《羅蘭之歌》的人物之符號學(xué)分析

王天驕

《羅蘭之歌》(LaChansondeRoland)久已成為法國文學(xué)最古老和最著名的篇章之一，這部長達(dá)291節(jié)、4002行的英雄史詩向我們講述了查理大帝的侄子羅蘭伯爵英勇抗擊薩拉遜人(即阿拉伯人)的故事。作品開始于薩拉戈薩的穆斯林國王馬爾西勒陰謀遣使求和，結(jié)束于查理大帝殲滅敵軍并懲治叛徒。值得一提的是，作為一部規(guī)模宏大的敘事詩篇，《羅蘭之歌》的一個重要特點(diǎn)就是出場人物眾多，變化巨大，對于錘煉全作的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色均起到了至關(guān)重要的作用。因此，從符號學(xué)的角度，分析比較《羅蘭之歌》的人物形象，對于我們?nèi)姘盐蘸屠斫膺@部杰作有著十分重要的意義。

一、人物符號的類屬

從符號學(xué)的角度考察人物，就是“把人物當(dāng)作一種符號，一種進(jìn)入作為傳播活動的和類似由語言學(xué)符號構(gòu)成的訊息中的符號，也就是說，從信息傳播的角度來看待人物這一對象。”*懷宇. 《論法國符號學(xué)》. 天津：南開大學(xué)出版社，2016年，第64頁。我們排除了傳統(tǒng)人物分析所突出的外貌、性格、心理及社會背景等因素，轉(zhuǎn)而把作品看作傳播活動中的訊息，作者是訊息的發(fā)送者，讀者為接受者。這樣一來，作品中的人物就自然被視為訊息傳播過程中的功能單位。進(jìn)而，符號學(xué)家依據(jù)人物所承擔(dān)的不同功能而對眾多的人物進(jìn)行歸類。菲利普·阿蒙(Philippe Hamon)將人物劃分為三種類型：“參照型人物(personnages-référentiels)、置換型人物(personnages-embrayeurs)和他語重復(fù)型人物(personnages-anaphores)。”*轉(zhuǎn)引自袁雪宜. 《〈夏倍上?！怠宋锏姆枌W(xué)之分析》. 安徽文學(xué)，2015年11期，第21頁。懷宇先生在其所著的《論法國符號學(xué)》一書中，也把人物劃分為三類：“指稱性人物、標(biāo)示性人物和照應(yīng)性人物?！?懷宇. 前揭書，第73頁。這兩種分類方法雖然名稱各有不同，但實(shí)質(zhì)卻很類似。

參照型人物，或曰指稱性人物，指的是在特定文化中具有特定涵義的人物，比如，在古希臘羅馬文化中，眾神之王宙斯是權(quán)威和力量的象征，雅典娜是智慧的象征，所以宙斯和雅典娜都可以看作指稱性人物。同理，阿拉伯文化中的穆罕默德和中國文化中的孫悟空等都是這類人物。可需要指出的是，特定文化中的某個指稱性人物，若是進(jìn)入另一種文化，可能會喪失指稱或參照的功能。例如，不熟悉東方文化的人士自然不了解孫悟空這個人物所蘊(yùn)含的象征意義。置換型或標(biāo)示性人物，主要指作者或故事中的敘事者。在法文中，“embrayeur”就是“轉(zhuǎn)述者”的意思。舉例說來，典型的有《魯濱遜漂流記》中的主人公魯濱遜、童話《鵝媽媽的故事》中的鵝媽媽、小說《來日方長》中的男主人公小穆罕默德，還有德國電影《帝國的毀滅》中希特勒的女秘書榮格夫人等，這些人物都是“講述故事的人”。最后一種是他語重復(fù)型或照應(yīng)性人物，應(yīng)該說，“照應(yīng)性”更能指出這類人物的屬性，“它們在敘述中借助等值重復(fù)、替代和前后照應(yīng)方式編織成提醒人和使人回憶某些片段的一種網(wǎng)絡(luò)，從而增強(qiáng)了文本的內(nèi)聚性?！?懷宇. 前揭書，第66頁。童話中具有預(yù)知能力的仙女或巫婆，其他故事中出現(xiàn)頻率較高的人物都可能屬于這種情況。

對以上的三分法還需補(bǔ)充三點(diǎn)說明：一、符號學(xué)中所提到的“人物”并不僅僅指具體的人，無生命的事物如果在敘事中起到一定的作用，也可以看作“人物”。例如，敵我雙方搶奪的重要據(jù)點(diǎn)、《列那狐傳奇》中的狐貍列那或狼伊桑格蘭、甚至主人公的作戰(zhàn)武器等均可視為“人物”。二、同一個人物可以承擔(dān)單一的功能，也可以承擔(dān)多種功能。因此，某個人物可能是三種類型的人物中的一種，也可能身兼多種類型，承擔(dān)功能的多樣性使得人物特征也具有多樣性。三、在作品中，人物的屬性并不是先驗(yàn)的，它是讀者在閱讀過程中逐步建立起來的。

《羅蘭之歌》“寫了140多個人物，各具個性，能給人留下一定的印象?！?羅芃、馮棠、孟華. 《法國文化史》. 北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第15頁。受篇幅所限，這里無法將他們?nèi)糠治龅轿?，我們僅僅選取在作品敘事過程中起到?jīng)Q定作用的人物。主要包括：查理大帝，法蘭克國王，西歐的統(tǒng)治者，基督教的捍衛(wèi)者；羅蘭伯爵，查理大帝的侄子、十二重臣之一；奧利維耶，羅蘭麾下的著名謀士和勇士；馬爾西勒，穆斯林的國王，查理大帝的死敵，野蠻的異教徒；加奈隆，羅蘭伯爵的義父、查理大帝的重臣，后來叛變投敵。還有一個重要的“人物”不能忽略，就是羅蘭伯爵的作戰(zhàn)武器——一把名為“杜蘭德爾”的寶劍，是歐洲的“圣劍”，是基督圣徒以及圣母瑪利亞的圣物所筑成。

根據(jù)上文我們所講的人物符號分類方法，很容易把《羅蘭之歌》的主要人物符號類屬分為以下三種：

一、查理大帝是指稱性人物，這位杰出的帝王于公元八世紀(jì)末征服了西歐的大部分領(lǐng)土，他推崇并大力推廣基督教。公元800年，他被羅馬教皇加冕為“羅馬人的皇帝”。在中世紀(jì)的歐洲，人們對他已經(jīng)有了很多的了解，使這位歷史人物擁有較為豐富的文化內(nèi)涵。他是國家統(tǒng)一、社會穩(wěn)定以及人民安居樂業(yè)的象征，也代表著基督的“福音”，因此，《羅蘭之歌》甚至將他視為上帝的化身。

二、我們發(fā)現(xiàn)，除了圣劍“杜蘭德爾”，其他的主要角色都是標(biāo)示性人物，因?yàn)樗麄兙鶠椤鞍l(fā)言者”，“從頭至尾原原本本地?cái)⑹觥?鄭克魯.前揭書，第5頁。，用自己的言行標(biāo)示出個人對主人、祖國和信仰的態(tài)度和精神，同時在敘事中也起到了一定的組織作用?！耙话阏f來，標(biāo)示性人物多，劇情動作就多，時間跨度也會大。”*懷宇. 前揭書，第75頁。從整體上說，《羅蘭之歌》的情節(jié)并不十分復(fù)雜，然而作者似乎有意增加標(biāo)示性人物的數(shù)目，使得故事的發(fā)展一波三折，頗具戲劇效果。從另一個角度來說，標(biāo)示性人物也就是“講話者”數(shù)目的增多，這當(dāng)然也是因?yàn)椤读_蘭之歌》尚處于中世紀(jì)法國口頭文學(xué)的范疇，作品中口語成分的比重自然是相對較高的。

三、《羅蘭之歌》中的照應(yīng)性人物有兩組：一組是羅蘭伯爵和叛徒加奈隆，另一組是羅蘭伯爵和奧利維耶。加奈隆是作者虛構(gòu)的人物，他起初是查理大帝的臣下之一，其品質(zhì)和性格在作品中是逐步具體化和明朗化的，隨著情節(jié)的發(fā)展，他貪生怕死，因?yàn)樗皆苟撑褔酰犊磕滤沽株嚑I，謀害羅蘭。同時，也正是作為忠臣的羅蘭和作為叛徒的加奈隆兩人之間的矛盾和斗爭，構(gòu)成了整部作品前后照應(yīng)的整體。另一位虛構(gòu)的人物奧利維耶和羅蘭伯爵也構(gòu)成照應(yīng)關(guān)系，奧利維耶很明智，能在戰(zhàn)場上保持冷靜，而羅蘭則剛烈倔強(qiáng)，拒絕吹響號角求救。奧利維耶的智慧和羅蘭的驍勇對于整合作品的故事情節(jié)也發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用?！斑@種人物的對比正是民間文學(xué)的手法?！?鄭克魯. 前揭書，第5頁。要是進(jìn)一步分析的話，加奈隆和奧利維耶在某種程度上都起著標(biāo)示羅蘭的作用，這一點(diǎn)是與《羅蘭之歌》的主題緊密相關(guān)的。

二、人物施動者模式的分析

在傳統(tǒng)句法中，功能(fonction)是由句子的成分所承擔(dān)的。如果主語是動作的發(fā)出者，那么賓語則為動作的承受者，等等。以這樣的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，語言學(xué)家泰尼埃(Lucien Tesnière)提出，句子其實(shí)是說話者自導(dǎo)自演的一出戲。他同時指出這出戲所蘊(yùn)含的一個恒定之處：無論故事情節(jié)、演員如何變化，“但演出之言語行為始終不變，而這種不變性是由諸角色的單一分配來保證的?！?[法] A. J. 格雷馬斯. 《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》. 蔣梓驊譯. 天津：百花文藝出版社，2001年，第253頁。簡言之，這里的恒定之處指的是演員所承載的功能。格雷馬斯(Algirdas Julien Greimas)沿著這個觀點(diǎn)繼續(xù)分析下去，他把那些承擔(dān)固定功能的項(xiàng)目稱為“施動者”(actant)。在普通的句子當(dāng)中，施動者就是句子成分，比如主語、謂語、賓語等，每一種成分都可以由大量不同且具體的詞來擔(dān)任。另一方面，語言學(xué)的研究對象止于句子，如果超出了句法的層面，那就進(jìn)入到了符號學(xué)或敘事學(xué)討論的范疇，句子中的施動者就擁有了各自的語義身份?！拔壹慕o瑪麗一封信”，在這個簡單的句子當(dāng)中，“我”是主語，從敘事的角度說，“我”就成為了發(fā)送者。同理，“瑪麗”在單純的句子中是間接賓語，進(jìn)入敘事之后就演變?yōu)榻邮照?。在上述這個句子中，我們完全可以把“我”換成“小明”、“小華”等，“瑪麗”也可以被替換成其他的人，“一封信”也可以變換成“一個蘋果”、“一本書”等等。雖然語詞不斷變化，可承擔(dān)的功能未有改變。由此，我們發(fā)現(xiàn)，施動者的確立，“依據(jù)的是功能的聚合關(guān)系，即凡是承擔(dān)著相同功能的人物，便屬于同一個行為者(施動者)?！?懷宇. 前揭書，第75頁。而不同的施動者進(jìn)入語義，依據(jù)的則是橫向的組合關(guān)系(syntagmatique)，即符號的換喻關(guān)系。

格雷馬斯借用俄羅斯學(xué)者普羅普(Vladimir Propp)和法國美學(xué)家蘇里奧(Antoine Culioli)的研究成果來證明自己的假設(shè)。普羅普從施動者角度，在眾多的俄羅斯民間故事中提取出7個不同的人物角色，蘇里奧通過對戲劇主題的研究，也總結(jié)出6個戲劇功能(事實(shí)上，他在6個還是7個戲劇功能之間猶豫不決)。格雷馬斯在他們兩人的基礎(chǔ)上提出了自己的行為者模式(modèle actantiel)，其中包括6個具體的施動者：

發(fā)送者 →對象→ 接收者

↑

輔助者 →主體→ 反對者

在上述示意圖*[法] A. J.格雷馬斯. 前揭書，第264頁。中，主體(sujet)和價(jià)值對象(objet valeur)“維系著一種合取或析取的關(guān)系?！?懷宇. 前揭書，第75頁。“合取”(conjonction)指的是主體對價(jià)值對象的持有，相應(yīng)的，“析”有分離、提取的意思，所以“析取”(disjonction)是指主體與價(jià)值對象的分離。需要指出的是，不論是“合取”還是“析取”，都既可以指狀態(tài)，也可以表示過程。而且，主體與價(jià)值對象的“析取”也存在有兩種情況，一種是主體主動將價(jià)值對象轉(zhuǎn)移于他者，另一種情況是主體在外力的介入下被迫與價(jià)值對象分離。在前一種情形下，主體就成為發(fā)送者，而得到價(jià)值對象的他者自然為接收者，從而與價(jià)值對象合取。同時，上圖中的輔助者(aidant)是主體與價(jià)值對象合取或析取過程中的幫手和推動者，反之，反對者(adversaire)則是這一過程的阻礙和破壞者。一個故事可能同時包含上述6種施動者，也可能只包含其中的某幾個施動者，讀者在閱讀的過程中，可以嘗試尋找故事中出現(xiàn)的施動者，從而加深對故事敘事結(jié)構(gòu)的理解。

那么，在《羅蘭之歌》當(dāng)中，施動者的情況又是怎么樣的呢？細(xì)讀文本，我們會發(fā)現(xiàn)，在作品中，查理大帝首先是一個重要的價(jià)值對象。他是西歐的統(tǒng)治者，代表著人們夢寐以求的統(tǒng)一與安定。與此同時，他還是基督教價(jià)值觀的捍衛(wèi)者，是上帝的化身，肩負(fù)著傳播“福音”的使命。羅蘭伯爵是這個價(jià)值對象的持有者，也就是第一主體，奧利維耶和圣劍杜蘭德爾都是他的輔助者，叛徒加奈隆是反對者。羅蘭作為查理皇帝的“十二騎士”之一，用手中的圣劍不斷替查理皇帝攻城掠地。我們看到，有些地區(qū)，比如薩克森、君士坦丁堡等，在真實(shí)的歷史中并不在查理帝國的領(lǐng)土范圍之內(nèi)，作品之所以這樣敘事，體現(xiàn)了當(dāng)時人們的內(nèi)心意識和愿望，即查理麾下不斷納入新的領(lǐng)土，意指基督的福音不斷發(fā)揚(yáng)光大。羅蘭用手中的劍為查理開疆?dāng)U土，展開圣戰(zhàn)，從符號學(xué)的角度說，也是羅蘭這個主體與查理大帝這個價(jià)值對象合取的一種形式。同時，在這次遠(yuǎn)征西班牙的戰(zhàn)役中，羅蘭擔(dān)任查理的衛(wèi)戍部隊(duì)的指揮官，他的任務(wù)就是保護(hù)查理皇帝，使其不受到敵軍的侵?jǐn)_和威脅。羅蘭伯爵忠君愛國，為了自己的主人戰(zhàn)斗到最后一刻，始終不肯吹響號角，是為了不讓查理大帝處于危險(xiǎn)的境地，這些行為也可以視為是主體極力維持與價(jià)值對象的合取狀態(tài)。

在《羅蘭之歌》中，價(jià)值對象是隨著故事情節(jié)的發(fā)展不斷變化的。在“羅蘭之死”這個場面之中，圣劍杜蘭德爾由輔助者轉(zhuǎn)化為價(jià)值對象。這把圣劍享有崇高的象征意義，相傳此劍身中藏著圣彼得的牙、圣巴西流的血、圣丹尼斯的頭發(fā)和一片圣母瑪利亞的衣服，我們知道，圣彼得、圣巴西和圣丹尼斯都是基督圣徒，圣母瑪利亞更是耶穌的母親，由他們的圣物所打造而成的杜蘭德爾自然成為基督教的一件神圣兵器，在戰(zhàn)斗中是絕不能落入異教徒之手的。羅蘭伯爵作為這把寶劍的持有者，也就是此價(jià)值對象的主體，要時刻維護(hù)與寶劍的合取狀態(tài)。戰(zhàn)場上的羅蘭到了生命的最后一刻，決心毀掉寶劍。他瘋狂地將寶劍刺向身邊的巨石，想要把寶劍擊碎。羅蘭伯爵深知，基督圣物絕不能被敵人繳獲，他這個主體正是用毀滅寶劍的方式來達(dá)到與價(jià)值對象永恒的合取狀態(tài)。

在以上兩種情況中，作為施動者的主體總是想維持與價(jià)值對象的合取狀態(tài)。這一狀態(tài)可以用如下的符號學(xué)公式表示為：

S1∩O∪S2

如圖*Groupe d’Entrevernes. Analyse sémiotique des textes: Presses universitaires de Lyon, 1979, p. 15.所示，S指的是主體(sujet)，S1指我方主體，O代表價(jià)值對象(objet valeur)，S2指敵對方主體。符號∩指主體與價(jià)值對象合取的狀態(tài)，相應(yīng)的，符號∪代表主體與價(jià)值對象析取的狀態(tài)。在上述兩種情況中，作為我方主體(S1)的羅蘭伯爵極力維護(hù)與價(jià)值對象查理大帝或圣劍杜蘭德爾的合取狀態(tài)，使得對方主體(S2)與價(jià)值對象自然處于析取狀態(tài)。

在作品的最后，原來作為主體的羅蘭伯爵也轉(zhuǎn)化為價(jià)值對象。他率領(lǐng)衛(wèi)戍部隊(duì)浴血奮戰(zhàn)，終因寡不敵眾而全軍覆沒，羅蘭本人也英勇戰(zhàn)死。查理大帝帶兵馳援，擊潰敵軍，但更重要的是要尋回羅蘭的尸首。如果說查理大帝被視為上帝的話，那么戰(zhàn)死的羅蘭已經(jīng)成為基督的新的“圣徒”，他的身上閃耀著基督價(jià)值的光輝。此時，查理大帝由作品開始時的價(jià)值對象轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w。這一轉(zhuǎn)化過程也可以用公式*Ibid.表達(dá)：

(S1∪O∩S2)→(S1∩O∪S2)

S1指第一主體(我方主體)，也就是查理大帝，S2是第二主體(敵方主體)，O是價(jià)值對象，也就是羅蘭伯爵。起初，羅蘭深陷重圍，英勇犧牲，此時作為第一主體的查理大帝與作為價(jià)值對象的羅蘭伯爵處于析取的狀態(tài)，而敵方主體偷襲羅蘭成功，自然與價(jià)值對象處于合取的狀態(tài)。接下來，查理皇帝率眾反擊，打垮敵人，迎回羅蘭的尸體。這時候，我方主體和價(jià)值對象由原來的析取狀態(tài)轉(zhuǎn)化為合取狀態(tài)，而相應(yīng)的，敵方主體被擊潰，和價(jià)值對象的合取狀態(tài)被打破，變化為析取狀態(tài)。

綜上所述，《羅蘭之歌》的一個重要特點(diǎn)就是人物所承擔(dān)的功能不斷處于變化之中，從而涌現(xiàn)出多個價(jià)值對象。查理大帝、圣劍杜蘭德爾還有羅蘭伯爵先后成為價(jià)值對象。如果我們仔細(xì)分析，會發(fā)現(xiàn)這三者分別代表了基督教的圣父、圣器和圣徒，構(gòu)成了三位一體的結(jié)構(gòu)，統(tǒng)一于基督教價(jià)值觀，體現(xiàn)其傳播上帝“福音”，打擊異教勢力的立場。

三、人物行為模態(tài)的分析

人物的符號學(xué)分析還要關(guān)注模態(tài)(modalité)。何謂“模態(tài)”？格雷馬斯認(rèn)為是“可以改變陳述的謂語的東西?！?懷宇. 前揭書，第77頁。他歸納出四種模態(tài)價(jià)值：“想要、能夠、應(yīng)該和懂得?！?同上。換句話說，“模態(tài)”在句子中是由謂語成分來充當(dāng)?shù)摹?格雷馬斯所歸納的四種模態(tài)價(jià)值分別由法文中的四個情態(tài)動詞所承擔(dān)。)從語義上講，“模態(tài)”想要表現(xiàn)出人類的所有情感、行為和態(tài)度。“模態(tài)”又分為“作為模態(tài)”(modalité du faire)和“存在模態(tài)”(modalité d’état)兩種，“作為模態(tài)”就是施動者為實(shí)現(xiàn)或達(dá)到某種狀態(tài)而采取的行動，相應(yīng)的，“存在模態(tài)”展示的是施動者之間在某一階段所處的狀態(tài)。下面我們就先來分析一下《羅蘭之歌》在“作為模態(tài)”方面的表現(xiàn)情況：

主體與價(jià)值對象之間是“想要”關(guān)系。在《羅蘭之歌》中，羅蘭伯爵誓死捍衛(wèi)自己的主人查理大帝，而且到了生命的最后一刻，寧愿毀掉與自己榮辱與共的圣劍也不讓其落入敵手；查理大帝一定要為自己的愛將報(bào)仇雪恨，將他的靈魂迎回天國。這些行為都體現(xiàn)出“想要進(jìn)行”的模態(tài)，這種形式的模態(tài)在整部作品中占有突出的地位。

其次是發(fā)送者與接收者之間的“懂得”關(guān)系。“懂得”蘊(yùn)含著智慧，作品中，查理大帝有感于羅蘭的忠誠和英勇，把天使贈予的圣劍又轉(zhuǎn)賜予這位重臣。羅蘭也不負(fù)眾望，用這把圣劍開辟了萬里江山，為查理大帝和基督教立下了汗馬功勞。這個過程中，查理大帝是圣劍的發(fā)送者，羅蘭伯爵是接收者，充分體現(xiàn)了查理大帝“懂得”進(jìn)行的智慧。

最后一個方面，就是“輔助者”與“反對者”的“能夠”關(guān)系?！澳軌颉?，顧名思義，代表著一種能力?！读_蘭之歌》中，羅蘭伯爵的“輔助者”們奧利維耶和圣劍杜蘭德爾協(xié)助他不斷開疆?dāng)U土，最后也成功地捍衛(wèi)了查理大帝的安全，這表現(xiàn)出了一種“成功”的能力。然而，“反對者”們，也就是薩拉遜人一側(cè)的“輔助者”，如叛徒加奈隆，雖然也通過陰謀成功地偷襲了查理大帝的后衛(wèi)部隊(duì)，除掉了羅蘭，可他們所謂的勝利也只是暫時的，沒能持續(xù)很久，因?yàn)椴槔泶蟮酆芸炀吐时Y援，擊敗敵軍并懲治叛徒。所以從整部作品看，對方陣營的輔助者們最終表現(xiàn)出一種“失敗”的能力。敵我雙方的這種反差對理解整部作品的故事情節(jié)及結(jié)局都是有很大幫助的。

接下來，我們再來分析一下《羅蘭之歌》在“存在模態(tài)”方面的情況。格雷馬斯在這方面也確立了“誠信狀況模態(tài)”理論，他認(rèn)為這種理論在口頭文學(xué)和其他方面應(yīng)用很廣。格雷馬斯為誠信狀況模態(tài)制定了符號學(xué)矩陣(carré sémiotique)：

真實(shí)秘密存在———————顯現(xiàn)不顯現(xiàn)——————不存在謊言虛假

如圖*同上，第62頁。所示，矩陣分為兩層，內(nèi)層是存在模態(tài)，可以根據(jù)不同的語義軸(組合軸)來具體確定；外層是各存在狀態(tài)之間的關(guān)系，“這是一種邏輯——語義關(guān)系，它是不變的?！?同上，第78頁。而且，矩陣對角線的兩極所顯示的狀態(tài)互為反面(存在和不存在、顯現(xiàn)和不顯現(xiàn))。具體說來，《羅蘭之歌》的語義軸分為背叛和復(fù)仇兩大部分，其矩陣的分布情況是：

真實(shí)秘密復(fù)仇——————懲處叛變——————恥辱謊言虛假

我們對這一矩陣做如下的描述：查理大帝起初處于部下“叛變”的地位，這顯然是他的恥辱。堂堂法蘭克皇帝被臣下無情背叛，而且因此痛失愛將，使得他的君主地位成為“虛假”的了。隨著情節(jié)的發(fā)展，他率兵反擊，由原來的“被叛”走向最后的“懲處”叛徒，也就逐漸從“屈辱”走向“復(fù)仇”，這樣他的君主地位也逐漸從“虛假”轉(zhuǎn)為“真實(shí)”。從另一方面說，叛徒加奈隆讓查理大帝身陷“屈辱”境地的過程經(jīng)歷了“秘密”階段，因?yàn)樗褔稊车倪^程都是秘密進(jìn)行的。不過，查理大帝走向最后的復(fù)仇并沒有經(jīng)歷“謊言”階段，因?yàn)樗翘锰谜祷貞?zhàn)場并擊垮敵軍的。作品這樣處理，似乎是在向讀者暗示，叛徒和薩拉遜人缺乏智慧，只會搞些陰謀詭計(jì)，而基督徒們才是光明磊落并百戰(zhàn)百勝的。

結(jié) 語

經(jīng)過上文的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，人物的符號學(xué)分析打上了西方思維的印記，統(tǒng)計(jì)學(xué)方法參與其中。這種分析方法“不同于歷史分析、心理分析、精神分析、社會學(xué)分析或邏輯分析”。*史忠義. 《20世紀(jì)法國小說詩學(xué)》. 北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第429頁。符號學(xué)分析法體系完善、細(xì)致周到，但有的時候也不免使人感到繁瑣和累贅。同時，從上文對價(jià)值對象和行為模態(tài)的分析中，我們也不難看出，《羅蘭之歌》不惜用各種手法對基督教極盡贊美之詞，有些地方甚至有些夸大。歷史上，查理大帝是在侵略西班牙的過程中遭到同樣信仰基督教的巴斯克山民的襲擊，才招致全軍覆沒，敵人并非作品中所講述的薩拉遜人。因此，我們或許可以說，《羅蘭之歌》是在杜撰情節(jié)的基礎(chǔ)上，對基督教進(jìn)行的一次美化活動，它完全站在基督教的立場上，視其他的信仰為異端邪說，異教徒不僅有阿拉伯人，還包括其他種族。

懷宇. 《論法國符號學(xué)》. 天津：南開大學(xué)出版社，2016.

袁雪宜. 《〈夏倍上?！怠宋锏姆枌W(xué)之分析》. 安徽文學(xué)，2015 (11) : 21-23.

羅芃、馮棠、孟華. 《法國文化史》. 北京：北京大學(xué)出版社，1997.

鄭克魯. 《法國詩歌史》. 上海：上海外語教育出版社，1996.

[法] A. J. 格雷馬斯.《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》. 蔣梓驊譯. 天津：百花文藝出版社，2001.

史忠義. 《20世紀(jì)法國小說詩學(xué)》. 北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

Groupe d’Entrevernes.Analysesémiotiquedestextes: Presses universitaires de Lyon, 1979.