(xiàn)

自從電影誕生之日起，即存在著一種現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的兩難抉擇。現(xiàn)實(shí)主義傾向于捕捉現(xiàn)實(shí)并呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的原初物象與物態(tài)，而表現(xiàn)主義則更加傾向于參照現(xiàn)實(shí)并以表現(xiàn)力映照現(xiàn)實(shí);表現(xiàn)主義顯然極易走向異化方向，而現(xiàn)實(shí)主義則易走向慣性的寫實(shí)與紀(jì)錄方向;而實(shí)際上電影中藝術(shù)再現(xiàn)的在場力更強(qiáng)調(diào)即視感的高級擬像，并建構(gòu)出更加真實(shí)的觸手可及的在場力表達(dá)。例如，在《127小時》一片中，即彌漫著濃郁的在場力的藝術(shù)化表現(xiàn)，并且，影片難能可貴地將這種在場力表現(xiàn)得更直接、更開放，從而將在場力的這種絕對理念性與強(qiáng)力意志性以藝術(shù)化表現(xiàn)得淋漓盡致，令觀眾仿佛已然置身于影片主人公生死關(guān)頭的瞬間，更將人類生命僅存的有限時空刻度擠壓到了極致，從而由人類生命本身迸現(xiàn)出了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越生命存在、生命價(jià)值、生命意義的形而上表達(dá)，并以令人驚嘆勇毅、淡然、堅(jiān)忍映現(xiàn)出了生命的可貴。

（二）藝術(shù)再現(xiàn)的見證力表達(dá)

再現(xiàn)作為一種原生式的在場，其不僅包括了對自然與對現(xiàn)實(shí)的近乎完美的高保真再現(xiàn)，而且還包括了對非自然與非現(xiàn)實(shí)的虛擬再現(xiàn)，以及對原初映像的自然式追索與見證式追溯。它既屬于自然與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，又屬于對原初映像與原初圖景的再現(xiàn)，其能夠以一種類似于印證的力量為影視映像提供遠(yuǎn)超藝術(shù)塑造力的滲透力、感染力、沉浸力，從而為觀眾重拾曾經(jīng)的記憶、曾經(jīng)的真實(shí)、曾經(jīng)的過往。例如，在影片《荒島余生》中，觀眾即觀賞到了這種見證力的表達(dá)。影片中如魯濱遜一樣的男主角即便在其所賴以支撐的精神支柱轟然崩塌之后，仍然堅(jiān)信“世界上最美麗的其實(shí)就是世界本身”，影片在自然與人的深度融合的詩性化表達(dá)過程中，將電影中藝術(shù)再現(xiàn)的見證力進(jìn)行了基于再現(xiàn)詩性化的升華表達(dá)，從而由擬像回歸自然與現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而將見證力的印證與表達(dá)表現(xiàn)到了極致。這種強(qiáng)大的見證力足以消解影視藝術(shù)作品中所有刻意而為的藝術(shù)痕跡，從而以其對藝術(shù)的消解而建構(gòu)起更具魅力、更加迷人、更見真章的細(xì)節(jié)再現(xiàn)。

（三）藝術(shù)再現(xiàn)的凝視力闡釋

電影中的藝術(shù)再現(xiàn)對關(guān)鍵場景、事件、情節(jié)、人物等產(chǎn)生了一種瞬間的凝視力。在共同注視之下，仿佛那一刻包括時空在內(nèi)的一切，都已凝固、靜止、永恒于斯。再現(xiàn)的更高級的表現(xiàn)形式即是由擬像而永恒光影定格式的凝視力表達(dá)，即以精彩的再現(xiàn)不斷熔鑄電影風(fēng)格，由此不斷地實(shí)現(xiàn)電影氛圍、電影敘事、電影角色等的更加藝術(shù)化的表達(dá)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)以時空對表象的置換與表達(dá)。例如，在《一九四二》和《唐山大地震》兩部影片中，觀眾即能夠清晰地感受到那種撲面而來的苦難，尤其是《唐山大地震》一片，由于吸收了汶川大地震的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，影片得以更切近性、真實(shí)性、在場性地以其極具沉浸的再現(xiàn)力，以一種拒絕成為藝術(shù)表達(dá)的驚人的真實(shí)而高于現(xiàn)實(shí)。在影片《一九四二》和《唐山大地震》中的災(zāi)難瞬間，觀眾看到時空仿佛一下就相對靜止地凝固在了那一刻，那一刻沒有藝術(shù)、沒有敘事、沒有流動的光影，只有全球億萬觀眾的無聲凝視，這種凝視力足以穿透歷史時空，穿透影視映像表象而產(chǎn)生出震懾人心的力量。

二、 電影中閃現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)

（一）藝術(shù)閃現(xiàn)的中介劑式表現(xiàn)

電影中閃現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)只能算是再現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的一個子集，再現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)為閃現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)提供了絕對的藝術(shù)表達(dá)基礎(chǔ);而閃現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)則為再現(xiàn)與表現(xiàn)提供了更加流暢與完美的中介劑的作用。同時，這種中介劑式的作用顯然是在場力的最佳補(bǔ)充，從而使影片獲得了一種與原生在場相似的直接同一性。這種閃現(xiàn)的中介劑式表現(xiàn)透過其閃回式的中介效應(yīng)，來實(shí)現(xiàn)關(guān)鍵角色、關(guān)鍵事件、關(guān)鍵情節(jié)、關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)在影片中的銳化與凸顯;這種中介劑式的表現(xiàn)還體現(xiàn)在其所實(shí)現(xiàn)的類似于蒙太奇的特質(zhì)，即將傳統(tǒng)的物理線性時空分割為形諸于光影藝術(shù)表達(dá)的抽象化的分立時空。這種時空中介、切割、分立使得電影技法更為復(fù)雜，使得電影由一種傳統(tǒng)意義下的形式美學(xué)轉(zhuǎn)而躍遷為更具象征意義的抽象美學(xué)。而這種以象征性圖符為代表的抽象性才是電影未來藝術(shù)表達(dá)的最佳進(jìn)階方向。例如，在《應(yīng)許之地》一片中，即以閃現(xiàn)這種電影觀察之眼的中介效應(yīng)，借由電影鏡頭語言形成了一種相對現(xiàn)實(shí)與絕對現(xiàn)實(shí)之間的閃現(xiàn)中介，并以這種中介對位、中介對話、中介對接等技法實(shí)現(xiàn)了桑塔格與洛特曼抽象圖符視角下，閃現(xiàn)式電影藝術(shù)的教科書式表達(dá)。

（二）藝術(shù)閃現(xiàn)的興奮劑式表達(dá)

電影中藝術(shù)閃現(xiàn)的中介劑式表現(xiàn)為其更進(jìn)一步的對情態(tài)的表述，提供了表達(dá)的藝術(shù)基礎(chǔ)與藝術(shù)邏輯根性，并由此衍生出了高于閃現(xiàn)中介的興奮劑式的效用。電影有著遠(yuǎn)比休閑娛樂更實(shí)際化的意義，電影能夠以潛意識的力量針對內(nèi)心意識加以微妙的調(diào)試或一過性的撫慰。電影中的藝術(shù)化表達(dá)對現(xiàn)實(shí)中的悲傷、憂郁、苦悶等進(jìn)行藝術(shù)化的消解。同時，電影所賦予的虛擬時空更能夠?yàn)橛^眾提供現(xiàn)實(shí)超驗(yàn);這種現(xiàn)實(shí)超驗(yàn)?zāi)軌驗(yàn)橛^眾提供現(xiàn)實(shí)中所無法獲得的多重復(fù)雜體驗(yàn)，而這種超驗(yàn)的效果則完全取決于電影藝術(shù)化中閃現(xiàn)的興奮劑式作用，這種興奮劑式的作用能夠令觀從產(chǎn)生一種凝固于意識中的永恒印記。[1]例如，《戰(zhàn)艦波將金號》一片中的多次被影視藝術(shù)提及并應(yīng)用于影視藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的敖德薩階梯，《紅菱艷》一片中那雙鮮紅到發(fā)光的舞鞋，《孤星血淚》一片中的那個爬滿了耗子的婚慶蛋糕等，都以其興奮劑式的刺激作用，將這些影片中的藝術(shù)化表達(dá)推進(jìn)到了瞬間燃情爆緒的極致。

（三）藝術(shù)閃現(xiàn)的過渡劑式闡釋

電影中藝術(shù)閃現(xiàn)的中介劑與興奮劑式表達(dá)為進(jìn)一步營造出過渡劑式表達(dá)，帶來了時空接引與情態(tài)接引這兩個必要條件。電影作為一種時空深度融合的綜合性藝術(shù)，無論是其共時性，還是其歷時性，都需要一種儀式性過渡的閾限階段關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)的淡入淡出技法的頻繁應(yīng)用，顯然會令觀眾產(chǎn)生厭倦之感;而閃現(xiàn)則既能夠強(qiáng)化視效表達(dá)，又能夠?yàn)殡娪爸械臅r空過渡帶來更加鮮活的表達(dá)，同時，這種以類似結(jié)界方式的表達(dá)連接影視片段的上下文，亦能夠?yàn)殡娪爸械臅r空過渡帶來自然而然的越界引領(lǐng)。并且，這種過渡劑的釋放還能夠以閃現(xiàn)技法不斷固化電影主題，并由此不斷地實(shí)現(xiàn)電影敘事的藝術(shù)化表達(dá)深化，可見，這種閃現(xiàn)技法屬于一種以時空對抽象的置換與表達(dá)。[2]例如，在經(jīng)典影片《楚門的世界》中，觀眾看到二分法割裂開來的二元世界中即應(yīng)用了這種閃現(xiàn)技法。門與水域的閃現(xiàn)為影片中所謂的“真實(shí)世界”與“虛擬世界”提供了一種過渡劑式的藝術(shù)化表達(dá)，這種表達(dá)以類似結(jié)界的方式，對二元世界的越界進(jìn)行了抽象化象征性的連接。

三、 電影中表現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)

（一）藝術(shù)表現(xiàn)的間接中介表現(xiàn)

電影中藝術(shù)化表達(dá)的表現(xiàn)，屬于近乎完全的創(chuàng)造性過程。這種創(chuàng)造性過程較少依賴于直接中介手段，而更多透過多重間接手段得以實(shí)現(xiàn)。由此可見，電影中藝術(shù)表達(dá)的表現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是一種基于形而上的主動視覺再造。這種主動視覺再造必須借助于抽象的想象、抽象的藝術(shù)操作、抽象的語境情境，方能得以較好地呈現(xiàn)其最佳的藝術(shù)性表達(dá)。因此，表現(xiàn)與再現(xiàn)和閃現(xiàn)的最大不同之處即在于表現(xiàn)必須透過輔助的多重間接中介手段加以體現(xiàn);例如，透過表演與演繹、模擬與模仿、營造建構(gòu)等，方能實(shí)現(xiàn)由擬像而抽象的藝術(shù)表現(xiàn)，進(jìn)而方能展現(xiàn)影視藝術(shù)技巧的象征性再創(chuàng)造。例如，《愛樂之城》即以一種與傳統(tǒng)拍攝大相迥異的風(fēng)格化與獨(dú)特性的視聽，以不同尋常的鏡語體系，將一座愛樂之城以間接中介的表現(xiàn)技法進(jìn)行了極具技巧性的呈現(xiàn)?？梢钥吹剑捌漠嬅姹憩F(xiàn)以更加切近思維的方式，形成了諸如單條多散射狀的布局以及環(huán)繞狀的畫面布局表達(dá)。這些畫面布局表達(dá)充分運(yùn)用了間接中介的視覺再造，在表演、模擬、營構(gòu)三位一體的表達(dá)下，為該片增添了透視與縱深的視效呈現(xiàn)。[3]

（二）藝術(shù)表現(xiàn)的多重多元多態(tài)表達(dá)

電影中藝術(shù)表現(xiàn)的間接中介特質(zhì)實(shí)際上已經(jīng)為電影藝術(shù)化，提供了多重化、多元化、多態(tài)化的時空表達(dá)。這種對象真實(shí)的多重化升華，時空真實(shí)的多元化升華，敘事真實(shí)的多態(tài)化升華，建構(gòu)出了電影藝術(shù)表現(xiàn)意象化的核心。這種多重多元多態(tài)表達(dá)既為電影的藝術(shù)客觀性提供了強(qiáng)有力的支撐，又為電影的藝術(shù)主觀性帶來了進(jìn)一步向意象化無極升華的強(qiáng)有力依托;恰如安德烈·巴贊所言，電影中藝術(shù)表現(xiàn)形式的這種多重多元多態(tài)表達(dá)，以其對現(xiàn)實(shí)實(shí)體的心理表達(dá)的不斷升華，而為電影本身帶來了形而上的意象化。這種形而上的意象化形成了以光影寫書浪漫主義與后現(xiàn)代主義表現(xiàn)世界意象的傳奇神話。同時，表現(xiàn)所追求的風(fēng)格化與獨(dú)特性亦由其風(fēng)格化與獨(dú)特性的視聽建構(gòu)起了一套完整的鏡語體系;從而實(shí)現(xiàn)了由擬像而意象的更能夠?yàn)橛^眾帶來強(qiáng)烈沉浸與移情的藝術(shù)化再創(chuàng)造。這種主觀創(chuàng)制的多重化、多元化、多態(tài)化的意象化神游，將使觀眾由主觀能動意識進(jìn)入虛擬自由王國，并愜意舒暢的徜徉。[4]

（三）藝術(shù)表現(xiàn)的心理與情愫表達(dá)闡釋

電影具有著虛擬現(xiàn)實(shí)與牽系心理的雙重作用。這種雙重性顯然為電影中的藝術(shù)化表達(dá)帶來了遠(yuǎn)比傳統(tǒng)再現(xiàn)與閃現(xiàn)，更加復(fù)雜的表現(xiàn)性;同時，也給電影帶來了再現(xiàn)與閃現(xiàn)之上的演繹時空。這種演繹時空以創(chuàng)造性的虛擬、虛設(shè)、虛構(gòu)等為觀眾匯聚起了從細(xì)節(jié)到整體的心理渲瀉與情愫散播，進(jìn)而生發(fā)出由滲透而共鳴與共情，由沉浸而移念與移情的時空體驗(yàn)。這種時空體驗(yàn)以其藝術(shù)性對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了某種形諸于光影的屏蔽，從而令觀眾對于視聽語言的表現(xiàn)產(chǎn)生視聽依賴，進(jìn)而入境式地步入到光影時空之中。這種心理與情愫的表現(xiàn)恰如托爾斯泰所言，藝術(shù)化表現(xiàn)的細(xì)微之處必將迸現(xiàn)出巨大的藝術(shù)魅力，從而實(shí)現(xiàn)由擬像而想象的更加發(fā)揮觀眾主觀能動性的再創(chuàng)造與心理與情愫的置換和表達(dá)。由此可見，電影中的藝術(shù)化表達(dá)能夠?yàn)橛^眾次第呈現(xiàn)出形諸于氛圍場景、人物角色、情節(jié)節(jié)奏等鏡頭視聽語言表達(dá)的時空觀、美學(xué)觀、哲學(xué)觀。[5]

結(jié)語

從電影視聽融合的鏡頭語言之中，觀眾能夠漸次發(fā)現(xiàn)兩種細(xì)節(jié)表達(dá)，其一即是電影形諸于表象化與具象化的指象性細(xì)節(jié)，其二則是電影形諸于人物、事件、社會等的抽象化與意象化的指事性細(xì)節(jié)。指象性細(xì)節(jié)與指事性細(xì)節(jié)的深度融合，最終迤邐建構(gòu)起了電影藝術(shù)的光影映像，同時，二者亦有著一體兩面的再現(xiàn)、閃現(xiàn)、表現(xiàn)性的藝術(shù)化表達(dá)，而電影也因此具備了非凡的表現(xiàn)能力。

電影中的藝術(shù)化表達(dá)，以其呈現(xiàn)的技法視閾不同，可以劃分為再現(xiàn)、閃現(xiàn)、表現(xiàn)三種藝術(shù)化技法，三者互相關(guān)聯(lián)并與電影中的人、事、物等關(guān)鍵要素有著藝術(shù)化的深度融合。這三重藝術(shù)化表達(dá)深入到了電影藝術(shù)的時空觀、美學(xué)觀、哲學(xué)觀之中，進(jìn)而為電影藝術(shù)化表達(dá)建構(gòu)起了形諸于光影的永恒意象。

參考文獻(xiàn)：

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[2]杰瑞米·桑尼奧夫斯基，肖熹.電影在創(chuàng)造另一種生活——亞歷山大·索科洛夫訪談[J].電影藝術(shù)，2017（6）：133-139.

[3]張藝.“根系于一地的公共情感”的再現(xiàn)與認(rèn)知——從洛特曼電影符號學(xué)視角走進(jìn)桑塔格導(dǎo)演電影《應(yīng)許之地》[J].南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2017，30（4）：59-66，78.

[4]劉悅笛.作為“看見世界”與“假扮成真”的電影——再論走向新的“電影本體論”[J].電影藝術(shù)，2016（4）：109-114.

[5]杜曉燕，劉成新.影像文本的符號化及其意義建構(gòu)——電影《十二公民》藝術(shù)特色分析[J].藝苑，2016（3）：45-48.