詩性神話：讓·科克托的靈性光影與文本創(chuàng)制

李華

法國藝術(shù)大師讓·科克托是20世紀(jì)極具才華的曠世才子，作為法國歌后皮雅芙的摯友，讓·科克托以其實踐精神、冒險精神、人文精神在20世紀(jì)30年代有限的條件下環(huán)游了地球，印證了儒勒·凡爾納的《八十天環(huán)游地球》。作為一位涉獵廣泛的藝術(shù)大師，讓·科克托由詩歌而戲劇，由繪畫而電影，由小說而評論，其創(chuàng)制范疇無所不包且無所不精，創(chuàng)造了20世紀(jì)罕有的泛藝術(shù)化杰作。

一、 生平及其電影文本中的初級創(chuàng)制

（一）讓·科克托的生平

讓·科克托出身名門，生活在一個有著濃重藝術(shù)氛圍的大家庭。少年時期的他經(jīng)常出入普魯斯特“自我囚禁”的宅邸，并經(jīng)常傾聽大師為其朗讀的《在斯萬那邊》，年僅10歲的讓·科克托熏陶出了極其深厚的藝術(shù)底蘊。作為一位名副其實的詩人，他在19歲時便在費米那歌劇院舉辦了個人專題詩歌朗誦會，此后不久，更是拍出了令后世敬仰的，奠定了其先鋒派電影大師地位的影片《詩人之血》，亦奠定了其在電影史上的顯要地位。恰恰因為讓·科克托詩歌創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，使得其所創(chuàng)制的電影文本之中潛移默化地傾注了詩性的靈魂。作為一位杰出的超現(xiàn)實主義作家、詩人、小說家、戲劇家，讓·科克托所創(chuàng)制的劇本多達17個，尤其對古希臘神話題材情有獨鐘，同時，他更擅長將古希臘傳統(tǒng)人物進行顛覆式表達，而這種表達技法顯然非電影文本中的詩性化表現(xiàn)莫屬。他在1944年出品的《瑪麗夫蘭》一片中，即以一種與其所發(fā)起的圣·熱內(nèi)這一歷史性的文化事件若合符節(jié)的文本表達展現(xiàn)了自身的詩才、詩意、詩情。

（二）電影文本中的三迭式創(chuàng)制技巧

讓·科克托一生的精彩之處恰恰在于其能夠在踵繼19世紀(jì)的頹靡之后，在20世紀(jì)恢弘出別樣的詩性化表達;同時，讓·科克托能夠身體力行地成為勇于訴諸絕對實踐的美的忠實實踐者與創(chuàng)造者，很顯然，唯有敏感多情的性情方能創(chuàng)制出充滿詩情畫意的電影文本。在讓·科克托所創(chuàng)制的《奧爾菲》一劇中，其即以轟動法國的才華橫溢的文本超現(xiàn)實化地演繹了古希臘神話中的奧爾菲。該片中的關(guān)鍵文本均圍繞著詩作進行，無論是馬蹄叩詩，還是天使勸架，抑或是死神取魂等關(guān)鍵場景，皆以視通現(xiàn)實、關(guān)照現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的三迭式高級技法，將古希臘神話代入到現(xiàn)實之中，卻又間離于現(xiàn)實之外。這樣的高超文本創(chuàng)制即便是今日的好萊塢亦難望其項背;更難能可貴的是，讓·科克托在原戲的基礎(chǔ)之上追加了許多原創(chuàng)意涵，從而以一種文本技巧偏移了敘事重心、主題重心、愛情重心，將該戲的核心人性化的更高層級表達進行了由歌頌而揭示，由揭示而探討與建構(gòu)的開放式的藝術(shù)化升華。這樣的高級創(chuàng)制技巧的確令后世創(chuàng)制者倍感敬服，而該片中的奧爾菲實際上亦被賦予了讓·科克托的某種自我色彩。[1]

（三）電影文本中的超現(xiàn)實化技巧

涉獵極為廣泛的讓·科克托絕對是20世紀(jì)當(dāng)之無愧的藝術(shù)大師，其在電影文本創(chuàng)制上一個超凡脫俗的技巧就是具備毫不留情自我拷問式的，形式實驗式的動力驅(qū)策;同時，加之其與男性同伴以及情人藝術(shù)家們之間廣泛的互動、交流、合作等藝術(shù)活動，更是令他的藝術(shù)視野、藝術(shù)能力、藝術(shù)創(chuàng)制等均對電影文本創(chuàng)制產(chǎn)生了巨大影響。例如，在1960年出品的《奧菲斯的遺囑》一片中，讓·科克托即充分地運用了電影文本中的鬼魂象征與神秘色彩，借以映襯俗化表達的超現(xiàn)實主義特質(zhì)。實際上，非自然與超自然要素能夠為電影文本表達帶來絕對原生態(tài)的神秘色彩;而鬼魂等的虛擬自然的具象化表達則能夠為觀眾賦予深邃的哥特式表達，從而在電影文本的強化之下，凸顯出影片對白過程中與交流情境中的，針對古希臘戲劇經(jīng)典文本的準(zhǔn)后現(xiàn)代式解構(gòu);作為該片的一種巧妙式的解構(gòu)，讓·科克托以穿越了現(xiàn)實的表達將評審者與兒童參賽者在古希臘神話背景之下，進行了完全基于電影文本的對白表達。這種表達以及后續(xù)的超現(xiàn)實探索等均為影片帶來了高級的現(xiàn)實化古希臘戲劇的超現(xiàn)實表達。

二、 電影文本中的抽象化創(chuàng)制技巧

（一）心理療愈表達

讓·科克托以抽象化的詩意電影文本，一邊顛覆著傳統(tǒng)，一邊營造著超現(xiàn)實的神秘主義，并為法國超現(xiàn)實主義運動祭出了某種程度上療愈精神障礙的藝術(shù)表達。例如，在其1933年出品的《地獄里的機器》一片中，讓·科克托盡情展現(xiàn)了超現(xiàn)實主義創(chuàng)制的無窮魅力。該片的電影文本雖然取材自古希臘悲劇大師福克勒斯的《俄狄浦斯王》，但其電影文本創(chuàng)作則被讓·科克托賦予了更易放飛詩性的精神與詩意激情的翅膀;影片不僅徹底掙脫了古希臘的傳統(tǒng)束縛，且顛覆了古希臘的思想局限，令詩性精神的神秘主義與抽象化的象征意義，二者深度融合出了讓·科克托式的超現(xiàn)實主義的典范杰作。讓·科克托擅長于透過電影文本創(chuàng)造出一語即能令觀眾產(chǎn)生與現(xiàn)實間離的既視感;該片中化身為少女的斯芬克斯的那句“我厭倦了殺人，厭倦了創(chuàng)造死亡”一語，將斯芬克斯由魔而人的躍遷及其內(nèi)心深處的無奈一語道出，同時，亦以此語關(guān)照了后文中俄狄浦斯直面死亡時所表現(xiàn)出來的滑稽的懦弱，這種神規(guī)訓(xùn)諷喻人的電影文本為療愈精神障礙提供了超現(xiàn)實主義的解決之道。[2]

（二）人神相通表達

傳統(tǒng)的針對古希臘戲劇的演繹多采用較為正式的雅致語言。然而，詩人出身的讓·科克托卻反其道而行，其以更抽象化的切近現(xiàn)實的超現(xiàn)實主義電影文本一邊解構(gòu)著傳統(tǒng)，一邊由現(xiàn)代語言營造出妙趣橫生且極具諷刺意味的超現(xiàn)實主義。在他的電影文本之中，無論是大人物還是小人物，讓·科克托都能以現(xiàn)代式的電影文本與超現(xiàn)實主義式的抽象表達的有機結(jié)合而令電影無論是敘事還是描驀刻劃等諸多方面，都能夠令角色在黑白色彩之中表現(xiàn)得更立體、豐盈;而其中部分的俗化臺詞反而強化了電影文本的表現(xiàn)力，而在俗化臺詞的超現(xiàn)實映襯之下，反而更深刻地揭露了現(xiàn)實的扭曲丑陋與荒誕不經(jīng)。這種基于讓·科克托所特有的“藝術(shù)家越低調(diào)，其作品就越真實”的真實表達，使得其電影文本仿佛獲得了“讓靈魂能力像性能力一樣露骨”的能力，從而令現(xiàn)實中沉重的靈魂在電影文本的恢諧表達之下變得無比輕靈，并且，為沉重的靈魂插上了藝術(shù)的翅膀恰恰是這種外求低調(diào)，內(nèi)求靈魂的形而上訴求，如此，讓·科克托才得以建構(gòu)起了藝術(shù)殿堂中人神相通的形象。[3]

（三）理性表達

讓·科克托的超現(xiàn)實主義戲劇化文本之中輝耀著具超前性的創(chuàng)制文本，同時，更有內(nèi)置于電影文本之中的超然理性表達。讓·科克托在以其詩性文本展現(xiàn)這種超然理性的過程中，并未采取司空見慣的正面說教、規(guī)訓(xùn)、言說的創(chuàng)制技法，而是先行采取了一種針對理性局限性的一系列無奈表現(xiàn);而這些無奈表現(xiàn)，既顯現(xiàn)了其對超然理性的強烈渴求，又顯現(xiàn)了后續(xù)超然理性本體所擁有的巨大威力。在這種超然理性的驅(qū)策之下，讓·科克托才得以由此而向更廣闊的時空展開其詩性精神永恒驅(qū)策著的詩意化探索。例如，在影片《一副帶線氣球的怪相》中，他即以詩意與理性的深度融合創(chuàng)制出了典范化的文本表達。從這種意義而言，讓·科克托與菲利普·蘇波，和安德烈·布呂東等超現(xiàn)實主義戲劇化文本的創(chuàng)制者，都應(yīng)該歸屬于布呂東抽象化表達的超然理性主義者。例如，其1959年出品的《奧爾菲斯》一片即是讓·科克托少有的僅憑追索即牽系起整個電影文本的杰作。該片以超然的理性向世界展現(xiàn)了超現(xiàn)實主義近乎永恒的基于文本表達助力的獨特而強大的戲劇生命力。讓·科克托正是以訴諸于詩意化表達的美的維護者的身份創(chuàng)制出了超現(xiàn)實主義詩性電影文本的藝術(shù)宣言。

三、 電影文本中的意象化創(chuàng)制技巧

（一）詩意化意象

1955年，讓·科克托榮膺法蘭西院士，佩帶了由皮爾·卡丹與香奈兒親自贈送給他的鑲滿了卡地亞珠寶的佩劍，穿著由畢加索親手繪制的晚禮服，這些時尚巨擘都是讓·科克托瘋狂的崇拜者;不僅如此，皮爾·卡丹的崛起恰恰源于其為讓·科克托創(chuàng)制的電影《美女與野獸》所進行的服裝設(shè)計，并由此而蜚聲整個巴黎時尚界。由此可側(cè)面更清晰地看到讓·科克托的藝術(shù)魅力;而他真正的藝術(shù)魅力更在于其能夠由傳統(tǒng)的電影文本的抽象化創(chuàng)制，而更進一步地升華為意象創(chuàng)制。他的許多作品都以電影文本的大幅留白而令影片呈現(xiàn)出深沉的詩意化意象。讓·科克托對古希臘充滿詩性、詩心、詩魂的神話故事，進行了基于詩史般的母題探索、母題表達、母題重塑，其以充滿意象化詩意的電影文本為后世留下了足以彪炳影史的崇高格調(diào)。[4]例如，在其1946年創(chuàng)制的《美女與野獸》一片中，讓·科克托即透過黑白色彩的電影文本創(chuàng)造出了完全不遜于彩色電影的震撼視效，片中野獸的出場以及藝術(shù)化的對白文本都遠比任何其他版本的《美女與野獸》來得更令觀眾震撼。

（二）詩性靈魂的表達

讓·科克托以其所創(chuàng)制的詩性意象化的影響而為黑白電影賦予了超越電影文本本體的藝術(shù)化表達，從而在整個巴黎乃至整個時代都掀起了一場超現(xiàn)實主義規(guī)訓(xùn)現(xiàn)實、解構(gòu)古希臘神話、詩化現(xiàn)實的詩性表達;從俄狄浦斯到俄耳浦斯，讓·科克托以電影文本為影視藝術(shù)的意象化表達創(chuàng)制出了詩性的靈魂。例如，在其1925年出品的電影之詩《俄耳浦斯》一片中，讓·科克托即以詩性的電影文本重寫了俄耳浦斯神話，俄耳浦斯是他終其一生都在以電影文本書寫的古老神話與現(xiàn)代傳奇。俄耳浦斯超卓的音樂才華以及其對愛人無與倫比的愛的表達等均在讓·科克托的身上得以透過超現(xiàn)實主義光影映現(xiàn)出來。該片中由電影文本所支撐起來的古典宏大主題與超現(xiàn)實主義浪漫激情，令他創(chuàng)制的電影文本得以據(jù)其意象化的表達而耀然于古希臘神話本體的魅力之上——恰如讓·科克托和伊迪絲·皮雅芙的可歌可泣的愛情一樣，一并成為極具戲劇性與傳奇性的詩性靈魂表達。

（三）電影文本的意象化升華

讓·科克托詩性化的一生中亦試圖追求一種超越了涅槃的精神，以達致與古希臘神話中人物一樣的自由且空靈的境界。俄耳浦斯作為一位令讓·科克托偏愛且心儀的詩人，其所擁有的令萬物沉醉的歌詩，和神喻般的神奇能力以及與靈性溝通的能力，這顯然也是他孜孜以求并亟欲獲得的一系列“超能力”;因此，讓·科克托努力地透過迥異流俗的電影文本，建構(gòu)出了一個個基于古希臘神話的與眾不同的超現(xiàn)實世界，借此得以與現(xiàn)實進行更具意象化表達的交流。讓·科克托的電影文本內(nèi)置了戲劇性，尤其是其中的諷喻性、隱喻性、暗喻性等高級表征更是為電影文本增添了完全不遜于莎士比亞戲劇文本的超然風(fēng)采;如《地獄里的機器》一片中的對《哈姆雷特》的戲仿，即以既親切熟悉又陌生間離的藝術(shù)化的文本表達，而在讓·科克托蓋世才華的羽翼之上，透過這種詩情的外顯綻放出了電影文本由抽象化表達而意象化躍遷的升華。[5]

結(jié)語

20世紀(jì)幾乎所有重要的藝術(shù)類型之中，都閃動著巴黎才子讓·科克托這位跨界奇才那顯赫又熟悉的身影。在詩歌、小說、繪畫、戲劇、電影、音樂評論、雕刻等領(lǐng)域，讓·科克托可謂駕輕就熟，然而，他本質(zhì)上只有一個身份，那就是詩人，其將由形式美而形而上美的永恒追求全部傾注到了對古希臘神話的重新塑造表現(xiàn)之中，讓·科克托以如詩般的靈性為影視藝術(shù)表達帶來了無與倫比的詩性光影。

參考文獻：

[1]王雋妮.在《遇見畢加索》中，發(fā)現(xiàn)科克托和他的《游行》[N].中國出版?zhèn)髅缴虉螅?018-04-27（006）.

[2]峻冰，邵蘭蘭.讓·科克托“詩人三部曲”和他的詩意探索[J].中華文化論壇，2018（1）：112-119.

[3]徐曉穎.讓·科克托的超現(xiàn)實主義戲劇的魅力——《地獄里的機器》[J].時代文學(xué)（下半月），2011（10）：137-138.

[4]徐熙.重寫俄耳甫斯神話——讓·科克托和他的“電影之詩”《俄耳甫斯》[J].法國研究，2010（1）：36-42，82.

[5]蘇永旭，王醒華.讓·科克托和他的超現(xiàn)實主義名劇《奧爾菲》探幽[J].黃淮學(xué)刊：哲學(xué)社會科學(xué)版，1998（4）：57-60.