時空的凝固與分身的救贖

黃秋華

一、“套盒”內(nèi)外：城鄉(xiāng)與罪罰

《黑鏡分身術》五篇小說似乎都嵌套著另外一些內(nèi)層故事。在破爺帶著他的魂機進村之前，即在《離魂術》的故事開始前，他曾給半步村帶來色情電影、木材廠、造紙廠、美麗灣等事物，后在一把大火中逃離；《分身術》經(jīng)由金滿樓回憶并講述了且?guī)椭髟鴰ьI水手出海捕魚，試圖征服海洋的往事；《停頓客?！酚衫夏g師余大樂的筆記簿牽引出他的兒子與半步村的過去糾葛；同題小說《黑鏡分身術》里“我”的爺爺補述了矮弟姥之所以成為巫婆是因為她在文革中被槍斃而不死的神話；《葵花分身術》少女之死的背后藏有一段金九鼎與少年唐娜逃港的歷史。上述內(nèi)層故事均發(fā)生于小說開始之前，或許只能指稱為故事背景，但它們與外層故事形成了某種文本內(nèi)部的對話，承擔著一定的敘事功能。

“半步村”應是半部村莊之意，重在“半”字過渡性。由樹皮人病與其他村莊的互不通氣及巫婆矮弟姥、盧寡婦、村書記林發(fā)達等人物的設置不難看出半步村保留著嚴格的信息封閉、信巫、迷信謊言、迷信權(quán)貴等傳統(tǒng)村莊的特點。另一方面，《離魂術》以追述的方式指認了破爺十幾年前的首次進村讓半步村有了不同于以往的改變，“發(fā)現(xiàn)了世界原來如此美好之后，半步村的男人們開始想著如何賺錢”，直至十幾年后，半步村憑借石狗陣、面包樹、千手觀音等成為了旅游景點。內(nèi)層故事與外層故事的相互講述讓半步村像一條被拉緊的橡皮條，在相互拉扯中經(jīng)驗著現(xiàn)代與前現(xiàn)代的雙重時間。陳崇正指出“我們看到城市對于鄉(xiāng)村的摧毀和鄉(xiāng)村對于城市的反覆蓋，看到城市越來越像農(nóng)村，而又是‘失神的農(nóng)村，沒有神了，上帝已死。我們有義務在小說中去呈現(xiàn)這種時代變遷，去記錄舊的鄉(xiāng)情倫理網(wǎng)絡逐漸失效?！币蚨冀K以城鄉(xiāng)互照作為邏輯起點去構(gòu)設其半步村，經(jīng)由一座虛構(gòu)的村莊探尋兩者演變的可能。

當破爺在停頓客棧摸著陳大同的臉，陳大同透過破爺?shù)氖值臏囟仁紫认氲降氖瞧茽斢蒙殡娪笆状稳肭职氩酱宓那榫?，正是破爺讓樹皮人病充斥半步村；且?guī)椭鞯拇牄]能征服海洋，在大風中只存活了兩人，他折返時在海上淘回的水晶椅子亦讓自己疲于分身；唐娜逃港成功，但終于成為“沒有故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”，而更多的潛逃者則陷入爛泥，被海水淹死。事實上，由內(nèi)層故事所講述的破爺對半步村的改造、且?guī)椭骱吞颇葌兊南蚝６?，在某種意義上具有鄉(xiāng)村破繭的意義，但病與死的癥候讓他們的行徑背負起了普羅米修斯式的罪與罰，半步村的雙重時間命定了他們的個人突圍始終無法逾越斷裂的城鄉(xiāng)鴻溝。如果說《黑鏡分身術》主要講述半步村人在歷史與現(xiàn)實交織下的如何自處，那么內(nèi)層故事則以反包圍的姿態(tài)，通過文革、大逃港、病與死等關鍵詞先決性地指出了半步村所面臨的種種困境。于此，陳崇正為他構(gòu)想的分身術找到了出場的理由。

二、“分身敘事”與救贖

《葵花分身術》里的施駿說“我們都是被囚禁在時間里，時間才是這個世界最大的監(jiān)獄?！卑芾颜f“地獄和人間是兩個世界，平行交叉又循環(huán)，三個人都不是我變出來的，他們只是我從其他世界拉過來，在某個通道中共享了時間?！毙≌f集《黑鏡分身術》聚焦于一種“分身敘事”。破爺原是集扭曲、猥褻（瑣）、邪氣于一身的奸商形象，但“離魂”一詞扭轉(zhuǎn)了他在小說里的地位，以致許多年后，有人看到破爺?shù)幕孟蟆熬谷煌低档啬ㄑ蹨I”。破爺希望憑借魂機用正常人的記憶替換樹皮人的記憶，實際上等同于將他們的過去從當下抽離，從而治愈由歷史遺留的病。

矮弟姥的黑鏡分身術致力于以回到過去的方式告別現(xiàn)在，她借用黑鏡分身的方法原始而神秘，能使人一分為三，重回年少。啞巴譚琳以極其荒誕的方式在身體里藏著上下對倒的兩個靈魂，這樣的構(gòu)設頗像宗璞《弦上的夢》把1970年代的知識分子心理分裂成怯懦的樂珺和勇敢的梁遐，更像張愛玲把一個女人的靈魂分為紅白兩朵玫瑰。如果說前者關于生死，是用鏡面截斷單向的時間，那么后者則關于靈與肉，以對倒的方式探尋雙重時間甚至打破身體局限的可能。小說中“鏡”的意象貫穿始終，是分身與合身的中間物，勾連著鏡內(nèi)鏡外的過去與當前、欲望與生存。

較之《離魂術》與《黑鏡分身術》，《葵花分身術》的敘事脈絡更為復雜?，F(xiàn)實中施駿、金九鼎與小女之死的關系和由唐娜的離鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)所勾起的歷史上的大逃港事件通過金九鼎一人被勾連起來，但當敘述者金天衛(wèi)走進上述故事，分身術讓他在夢與醒中一人活成多人似的經(jīng)驗著對上述事件的多重感知，彼此重合但又互相矛盾。小說通過分身設置對半步村逃港的真實歷史被虛構(gòu)歷史所遮蔽進行了反諷，同時又以逃港者還鄉(xiāng)時的時間錯位、敘述者的自我懷疑、夢與醒交織等方式對真相本身進行了戲謔和消解，試圖以否定真相的姿態(tài)推倒由歷史與現(xiàn)實交織恒定時空。

如果說破爺?shù)幕隀C是對歷史的置換與抽離，矮弟姥的黑鏡是希望實現(xiàn)對單向時間的切分與共享，那么譚琳的一身兩魂、金天衛(wèi)的一人活成多人則是試圖掙脫時空的雙重局限。由上述可知，正是有感于破爺式的闖進與且?guī)椭鱾兊奶与x終將無法實現(xiàn)城鄉(xiāng)的平穩(wěn)過渡，陳崇正才試圖憑借荒誕而夢幻的“分身敘事”在半步村的已知時空里置換或分出多重時空，通過擺脫歷史與消解現(xiàn)實的方法救贖由小說背景所命定的罪罰，在另一時空里推演半步村的未來。

另一方面，魂機在救人的同時，還能形成記憶檔案，消弭半步村有史以來遍布屋瓦的謊言，以善惡觀念重構(gòu)半步村的精神信仰；且?guī)椭鞯姆稚硇g若得到推廣，不僅能滿足“誰都不想做現(xiàn)在的自己，誰都想分身”的夢想，還能從老人中分出些年輕人，壯大村莊。分身術的對象多為村民，預示著陳崇正的著眼點不再是闖進或逃離鄉(xiāng)村的“他者”，而回到了構(gòu)成鄉(xiāng)村主體性格的村民本身。蘇雪林曾指出沈從文的文學理想是把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘的中華民族身體中使之興奮，如果說沈從文是以新易舊，那么陳崇正分身術的一分為多則試圖以取多補一的方法讓半步村人自善其身后在雙重時間中找到安放自我的位置。

三、從“文學地理”到“時空體”

在構(gòu)設分身術的同時，《黑鏡分身術》還存有另一種敘事方式。陳崇正直言：“我把所有的人物都栽種在一個叫半步村的虛構(gòu)之地。在這樣相對集中的時空之中，一些人物不斷被反復喚醒，他們所面臨的問題也反過來喚醒我。”有論者把陳崇正在《半步村敘事》《我的恐懼是一只黑鳥》等小說里經(jīng)由碧河、棲霞山、木宜寺；傻正、麻婆婆、破爺、薛神醫(yī)、陳柳素等空間地點和人物反復出現(xiàn)所形成的整體效應稱為“文學地理”，該敘事模式在《黑鏡分身術》得到了進一步的發(fā)展：破爺再次進村，建魂廟之處，文革前曾有一座廟，住過和尚；木宜寺和尚的養(yǎng)豬場是半步村小學，半步村小學在且?guī)椭骼险鼗辖ㄆ穑粨破鹕倥w的葵花池由半步村小學旁的一口枯井滋養(yǎng)而生，且?guī)椭骱竽淦渲校话⑹┑撵o陽飯店最后開在坍塌了的木宜寺的觀音堂之上。上述空間在五篇小說中次第出現(xiàn)或相互疊加。endprint

如果說由以往小說形成的文學地理更強調(diào)與外界相區(qū)分時的整體意義，那么上述空間在《黑鏡分身術》中更強調(diào)以下三種內(nèi)部關系：一是特定空間的自我演替，如魂廟建在文革時坍塌的廟之上，指涉故事開始之前的故事；二是不同場所之間的疊加演替，如靜陽山莊對觀音堂的覆蓋，兩種空間出現(xiàn)在前后兩篇小說中，指認著兩篇小說在時間上的先后順序。三是空間與小說人物主要活動的關系，如且?guī)椭黟B(yǎng)于枯井未枯之前，住在木宜寺，后藏于枯井，死于停頓客棧，以上空間的次第出現(xiàn)勾連且?guī)椭饕簧闹匾?jīng)歷。上述三種空間關系使得小說的空間、時間、人物緊密關聯(lián)，印證了陳崇正自述的五個故事“可當成一部長篇去讀”的說法；此外，小說的主要情節(jié)往往以特定人物的出場或退場為標志，而人物又與空間相鏈接，使得小說的時間變成了可見的空間，形成了某種意義上的空間敘事。

停頓客棧的空間敘述最為典型：“停頓客棧不是由一間間的客房簡單的疊加，它是由每一個房客的聲音和氣味構(gòu)成的。換言之，停頓客棧從來都沒有停頓過，即使它在毫不深刻的靜默之中，它也是由許多人的咳嗽聲、說話聲、呼嚕聲、吵架聲、打情罵俏的笑聲，以及煙味、汗味、香水味、狐臭、腳臭味甚至體內(nèi)癌癥所散發(fā)出來的腐臭味所共同組成的。這些流動的聲音和氣味共同構(gòu)建了這棟四層高的小木樓。當你從遠處凝視它時，它是固體的，方正破落，帶著滄桑的氣息；而當你走進它時，它是氣體的，或者液體的，是會呼吸的。你觸摸它，可以感覺到時間的溫度?！卑秃战鹪凇缎≌f的時間形式和時空體形式——歷史詩學概述》中指出：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨于緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量?！薄逗阽R分身術》時間與空間的相互指認、相互講述形成了巴赫金所定義的“時空體”，像一個圓，把半步村自足而異質(zhì)鄉(xiāng)村秘事圍在其中。

四、兩種敘事的沖突及其表征

內(nèi)層故事與外層故事的對話催發(fā)了陳崇正對“分身敘事”的想象，陳崇正試圖以分身術對半步村的歷史和現(xiàn)實進行解構(gòu)與重構(gòu)，以取多補一的方法救贖由歷史與現(xiàn)實所命定的罪罰，從而改變半步村的現(xiàn)狀及推演其未來。但他的設想真能實現(xiàn)嗎？

破爺說“我誰也拯救不了，我連我自己都拯救不了”，離魂術雖能治愈半步村男人的樹皮人病卻要以他們失去賴以成為男人的生殖器為代價，終于破爺也成了葬在棲霞山上的一棵樹；且?guī)椭髂芤环譃槿?，但他改變不了分身術一損俱損的局限，后在燈影下獨自自燃；矮弟姥的黑鏡還是沒能對抗時間，莫吉一人承受著三人疊加的衰老速度，她甚至沒能救下她唯一的兒子；傻正娶了一身兩魂的譚琳，但他強盛的性欲終究無法戰(zhàn)勝一具身體只能安放一個靈魂的終極命題；今天衛(wèi)看似掙脫了時空的局限，在夢中與醒后經(jīng)驗著多種人生，但他始終無法適應多種境遇帶來的迷亂與困惑，在錯亂中只能捉住真切的性。

陳崇正的分身術最終未能掙脫時空困囿，在半步村上遭遇潰敗。潰敗的根源不在于分身術自帶的荒誕與魔幻，而在于陳崇正在構(gòu)設分身術的同時，又延續(xù)了他一貫以來的“半步村敘事”，甚至更強調(diào)了空間在小說敘事中的作用。事實上，且?guī)椭?、矮弟姥等人每一次的分身試驗，都未能掙脫由停頓客棧、木宜寺、葵花池、半步村小學等具象空間反復出現(xiàn)或相互疊加所組成的封閉時空，正如掌握了分身術的且?guī)椭髯罱K只能在停頓客棧里化為灰燼，又如在小說集的最后，原本已經(jīng)離開了半步村的金天衛(wèi)在經(jīng)驗了多重人生的分身之后竟想逆著他父親當年逃港的路重回半步村：“金天衛(wèi)覺得這時候應該掙脫病床，騰空跳起來，然后往外奔跑。跑到哪里去？跑回半步村吧，那里有他的根，那里有一條熟悉的回鄉(xiāng)的路。他想起他爹金九鼎，據(jù)說在金天衛(wèi)還沒出生之前，他爹就是沿著這條路，前往深圳灣，游向香港?！?/p>

事實上，無論是“分身敘事”還是“時空體”都是陳崇正的故意為之，那么他構(gòu)設兩種相互沖突的敘事意欲何在？劉瑜在弗朗西斯·福山《歷史的終結(jié)與最后的人》一書的導讀中指出：“‘歷史意味著矛盾，矛盾意味著沖突，沖突激發(fā)人的力量、英勇和意志，而‘歷史的終結(jié)則意味著在前人所開拓的道路上，根據(jù)他人制定的交通規(guī)則做一個規(guī)規(guī)矩矩的行人?！畾v史意味著拓荒的悲壯，‘歷史的終結(jié)則意味著耕種的枯燥?！背青l(xiāng)的終結(jié)通往何處，陳崇正無法給出答案，但他還是希望通過文本的內(nèi)在矛盾指出：歷史的凝固決定了鄉(xiāng)下人當下的生存性格，在城與鄉(xiāng)雙重時間的夾縫里，他們要么只能瘋狂地捉住本能的性，要么自食其果地承受病與死的懲罰，永遠也找不到出路。

另一方面，陳崇正認為“80后”寫作者雖然難以直接去講述他們?nèi)毕说奈母锏葰v史事件，“但我們依然可以在廣場舞、碰瓷和網(wǎng)絡輿論中得以了解當年的思維方式和行事模型?！苯?jīng)由現(xiàn)實反觀歷史的同時，他又強調(diào)“我希望我筆下的世界，還是必須有一些神秘的東西，有一些讓人著迷的魔幻設置。”因而“分身敘事”可以看作是陳崇正在其文學地理之上的加法試驗。而“分身敘事”與“時空體”的內(nèi)在沖突則成為了上述試驗之不成熟的文本癥候，恰如陳崇正自述的“能看到青澀和矯情的痕跡”，其植入故事的分身術“耀眼而夢幻，當你追問時又猝然消散，不知所蹤”。但陳崇正“分身敘事”所追求的“使不可能的看似可能，使不可理解的得到講述”，印證著他正在通往一條由想象進入歷史，以虛構(gòu)反推真實的異質(zhì)書寫之路，粗獷帶血，輕盈而自重。

責任編輯 王小朋endprint