主旋律電影的敘事模式分析

李劭強(qiáng)

【內(nèi)容提要】作為一種價(jià)值觀(guān)的傳播，主旋律電影并不排斥市場(chǎng)化和商業(yè)化。關(guān)鍵是如何找到主旋律電影創(chuàng)作的模式，讓主旋律和市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。電影《紅海行動(dòng)》作為2018年最具話(huà)題性的軍事動(dòng)作電影，取得了票房和口碑的雙豐收，其背后的敘事模式——“故事主題：國(guó)家‘巧實(shí)力的立體傳播;故事人物：集體群像光輝下的人性光芒：故事講述：懸念叢生中的專(zhuān)業(yè)場(chǎng)景構(gòu)建”，為新時(shí)代主旋律電影的創(chuàng)作提供了成功樣本。

【關(guān)鍵詞】主旋律 電影 紅海行動(dòng) 軍事動(dòng)作片 敘事模式

作為2018年春節(jié)檔三大主打影片之一，《紅海行動(dòng)》的市場(chǎng)預(yù)判并不樂(lè)觀(guān)：從宣傳營(yíng)銷(xiāo)的角度看，《捉妖記2》鋪天蓋地的深度、廣泛、介入性的營(yíng)銷(xiāo)，已經(jīng)贏得先機(jī);從賀歲檔的受眾需求看，《唐人街探案2》喜劇加懸疑的劇情更容易成為合家歡電影。最初，票房的反饋確實(shí)如此，《紅海行動(dòng)》無(wú)論是排片還是票房都處于前兩部影片之下，甚至在上演的第一天落后于《西游記女兒國(guó)》;但是，憑借著良好口碑，一部本在賀歲檔沒(méi)有檔期優(yōu)勢(shì)的軍事動(dòng)作影片，一部缺少流量小生和一線(xiàn)明星的群戲電影，最終實(shí)現(xiàn)了華麗逆轉(zhuǎn)。

有媒體將《紅海行動(dòng)》稱(chēng)之為“迄今為止中國(guó)電影史上工業(yè)化程度最高、最成熟的影片，更大大挖掘了軍事類(lèi)型電影的市場(chǎng)潛力?！边@是一個(gè)基本恰當(dāng)?shù)呐袛?。盡管，此前《戰(zhàn)狼2》票房更高，但是明星效應(yīng)和上映時(shí)間讓其占盡優(yōu)勢(shì)，單論影片質(zhì)量、制作水準(zhǔn)和工業(yè)化程度，《紅海行動(dòng)》無(wú)愧于這樣的推崇。

顯然，作為一部票房和口碑雙豐收的電影，《紅海行動(dòng)》的成功除了歸功于導(dǎo)演的扎實(shí)功力，市場(chǎng)的蓬勃繁榮，軍事動(dòng)作片的走紅，還應(yīng)深入到其內(nèi)在的敘事模式和表征邏輯的層面進(jìn)行剖析。對(duì)于電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，敘事的模式和邏輯才是支撐一個(gè)好故事，一部好電影的關(guān)鍵。

《紅海行動(dòng)》是大獲成功的《湄公河行動(dòng)》的姊妹篇，本年度的《戰(zhàn)狼2》也為同素材、同類(lèi)型的巔峰之作。如何創(chuàng)新，如何超越，成為擺在影片制作方面前的最大問(wèn)題。這就需要在敘事模式上有所探索，將主旋律、大國(guó)形象、動(dòng)作軍事、美學(xué)意象、人性光輝等要素妥帖地整合在一起。

對(duì)于電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，故事的母本容易尋找，影片的主題容易確定，如何敘事卻考驗(yàn)著創(chuàng)作者的能力與思維。從電影的成片來(lái)看，《紅海行動(dòng)》的敘事模式可以概括為：

一、故事主題：國(guó)家“巧實(shí)力”的立體傳播

海外撤僑事件是主旋律電影創(chuàng)作的“富礦”。從主題層面看，這是中國(guó)大國(guó)實(shí)力和國(guó)家情懷的展現(xiàn)，是激發(fā)國(guó)人榮譽(yù)感和自豪感的載體，也是中國(guó)主導(dǎo)國(guó)際格局，輸出國(guó)家形象和中國(guó)治理方案的體現(xiàn)。從素材層面看，海外撤僑發(fā)生在動(dòng)蕩的政治與社會(huì)環(huán)境中，關(guān)系到人民的生命安全，需要縱橫捭闔的政治智慧，需要以民為本的政治情懷，需要轉(zhuǎn)危為安的絕對(duì)實(shí)力。從視覺(jué)層面看，撤僑場(chǎng)面必然險(xiǎn)象環(huán)生、危機(jī)四伏，可以成為展示中國(guó)軍事實(shí)力的場(chǎng)景，同時(shí)，基于事件的再創(chuàng)作以及電影工業(yè)和技術(shù)的發(fā)展，也可以為撤僑事件增添具有視覺(jué)沖擊的動(dòng)作展演。

對(duì)所有創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，選題是客觀(guān)的，機(jī)會(huì)對(duì)所有人都平等，如何創(chuàng)意、創(chuàng)作就成為制作能力的體現(xiàn)。與《戰(zhàn)狼2》對(duì)個(gè)人英雄主義的宣揚(yáng)不同，《紅海行動(dòng)》的主題聚焦在了國(guó)家“巧實(shí)力”的立體傳播上。所謂國(guó)家“巧實(shí)力”是“將脅迫與收買(mǎi)的硬實(shí)力與說(shuō)服與吸引的軟實(shí)力相結(jié)合，依靠環(huán)境智慧，靈活選擇運(yùn)用有效戰(zhàn)略的能力”，在國(guó)家形象的塑造和傳播中，單純地強(qiáng)調(diào)硬實(shí)力可能導(dǎo)致文化價(jià)值概念的抵觸。塞繆爾·亨廷頓反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文化價(jià)值觀(guān)對(duì)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展形成較大障礙，我們必須消除這些障礙，以促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步。而單純地強(qiáng)調(diào)軟實(shí)力也容易陷入一種空洞的道德說(shuō)教，軟實(shí)力的影響力在很大程度上建立在硬實(shí)力之上。巧實(shí)力的概念則融合了硬實(shí)力和軟實(shí)力的長(zhǎng)處，讓人們?cè)诹α恐锌吹截?zé)任，在強(qiáng)勢(shì)中感受情懷。

當(dāng)然，如何構(gòu)建國(guó)家“巧實(shí)力”是需要把握好“時(shí)、度、效”的策略和藝術(shù)。所謂時(shí)，就是時(shí)機(jī)，也就是電影創(chuàng)作的時(shí)代環(huán)境，電影作品依然順勢(shì)、順時(shí)而成。度，就是力度，也就是電影創(chuàng)作中硬實(shí)力和軟實(shí)力結(jié)合的程度。效，就是效果，也就是電影創(chuàng)作時(shí)對(duì)深層影響的追求，這種追求能否實(shí)現(xiàn)需要市場(chǎng)檢驗(yàn)。沒(méi)有了恰當(dāng)?shù)摹皶r(shí)、度、效”的把握，電影的主題就可能出現(xiàn)偏差。以同樣選題的《戰(zhàn)狼2》為例。電影熱映時(shí)恰逢中印邊界對(duì)峙，這個(gè)敏感事件為電影的火熱提供了最好檔期。但是，在如何處理國(guó)家實(shí)力與個(gè)人形象時(shí)，《戰(zhàn)狼2》偏重于對(duì)個(gè)人英雄主義的渲染和宣揚(yáng)，也側(cè)重于對(duì)動(dòng)作暴力的視覺(jué)呈現(xiàn)與夸大，結(jié)果國(guó)家形象成為個(gè)人形象的底色，武力帶來(lái)的視覺(jué)沖擊和勝利感解構(gòu)了“以武止戈”的和平觀(guān)。

不同于《戰(zhàn)狼2》，《紅海行動(dòng)》側(cè)重于國(guó)家“巧實(shí)力”的立體傳播。首先，影片展示了國(guó)家有能力保護(hù)每一個(gè)海外公民的絕對(duì)實(shí)力。從中國(guó)海軍的裝備規(guī)模、作戰(zhàn)能力、指揮本領(lǐng)，到中國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)“蛟龍突擊隊(duì)”的單兵作戰(zhàn)實(shí)力、集體作戰(zhàn)技能、個(gè)人英雄主義，人們看到的是中國(guó)崛起之后的強(qiáng)大軍事實(shí)力。這是《紅海行動(dòng)》故事的支撐點(diǎn)，脫離了國(guó)家硬實(shí)力的描述，所謂的大國(guó)形象就會(huì)單薄、弱化，甚至成為個(gè)人英雄主義的底色。尤其是在類(lèi)似海外撤僑這樣的影片中，國(guó)家硬實(shí)力必須得到充分展示。

其次，影片展現(xiàn)了國(guó)家不放棄對(duì)每一個(gè)中國(guó)國(guó)民保護(hù)的民本精神。歷史“一方面意味著過(guò)去的事實(shí)、事件、行為舉止，而在另一方面，它又意味著我們對(duì)這些事件的重組和認(rèn)識(shí)?！痹陉P(guān)于歷史和重大事件的敘述中，有兩種基本視角，一種是宏大敘事，一種是民間立場(chǎng)。如果只有宏大敘事，在強(qiáng)大的國(guó)家形象面前，個(gè)人就容易被忽視、被輕視，最終隱匿在宏觀(guān)的國(guó)家敘事中，成為沒(méi)有光彩和個(gè)性的個(gè)體。為避免這種宏大敘事的空泛，《紅海行動(dòng)》在海外撤僑的大背景下，設(shè)置了派出8名突擊隊(duì)員營(yíng)救一名被綁架的中國(guó)女公民的主線(xiàn)，并配之以華僑女記者追蹤恐怖集團(tuán)販賣(mài)核武器原料“黃餅”的輔線(xiàn)。主線(xiàn)中，有8人救1人的價(jià)值判斷，有救1名中國(guó)人也救所有外國(guó)人的國(guó)際主義精神，有完成任務(wù)之后主動(dòng)與恐怖主義作戰(zhàn)的國(guó)際戰(zhàn)略眼光。輔線(xiàn)中，有女記者因?yàn)榧胰嗽庥隹植酪u擊而絕望追蹤的自發(fā)，也有女記者目睹戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷和軍人氣質(zhì)之后的自醒。這樣的民間立場(chǎng)，讓中國(guó)的國(guó)家形象更加溫暖，國(guó)家情懷更加具體——每一個(gè)中國(guó)人，每一個(gè)人都需要保護(hù)，中國(guó)輸出的不僅是中國(guó)力量，還有中國(guó)的仁愛(ài)精神和中國(guó)命運(yùn)共同體的全球治理方案。 這種帶有強(qiáng)烈個(gè)體色彩和個(gè)人意識(shí)的民間敘事，讓那些宏觀(guān)敘事有了具體的載體——宏偉和崇高并沒(méi)有排斥個(gè)體;強(qiáng)大與偉大并沒(méi)有吞沒(méi)個(gè)人。因?yàn)橛矊?shí)力與軟實(shí)力的結(jié)合，《紅海行動(dòng)》很好地輸出了中國(guó)的“巧實(shí)力”。

二、故事人物：集體群像光輝下的人性光芒

《戰(zhàn)狼2》是吳京個(gè)人的獨(dú)角戲，其他配角的戲份有限，而且也無(wú)法形成有效的互補(bǔ)——《戰(zhàn)狼2》的賣(mài)點(diǎn)就是吳京的動(dòng)作，其他軍人的形象難以與之比肩。這種個(gè)人的單打獨(dú)斗，當(dāng)然有其電影呈現(xiàn)的價(jià)值：它會(huì)使故事的邏輯更加簡(jiǎn)單，就是一個(gè)孤單英雄拯救眾生的故事;它會(huì)使故事的人物更加鮮明，人們看到的只是吳京超人般的格斗能力;它也能更容易地激起人們的共鳴，視覺(jué)的沖擊加之個(gè)人主義的血脈賁張，會(huì)讓個(gè)體在世俗生活中產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。當(dāng)然，動(dòng)作明星的戲份越多，人物的形象就越容易扁平化，因?yàn)樗械膭?dòng)作都是難度的增加，而不是人性的升華。而且，動(dòng)作過(guò)于繁瑣和頻繁，也容易讓人產(chǎn)生審美的疲勞。

如果單論動(dòng)作的精彩與難度，吳京的《戰(zhàn)狼2》已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)巔峰。他不再擔(dān)任《戰(zhàn)狼3》的主演也是一種明智之舉——要想超越劇中自己的表演實(shí)在很難。面對(duì)這個(gè)難題，《紅海行動(dòng)》另辟蹊徑，以群像的塑造展現(xiàn)了軍人的形象和人性的光輝。這種創(chuàng)作思路不僅僅是取長(zhǎng)補(bǔ)短，而是一種新的敘事方式。

首先，群像更能夠反映戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)場(chǎng)景。戰(zhàn)爭(zhēng)不是一個(gè)人的戰(zhàn)斗，戰(zhàn)爭(zhēng)必然是一群人的戰(zhàn)斗。個(gè)人的單打獨(dú)斗再精彩，也只是戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)微小縮影。這個(gè)縮影無(wú)法呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)全貌，這個(gè)縮影也無(wú)法反映戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷——主角是不能死的。亞里士多德說(shuō)“詩(shī)比歷史真實(shí)”，就是因?yàn)樵?shī)歌可以放棄歷史的碎片化、個(gè)案化呈現(xiàn)，將事件的聯(lián)系、全貌、邏輯，以及對(duì)事件的認(rèn)知更立體地呈現(xiàn)出來(lái)。而戰(zhàn)場(chǎng)群像可以讓熒幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)更接近于現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭(zhēng)，從而讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)的全貌和殘酷得到最逼真、最震撼的呈現(xiàn)。這種震撼，不同于個(gè)人的動(dòng)作，這種震撼會(huì)讓人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生本能的排斥和厭惡。

其次，群像更容易塑造人物的立體形象。對(duì)于故事的還原和人物的刻畫(huà)，必須需要回歸到道德和價(jià)值的層面，這就離不開(kāi)人物的塑造和人性光輝的開(kāi)掘。與個(gè)人相比，群像更接近于集體的形象。個(gè)人形象塑造得再豐富，也只能?chē)@一個(gè)人展開(kāi)，如果附加的側(cè)面和素材太多，不僅人物的形象容易變得模糊，而且也給人主題先行的感覺(jué)。特別是，動(dòng)作片的人物刻畫(huà)本來(lái)就容易扁平化。群像則不同，一來(lái)不需要花過(guò)多的筆墨刻畫(huà)人物內(nèi)心，每個(gè)人只要有畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，人物就容易鮮活，二來(lái)每個(gè)人的光輝瞬間可以在集體的概念下匯集，形成關(guān)于群體的整體形象和印象。就像，突擊隊(duì)員中有人喜歡吃糖這個(gè)細(xì)節(jié)——吃糖是為了襯托吃苦，吃糖是為了鋪墊暗戀的懵懂，吃糖是為了反映犧牲的決然。再如，隊(duì)員李懂從初次作戰(zhàn)因膽怯而躲閃，到不斷突破自己，在拯救隊(duì)友的巨大壓力下將對(duì)手射殺;隊(duì)員莊羽從臨陣慌亂而懷疑自己，到不斷戰(zhàn)勝自我，最后在搶救衛(wèi)星通訊設(shè)施時(shí)雖然犧牲，但實(shí)現(xiàn)了作為軍人的成長(zhǎng);隊(duì)員佟莉把防彈衣脫給了人質(zhì)鄧梅，鄧梅又給了隨行的小女孩。這些細(xì)節(jié)有效地呈現(xiàn)了個(gè)體的人性光芒，同時(shí)又匯聚成了當(dāng)代軍人的形象。

在電影《紅海行動(dòng)》中，集體群像的光輝塑造了中國(guó)軍人的形象，而每個(gè)軍人身上獨(dú)特的個(gè)性光芒，又讓人看到了中國(guó)軍人的有血有肉。從而實(shí)現(xiàn)了集體與個(gè)人如何有效結(jié)合的問(wèn)題。這一創(chuàng)作手法與香港導(dǎo)演杜琪峰的影片比較相似，在《PTU》《槍火》《放逐》等影片中，杜琪峰通常塑造的是群像，以群像反映群體，以群體中的個(gè)性光輝反襯群體光芒。

三、故事講述：懸念叢生中的專(zhuān)業(yè)場(chǎng)景構(gòu)建

《紅海行動(dòng)》的故事講述很好地使用了懸念設(shè)置和場(chǎng)景構(gòu)建的方式，既保證了電影敘述的節(jié)奏緊湊、懸念叢生，又保證了每個(gè)階段都有極具視覺(jué)張力的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，讓人們?cè)诒普娴膱?chǎng)景中獲得收視的愉悅，最大程度地滿(mǎn)足人們的不同收視需求——在自媒體環(huán)境下，人們對(duì)于信息的需求越來(lái)越多元，單一層面的信息傳播并不能滿(mǎn)足不同群體的需要，場(chǎng)景的構(gòu)建和傳播可以讓不同受眾在場(chǎng)景中找到自己最感興趣的看點(diǎn)。

從懸念設(shè)置的角度看，故事的發(fā)展跌宕起伏，幾乎全程高潮：打擊海盜，小試牛刀（海上作戰(zhàn)）——撤離大使館僑民，大顯身手（激烈巷戰(zhàn)）——難民營(yíng)拯救被綁架中國(guó)公民，勇闖虎穴（陣地攻堅(jiān)）——沙漠撤離難民，遭遇伏擊（反包圍戰(zhàn)）——基地?fù)寠Z核原料“黃餅”，以少勝多（千里突襲）。每一個(gè)環(huán)節(jié)都構(gòu)成了一個(gè)完整的故事，這些故事的呈現(xiàn)就是各種類(lèi)型的激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。而且，每個(gè)故事之間又以懸念保持著有機(jī)聯(lián)系——撤離僑民后發(fā)現(xiàn)被綁架一人，任務(wù)仍在;救出一人后，發(fā)現(xiàn)難民處境堪憂(yōu)，任務(wù)升級(jí);逃出生天時(shí)，在沙漠遭遇伏擊，任務(wù)無(wú)法完成;人質(zhì)安全后，直面“黃餅”危機(jī)，任務(wù)繼續(xù)。這些不間斷的看似無(wú)法完成的任務(wù)鏈，就是電影不斷設(shè)置的懸念。在每一個(gè)故事剛剛結(jié)束之后，人們的注意力又隨著新任務(wù)的來(lái)臨而又集中到觀(guān)影本身。這種懸念就是電影的節(jié)奏。因此，可以說(shuō)，《紅海行動(dòng)》全程高潮。

與之相比，電影《妖貓傳》的節(jié)奏就出現(xiàn)了問(wèn)題。在電影前半段，對(duì)妖貓的追蹤構(gòu)成了故事敘事的主線(xiàn)，通過(guò)白居易和空海和尚的探案，人們沉浸于一個(gè)又一個(gè)玄幻的故事中。但遺憾的是，在故事的后半程，因?yàn)閿⑹鼋嵌鹊母淖?，懸疑不再，而且故事敘述的角度也不斷轉(zhuǎn)換，最初的探案人白居易和空海成為了徹底的旁觀(guān)者。結(jié)果，緊湊的節(jié)奏忽然坍塌，這部電影就像《趙氏孤兒》一樣，只呈現(xiàn)了精彩的前半部。這樣的問(wèn)題在《唐人街探案2》中也存在。在影片進(jìn)行到三分之二處，疑案的謎底已經(jīng)解開(kāi)，影片只能借助如何拯救被兇手控制的女警察來(lái)延續(xù)懸念。雖然，影片的喧鬧和搞笑，以及懸念的仍在保證了故事的連續(xù)，但是影片的緊湊程度其實(shí)不如《唐人街探案1》。

在保持懸念的同時(shí)，《紅海行動(dòng)》注重對(duì)場(chǎng)景的專(zhuān)業(yè)構(gòu)建。這是迎合自媒體傳播語(yǔ)境的明智選擇。在媒介技術(shù)進(jìn)步和信息供給過(guò)剩的背景下，場(chǎng)景傳播所帶來(lái)的沉浸感成為人們獲取信息的新模式。這其實(shí)也是電影所謂“夢(mèng)工廠(chǎng)”的最初寓意——它可以還原人們腦海中的夢(mèng)。在其它大眾媒介被新媒體、自媒體不斷解構(gòu)的背景下，電影的場(chǎng)景構(gòu)建功能無(wú)疑會(huì)得到持續(xù)放大——電影必然將重回大眾文化的中心。這一點(diǎn)，從電影工業(yè)的繁榮，以及電影票房的再創(chuàng)新高可以看出。

從文化理論的角度看，這種場(chǎng)景構(gòu)建是“底本”與“述本”的疊合。經(jīng)典敘事理論注重對(duì)“底本”和“述本”這兩個(gè)層次的區(qū)隔與劃分，其中前者關(guān)涉到未經(jīng)加工、修飾、處理的事件的本然面貌，后者則“是由敘述行為產(chǎn)生的，是敘述者控制的產(chǎn)物”，對(duì)于軍事動(dòng)作電影來(lái)說(shuō)，“底本”顯然不能與“述本”相距過(guò)遠(yuǎn)——真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面本身就足夠震撼，如何構(gòu)建更貼近真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，才是軍事動(dòng)作電影需要構(gòu)思的重點(diǎn)。這就離不開(kāi)專(zhuān)業(yè)的知識(shí)。在電影《紅海行動(dòng)》中，每一個(gè)階段都是一種作戰(zhàn)模式的場(chǎng)景展示，每一個(gè)環(huán)節(jié)都包含著一種接近真實(shí)的作戰(zhàn)理念，每一個(gè)作戰(zhàn)情境都使用著相應(yīng)的作戰(zhàn)武器與作戰(zhàn)策略。戰(zhàn)術(shù)是否合理，武器是否精良，場(chǎng)景是否粗糲，這些方面都考驗(yàn)著電影制作方的專(zhuān)業(yè)。所幸的是，電影的細(xì)節(jié)經(jīng)得起放大，人們看到的是專(zhuān)業(yè)的作戰(zhàn)場(chǎng)景，人們從這些場(chǎng)景中看到了電影人的專(zhuān)業(yè)和敬業(yè)。

中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)入了新時(shí)代，這是中國(guó)發(fā)展的新方位，也是電影發(fā)展的新方位。在這個(gè)新時(shí)代，中國(guó)電影在國(guó)家形象構(gòu)建，中國(guó)方案等輸m方面應(yīng)該承擔(dān)更重要的功能。其中，載體之一便是主旋律電影。中國(guó)的大國(guó)崛起、民族復(fù)興，為主旋律電影的創(chuàng)作提供了最佳的素材和時(shí)機(jī);中國(guó)所倡導(dǎo)的“以人為本”和“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的理念，為主旋律電影的創(chuàng)作提供了先進(jìn)的文化理念和價(jià)值觀(guān)。

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