莫言談劇本創(chuàng)作：經(jīng)典是不可撼動的（上）

任何一個細節(jié)，在舞臺上也應該具有多意性。劇作家寫的時候應該想清楚，但是不要想得太清楚，想得太清楚就失去演員和導演再創(chuàng)造的空間。

2017年末，莫言在《人民文學》發(fā)表戲曲劇本《錦衣》。新年伊始，由莫言編劇的話劇《我們的荊軻》在首都劇場上演；根據(jù)莫言小說改編的歌劇《檀香刑》正在全國巡演；茂腔電影《紅高粱》殺青，莫言親自擔綱編?。辉拕　栋酝鮿e姬》也于2月17日莫言生日當天在美國休斯敦上演。莫言文集全編不久前也推出兩本最新劇作集《我們的荊軻》《姑奶奶披紅綢》。作為一位以小說知名世界的當代著名作家，他的第一部真正的未發(fā)表的處女作其實是一部名為《離婚》的話劇，現(xiàn)在他依然對戲劇充滿了興趣。

作家寫戲總是按捺不住地要描寫

北青藝評以下簡稱“記”：您在《人民文學》上發(fā)表的戲曲劇本《錦衣》在戲劇界引起了很大的關注，他們發(fā)現(xiàn)作家寫劇本有一些特點，但也有一些描寫導戲的人一看就蒙了，不知道該怎么弄。

莫言：作家的劇本肯定跟劇作家的劇本有區(qū)別，作家寫戲的時候總是按捺不住地要描寫。我在這個劇本里對場景，對人物肖像，都有過多的描寫，當年我看曹禺、西方的劇作家，他們也特別喜歡大段地描述舞臺上的場景。劇作家在寫作的時候，整個舞臺始終在他腦海里，作家可能想不到那么細，但還是有一些想法，試圖表現(xiàn)出來。但是有時候你也沒當過導演，也沒有舞臺實踐，費了半天勁，也許對導演來講是毫無用處的。但我想這些都是雕蟲小技，對一個好劇本來講，還是人物對話要寫得好，話劇就是對話。除了對話以外，當然現(xiàn)代派的先鋒話劇，有的時候一個人在場上半天一句話不說，有的甚至演啞劇。但是這個我覺得應該屬于后來實在沒有辦法了，逼著劇作家走到這種創(chuàng)新的路上去。真正的劇作，好的話劇，肯定還是對話精彩，言外之意、弦外之音都應該有。另外有一些細節(jié)，演員在舞臺上的行為，本身也具有非常復雜的意義。一個演員在舞臺上一個動作，如果指向非常明確的話會非常糟糕……任何一個細節(jié)，在舞臺上也應該具有多意性。劇作家寫的時候應該想清楚，但是不要想得太清楚，想得太清楚就失去演員和導演再創(chuàng)造的空間。

記：您是怎么想到要去寫戲曲劇本的？

莫言：地方戲曲我為什么比較感興趣呢？確實是因為從小看地方戲，而且也從我們家鄉(xiāng)的戲里面受益匪淺，包括后來寫的小說《檀香刑》里面直接受到“茂腔”音樂的滋養(yǎng)。另外它讓我感覺到親切的是，也是讓所有地方戲的觀眾感到親切的是，地方戲曲里面這種大量的方言土語的使用，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，很原始、很樸素的東西，讓大家感覺到看戲跟演戲的之間沒有什么距離。但是我們?nèi)绻刺锰谜木﹦。覀兝霞野丫﹦〗写髴?，看這樣大戲的話，你感覺跟舞臺之間、演員和演員們所表演的人物之間，距離很遙遠。但是地方戲沒有這種，地方戲有很多《王二姐思夫》之類的劇目，你感覺到任何一個人，只要把臉油彩一抹就可以上臺表演，它有這種親切性。但是我的《錦衣》寫了之后，我還是希望寫的能夠讓京劇也能演，但是我從來也沒寫過京劇劇本，也沒向任何京劇專家請教過，寫完之后我請教了白燕升，他說演地方戲的話沒有問題，秦腔、茂腔、呂劇，但是如果要演京劇，很多唱詞要調(diào)整，因為京劇平仄有要求，對四聲八調(diào)要求很嚴格。

記：您喜歡京劇嗎？

莫言：還是很喜歡。而且京劇要求上一句是仄聲收尾，下一句必須是平聲，這就跟律詩里面平仄的要求是一致的，我寫幾十句的一段唱詞，首先要滿足押韻的要求，很多時候很難選擇到既準確又不生造、能表達作家意思又符合平仄要求的字詞，所以有時候沒有辦法必須突破這種平仄的限制，起調(diào)是仄聲，有時候收調(diào)，下一句依然是仄聲，這顯然是不合規(guī)矩的。但我后來也研究了一下樣板戲，好像也沒有完全按照他們所說的規(guī)矩來，有的地方也有突破。所以寫這個唱詞確實很難。我在編《檀香刑》歌劇的時候有更深的體驗，原來我覺得只要押韻就好，但是后來我們的作曲和編劇李云濤說：“莫言老師你寫了很多好的唱段，但是我必須在后邊加上‘啊’，加上一個開口音，歌劇演員可能要張開大口來唱，要吼出來，要喊出來，你如果用不能夠張口的音，那就沒有辦法了。”后來我一想，可能 a、an、ang、ao 的音，只要是張開口的，就應該多用。后來我看京劇里面，好像也有這個規(guī)律，看汪曾祺他們寫《沙家浜》，革命樣板戲《智取威虎山》里面，英雄豪杰楊子榮打虎上山，《紅燈記》里李玉和上刑場的時候，往往也都是這種開口音比較多，閉口音可能很難高唱。

“離我越近的我寫得越好，但不能太近”

記：我看您之前說過，《錦衣》這個故事其實最初來自你母親給你講的一個“公雞變?nèi)恕钡膫髌婀适?，但是有意思的是，你在這個民間故事的基礎上又加上了革命的背景，立馬使得這個劇本有了一種現(xiàn)代感。

莫言：2016年暑假，我偶爾翻書看到有關山東留日學生的一些史料，清朝末年有一陣留學熱，有錢人都是下西洋去美國，更多的人是去東洋去日本。日本變成辛亥革命的一個搖籃，孫中山他們都在日本開始成立同盟會。所以那個時候，山東省因為有地理之便，留日學生很多，后來這幫留日學生在日本接受了資本主義思想的熏陶，也受到孫中山他們在那邊大力鼓吹的“三民主義”影響，有的參加了同盟會，有的變成孫中山的信徒?；氐絿鴥?nèi)，孫中山他們往大處搞，南方組織起義，但是山東留學的學生回來，在每個縣里面搞，我們高密也有。辛亥革命看起來是一種從南到北的很普遍的，從沿海到內(nèi)地的漸漸地像蔓延的野火一樣，慢慢地燒起來的，而且當時這些留日學生，他們一旦回來以后，實際上都是冒著生命危險的，因為反政府、反清在那個年代是格殺勿論的，所以是很不容易的。我想能不能把這個“公雞變?nèi)恕钡墓适路胖玫健靶梁ジ锩边@個大的歷史背景里去，也許這個故事就會更加曲折……

記：你對辛亥革命那段歷史為什么那么感興趣？

莫言：辛亥革命這段歷史應該產(chǎn)生特別大的大作品，前不久我去廣東珠海那邊參觀孫中山故居翠亨村，也看了孫中山的老鄉(xiāng)民國首任總理唐紹儀的故居，還看了蘇曼殊的故居，感覺那個時代那些人真是……一百多年前我們老家的人，母親還在逼著女兒纏足，而孫中山他們已經(jīng)去鬧革命了，而且在世界范圍內(nèi)活動，一會兒到美國檀香山，一會兒到英國倫敦，一會兒到日本，是世界性的舞臺上。而我們家鄉(xiāng)的人們講起美國來，以前聽老人講故事，說挖井不要挖太深，挖得太深一個藍眼睛老頭兒上來了，老頭兒說別挖了，把我們家房頂都挖漏了。這就是當初人們的地理觀念，認為美國就在我們下面。在這樣一種情況下，教育如此不普及，老百姓多數(shù)是文盲，沒有國際文化知識，這一幫人已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)奔走、活動，他的眼界自然不一樣，所以他才能成為革命家，才能領導歷史潮流……但是在寫《錦衣》之前，我還是對很多地方戲做過一些不太深入的研究，了解劇本的一些特點，也明白了支撐傳統(tǒng)戲的幾個精神支柱：首先，它的道德肯定是儒家的理論，它所宣揚的東西跟我們封建時代所宣揚的“學而優(yōu)則仕”模式基本一樣，但是我還是要突破這個模式，你不能說21世紀的作家再按照老戲的模式來寫。但是你也要考慮到觀眾，你完全按照小說方式來寫一個悲劇，讓所有人都不得好報，讓所有該團圓的人都不得團圓，不去滿足觀眾的心理需求、審美需求也是不對的。最后還是給他們創(chuàng)造團圓的機會，但也埋下不和諧的伏筆……（未完待續(xù)本文有刪節(jié)）

據(jù)澎湃新聞、北京青年報整理