與“他者”對話：重構(gòu)“中國故事”的敘事話語

王慶福 陳巧巧

在當(dāng)下中國文化軟實(shí)力戰(zhàn)略中，如何向世界講述中國故事成為熱議的話題。紀(jì)錄片因?yàn)槠湔鎸?shí)性與影像的可感知性，無疑成為講述中國故事的最佳載體。中國紀(jì)錄片中有一半以上的內(nèi)容屬于“中國故事”主題，然而其國際傳播效果卻并不理想。怎樣向世界講述中國故事？“他者”理論無疑為我們開辟了一片新的表述空間。作為一個文化研究中的概念，“他者”理論在哲學(xué)層面的研究已經(jīng)相當(dāng)成熟，但在紀(jì)錄片中的表述尚不清晰。為了闡述該理論對于紀(jì)錄片講述中國故事的價(jià)值和意義，本文擬結(jié)合中國紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，對其在紀(jì)錄片主體建構(gòu)中所起的作用加以闡釋，在此基礎(chǔ)上提出未來國產(chǎn)紀(jì)錄片講述中國故事的理論架構(gòu)。

一、“他者”概念梳理

“他者”，是一個相對于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見或不可看見，可感知或不可感知，都可以被稱“他者”。

在西方哲學(xué)中，最早提出“他者”概念的是柏拉圖。在《對話錄》中，談到“同者”與“他者”的關(guān)系，柏拉圖認(rèn)為：“同者的定位取決于他者的存在，而他者的差異性同樣也昭示了同者的存在。”這里的“同者”即“自我”。真正將“他者”概念主題化，并將主客體關(guān)系納入研究范圍是從黑格爾開始的。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中通過分析奴隸主與奴隸的關(guān)系，提出主奴辯證法。在關(guān)于“自我”與“他者”關(guān)系的研究中，一直存在著兩種研究路徑。一種是從主體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)外界對主體的壓抑，如馬克思研究了主體與社會的關(guān)系，提出社會存在決定社會意識，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑觀點(diǎn)。弗洛伊德則從“性”這一角度，勾勒出本我、自我、超我三個層次的主體性。另一種是從“他者”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)他者在主體建構(gòu)中的意義，如胡塞爾關(guān)注主體與主體相互聯(lián)系、相互作用，創(chuàng)造了“主體間性”概念。薩特從“他者”的凝視角度研究“他者”與“自我”，認(rèn)為人的存在先于他的本質(zhì)，人的本質(zhì)是他自由選擇的結(jié)果。在主體建構(gòu)自我的過程中，他者的“凝視”是一個重要的因素，從某種意義上講，他者的凝視促進(jìn)了個人自我形象的塑造。20世紀(jì)法國哲學(xué)家列維納斯進(jìn)一步系統(tǒng)化研究了他者概念，提出他異性的概念。認(rèn)為“對于自我來說，他者是不可知的，我們無法斷定他者是否具有意識，他者的意識是否與我們完全相同。我們同樣無法斷定他者的行為和語言是否可靠地反應(yīng)了他者的意識，因此他者具有完全外在于自我的陌生性，他者同上帝一樣，具有絕對的他異性，正是這種他異性和不可知性使他者具有一種神秘感，同時(shí)在面對他者時(shí)，自我也會感到某種威脅，產(chǎn)生對他者進(jìn)行收編、控制的沖動”。這些理論最終通過阿爾都塞、?？?、拉康、德里達(dá)等西方現(xiàn)代哲學(xué)家的整合，形成西方當(dāng)代的他者話語。阿爾都塞將處于社會機(jī)構(gòu)中的個人作為他者，認(rèn)為意識形態(tài)是國家對個體控制的基本手段，它通過學(xué)校、教堂、家庭、媒體、監(jiān)獄、勞教所等對個體的思想進(jìn)行塑造，目標(biāo)就是使統(tǒng)治階級的價(jià)值觀念、思維方式內(nèi)化到個體的意識中，從而形成一種不自覺的思維方式和價(jià)值取向，而個人作為意識形態(tài)運(yùn)作的對象，失去了自由和自主的能動性，成為覺醒的社會歷史力量支配和控制的“他者”。福柯將權(quán)力納入他者的分析，認(rèn)為個人就是權(quán)力的他者，瘋癲就是文明的他者，如同一個“圓形監(jiān)獄”：每個人都在自己的牢籠里，每時(shí)每刻都被一雙無處不在的眼睛監(jiān)視著，以至于每個人心中都形成了一種永恒的全景敞視的意識狀態(tài)，從而使每個人變成自己的獄卒。拉康將自我與他者的關(guān)系比喻為“母親與嬰兒、幼兒與父親的關(guān)系”。而德里達(dá)則從解構(gòu)主義出發(fā)，將他者予以解構(gòu)，認(rèn)為“語言的指涉性就是語言的他者，語言的意義，永遠(yuǎn)游弋在不確定中”，宣稱“所有的他者都是他異的”，但他又同時(shí)強(qiáng)調(diào)我們對他者的倫理責(zé)任，兩者的張力是他同列維納斯與傳統(tǒng)他異理論的分歧，它們的共同之處在于于他者關(guān)系中提出“善待他者”這一與同者相處理論，這一點(diǎn)在自我與他者關(guān)系角度將胡塞爾“主體間性”理論具體化了。

二、 他者缺失：一個國產(chǎn)紀(jì)錄片講述“中國故事”中出現(xiàn)的重要問題

通過以上梳理可以看出，“他者”概念的形成是建立在與自我關(guān)系之中的。在民族與國家關(guān)系中，“他者”與“自我”從對立到對話，昭示著跨文化傳播沖突到和解的歷程，這一理論對于當(dāng)下中國紀(jì)錄片如何向國際講好“中國故事”具有重要的啟示意義。將他者理論用于觀察中國紀(jì)錄片歷史會發(fā)現(xiàn)，中國紀(jì)錄片是在一個缺乏“他者”觀照的歷程中發(fā)展起來的?；仡欀袊o(jì)錄片的發(fā)展史可以看到，早在建國初期，隨著國家在政治上向蘇聯(lián)一邊倒的國策的制定，中國的紀(jì)錄片也采用了蘇聯(lián)“形象化政論”的模式。這是一種以宣傳為目的的工具論模式，在這一模式下，一切媒體都成為傳播國家意識形態(tài)的工具。工具論模式下的中國紀(jì)錄片，思考更多的是如何通過技巧達(dá)到宣傳目的，而不是基于認(rèn)知需要與他者對話。如在上個世紀(jì)70年代，中國邀請安東尼奧尼來華拍攝大型紀(jì)錄片《中國》?！斑@本來是紀(jì)念中意復(fù)交的友好之舉，卻因?yàn)殡p方溝通不暢，理解有誤，造成南轅北轍，事與愿違，釀成外交風(fēng)波。”究其實(shí)質(zhì)，風(fēng)波的癥結(jié)在于中國政府與安東尼奧尼之間對紀(jì)錄片訴求要求不同——中國政府希望通過紀(jì)錄片向國際傳播中國的正面形象，改變一下西方對中國的認(rèn)識。但這里對“正面形象”的理解，中國政府與西方導(dǎo)演之間是不同的，中國政府的“正面形象”是一個“欣欣向榮的社會主義國家”概念，基于宣傳目的;而安東尼奧尼理解的“正面形象”是“中國人真實(shí)的生活”，基于認(rèn)知目的。認(rèn)知差異的結(jié)果，導(dǎo)致這部紀(jì)錄片在中國與西方兩種完全不同的命運(yùn)。

近年來，隨著國家形象研究熱的到來，安東尼奧尼的《中國》再次成為關(guān)注的對象，但當(dāng)下對這一問題的研究研究成果中普遍忽略了一個重要的問題，即如何在對話的前提下實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片對“中國故事”的國際表達(dá)？中國紀(jì)錄片人拍攝了許多正面展示中國形象的紀(jì)錄片，其花費(fèi)時(shí)間、資金要比安東尼奧尼高許多，為什么不能被西方所接受？其實(shí)，如何向世界講好中國故事，并非僅僅涉及技能層面問題，更涉及深層次的跨文化理解與溝通。對話理論認(rèn)為，對話的一方與另一方地位應(yīng)該是平等的，彼此承認(rèn)各自的優(yōu)點(diǎn);地位不平等，一方存在與另一方功利關(guān)系均不能形成對話。然而，中國人對這一問題的回答，基本上在一種基于功利心態(tài)的操作模式，單純將中國紀(jì)錄片不被外界所接受的原因歸結(jié)為技不如人。如20世紀(jì)90年代，為了打破專題片思想僵化的局面，中國紀(jì)錄片界開始了一場從內(nèi)容和形式上向傳統(tǒng)紀(jì)錄片挑戰(zhàn)的新紀(jì)錄運(yùn)動。于是，中國紀(jì)錄片一路狂奔，在之后的30年里，走過了西方紀(jì)錄片近100年的道路。然而，將走過的歷程加以反思會發(fā)現(xiàn)，我們除去向西方紀(jì)錄片學(xué)到一些技巧以外，其他什么都沒有學(xué)到，國際紀(jì)錄片的話語權(quán)依然掌握在西方紀(jì)錄片手中。由中國媒體制作的“中國故事”主題紀(jì)錄片，僅僅在技術(shù)指標(biāo)上達(dá)到國際標(biāo)準(zhǔn)，在敘事層面依然停留于表層敘事，中國獨(dú)立紀(jì)錄片雖然能夠在國際電影節(jié)獲獎，但國際電影節(jié)看重的更多是其素材的價(jià)值。站在紀(jì)錄片史角度反思這一現(xiàn)象就會發(fā)現(xiàn)，中國紀(jì)錄片本身就是一個在沒有“他者”的環(huán)境下發(fā)展起來的早產(chǎn)兒。

早在電影的誕生初期，西方人就已經(jīng)來到中國拍攝，并將紀(jì)實(shí)片這一新奇的形式介紹到中國。在將電影視為賺錢的工具的時(shí)代，故事片得以優(yōu)先發(fā)展，而紀(jì)錄片則推遲到40年代的延安電影團(tuán)。延安電影團(tuán)拍攝的新聞紀(jì)錄片，其理論來源于蘇聯(lián)列寧的“形象化政論”，并成為后來40年內(nèi)中國紀(jì)錄片的主流話語。在此期間，雖然不斷有西方紀(jì)錄片導(dǎo)演來華拍攝紀(jì)錄片，但由于特殊的政治環(huán)境，中西紀(jì)錄片之間缺乏內(nèi)在的交流與互動，其所導(dǎo)致的直接后果就是中國紀(jì)錄片長期以來游離于世界紀(jì)錄片的主潮之外。因此，在上個世紀(jì)90年代初，當(dāng)中國紀(jì)錄片人終于睜眼看世界時(shí)，所看到的是一種中西紀(jì)錄片之間完全不平等的關(guān)系。在這種不平等的關(guān)系下，中國紀(jì)錄片無法在講述“中國故事”的領(lǐng)域內(nèi)建立一個與之對話的“他者”，與他者對話的前提是首先要自身強(qiáng)大。

三、 在與“他者”對話中講述“中國故事”

“他者”理論為我們提出了一個新的時(shí)代命題，這一命題的核心是，在多極化的世界格局中，讓紀(jì)錄片發(fā)出中國聲音，進(jìn)而爭取國際主流話語權(quán)。正是看到紀(jì)錄片在傳播國家形象、促進(jìn)不同國家文化交流的重要作用。2010年，國家廣播電視總局發(fā)布了《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，政策實(shí)施進(jìn)一步激發(fā)產(chǎn)業(yè)的活力，形成產(chǎn)業(yè)背景下中國紀(jì)錄片新的發(fā)展態(tài)勢，這種發(fā)展態(tài)勢可以用拉康的“鏡像理論”來描述。拉康將嬰兒到幼兒的成長分為兩個階段，嬰兒剛出生時(shí)，沒有獨(dú)立的自我，母與子、自我與他者、內(nèi)與外、我與他沒有區(qū)分，這一整體的、令人眷戀的幸福狀態(tài)為“想象界”。父親的介入使嬰兒與母親所代表的外界完全分離，原初的渾然一體狀態(tài)被打破，形成獨(dú)立的自我，但同時(shí)也產(chǎn)生回到前象征界的欲望。拉康所稱的“母親”指嬰兒早期發(fā)展的身體和心理依靠，“父親”指幼兒主體形成過程中必須適應(yīng)的社會文化力量。以此描述當(dāng)下中國紀(jì)錄片發(fā)展就是一個從嬰兒走向幼兒的過程。在嬰兒階段，中國紀(jì)錄片主要目的是建構(gòu)國家民族認(rèn)同，向國內(nèi)講述中國故事，這一階段的紀(jì)錄片創(chuàng)作目的在于基于與多民族社會主義國家相適應(yīng)的話語體系，從目前中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)所取得的成就來看，這一階段是成功的;在幼兒階段，其重點(diǎn)應(yīng)該是從多方面汲取營養(yǎng)，培育能夠適應(yīng)國際紀(jì)錄片市場的力量，用被國際承認(rèn)的話語向世界講述“中國故事”。這是一個需要加以謀劃、周密論證的命題，為此，筆者從中西紀(jì)錄片跨文化對話的現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，提出如下建議：

其一，應(yīng)該從“他者”視角進(jìn)行自我反思，從中西紀(jì)錄片的“中國故事”內(nèi)容上的差異中尋找雙方對話的可能性。觀察近年來的中西“中國故事”紀(jì)錄片可以發(fā)現(xiàn)，中西紀(jì)錄片對“中國故事”的內(nèi)容呈現(xiàn)有著巨大的差異，中國紀(jì)錄片的“中國故事”偏于國家主題、宏大敘事，而西方紀(jì)錄片的中國故事偏于個人主題、微觀敘事。從文化的角度進(jìn)一步考察，會發(fā)現(xiàn)在中國文化中，國家即天下，國家主題本身就蘊(yùn)含著個人對社會的責(zé)任。而西方文化中的個人，則是社會中的個人，更強(qiáng)調(diào)社會對個人權(quán)力的保證。然而，在現(xiàn)實(shí)的社會關(guān)系中，彼此又是互逆的。因此，基于對話理論的紀(jì)錄片中國故事內(nèi)容呈現(xiàn)，應(yīng)該汲取各自的思想，確立一種更有有利于人類發(fā)展的新智慧。

其二，在“中國故事”的講述方式上，應(yīng)該將“自我講述”與“他者講述”相區(qū)別。自我講述是基于文化內(nèi)視角的紀(jì)錄片講述，滿足的是同一文化內(nèi)部紀(jì)錄片受眾需。當(dāng)下國產(chǎn)“中國故事”紀(jì)錄片基本上是一種我者視角下的“自我講述”，因?yàn)椴恍枰紤]不同文化背景受眾的接受需求，“自我講述”僅僅需要滿足受眾的好奇心，以及如何使“故事”在情感層面在同一社會成員內(nèi)心引發(fā)共鳴。一些優(yōu)秀的國產(chǎn)紀(jì)錄片如《故宮》《再說長江》等，采取的就是這種講述方式。他者講述是一種基于跨文化視角的紀(jì)錄片講述，滿足不同文化背景的受眾需求，西方導(dǎo)演拍攝的“中國故事”主題紀(jì)錄采取的就是他者講述。由于西方“中國故事”紀(jì)錄片的受眾是西方受眾，“故事”本身就存在著一個如何被異文化背景下的觀眾所讀懂的問題。因此，西方紀(jì)錄片在中國故事的講述方式上采用了一種基于西方文化語境的“故事”改編策略，這種改編策略具體表現(xiàn)為講述人、講述方式、講述語言等方面，如在講述人上設(shè)計(jì)為西方講述人，講述方式上是現(xiàn)場體驗(yàn)的深度介入式，講述語言上增加為西方受眾所熟悉的解釋語言等等。近年來，BBC制作的紀(jì)錄片如《中國春節(jié)——全球最大的盛會》《中國故事》等，就采取了這種講述方式。當(dāng)下阻礙國產(chǎn)“中國故事”紀(jì)錄片走向國際的最大瓶頸，就是講述方式的陳舊。因此，以他者理論建構(gòu)紀(jì)錄片講述“中國故事”的核心問題，應(yīng)該探討中國紀(jì)錄片如何借鑒優(yōu)秀國際紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片對中國故事從“我者”視角向“他者”視角、從“自我講述”向“他者講述”的轉(zhuǎn)化。

其三，在對話訴求上，應(yīng)強(qiáng)化紀(jì)錄片講述“中國故事”這一命題的跨學(xué)科研究。從相鄰學(xué)科中獲得啟示，進(jìn)而為紀(jì)錄片“中國故事”敘事從表層的符號敘事走向深層的價(jià)值觀敘事提供理論指導(dǎo)。比較當(dāng)下中西“中國故事”紀(jì)錄片敘事發(fā)展趨勢，可以看到，當(dāng)下中西紀(jì)錄片在“中國故事”這一領(lǐng)域正沿著不同的路徑發(fā)展。中國紀(jì)錄片越來越強(qiáng)調(diào)技術(shù)優(yōu)勢，《超級工程》《一帶一路》《輝煌中國》《大國重器》等一系列展示中國發(fā)展與創(chuàng)新的紀(jì)錄片，在令世界驚艷的同時(shí)，也不免陷入單純?yōu)檎鞣鼙娧矍蚨谱鞯募兩虡I(yè)紀(jì)錄片模式。這一模式雖然可以讓中國故事獲得更多的海外受眾，但“能指”即“所指”的淺層符號敘事陷入無助于深層價(jià)值觀的傳播。而西方紀(jì)錄片在中國故事的表述方式上則更強(qiáng)調(diào)文化上的接近與感知。與中國的大片式敘事不同，西方近年來的“中國故事”主題紀(jì)錄片，普遍采用了一種主持人介入的紀(jì)錄片敘事方式，如紀(jì)錄片《中國春節(jié)——全球最大的盛會》用五位主持人分別在北京、哈爾濱、廣州、香港、云南等不同的現(xiàn)場講述其所親歷的中國人過年的故事，《中國文化之旅》用華裔主持人丹尼斯·凱勒客串，分別從藝術(shù)洗禮、文化傳承、尋根溯源三個層面講述其在中國的經(jīng)歷。這種將主持人融入地方文化的講述方式，正是分享人類學(xué)研究方法在媒體紀(jì)錄片中的拓展。西方“中國故事”紀(jì)錄片這種新的發(fā)展趨勢，為中國紀(jì)錄片“中國故事”敘事如何跨越淺層符號層面，走向深層價(jià)值觀敘事提供啟示。

結(jié)語

通過對“他者”概念的梳理，以及“他者”在紀(jì)錄片講述中國故事中的價(jià)值與意義的闡釋，可以看出，與“他者”對話之于重構(gòu)紀(jì)錄片講述“中國故事”敘事話語的必要性與可能性。對話理論將“自我”與“他者”置于平等的位置，其目的在于通過對話創(chuàng)造一種雙方可以接受的空間，改變當(dāng)下紀(jì)錄片以自我為中心的話語體系，進(jìn)而讓中國紀(jì)錄片告別自說自話的狀態(tài)，參與到國際紀(jì)錄片的中國話語建設(shè)之中。這是一項(xiàng)事關(guān)國家軟實(shí)力建設(shè)的重大工程，需要多學(xué)科的理論支撐及創(chuàng)作與傳播實(shí)踐的全方位跟進(jìn)，任重而道遠(yuǎn)。