安德烈·塔可夫斯基作品與理論分析

鄧子戈

（湖南科技學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南永州 425199)

1 塔可夫斯基簡(jiǎn)介

塔可夫斯基一生郁郁寡歡，但從不停止對(duì)人類心靈深處的探索，他是史上最令人懷念與敬佩的導(dǎo)演之一，他的電影具有長(zhǎng)期的藝術(shù)觀念和深刻的內(nèi)涵，是人類在審美形式和藝術(shù)內(nèi)涵方面幸存下來(lái)的寶貴遺產(chǎn)。他的作品既難以捉摸又難以理解，然而，他從未被自己的祖國(guó)蘇聯(lián)所肯定，最終郁郁寡歡離開(kāi)蘇聯(lián)，客死他鄉(xiāng)。他認(rèn)為自己被祖國(guó)誤解和拋棄了，這是他永無(wú)法言喻的痛，所以只能執(zhí)著寄情于自己的藝術(shù)之中，在藝術(shù)的浩海中進(jìn)行無(wú)盡的自我折磨和自我流放。

塔可夫斯基是后斯大林時(shí)代的前沿導(dǎo)演，1932年出生于伏爾加河畔一個(gè)美麗的小鎮(zhèn)，父親是一位很有才華的詩(shī)人，在他的電影中也時(shí)常引述其詩(shī)句，母親是一個(gè)演員，父母離異后他和姐姐由母親獨(dú)自撫養(yǎng)，當(dāng)時(shí)的塔可夫斯基雖然家境貧窮，但是母親還是將他送進(jìn)藝術(shù)院校，1951年至1954年，塔可夫斯基就讀于莫斯科的東方語(yǔ)言學(xué)院，1956年進(jìn)入蘇聯(lián)國(guó)家電影學(xué)院，受教于米哈伊爾·羅姆門下，曾以《今天不離去》（1959）獲得1961年的畢業(yè)學(xué)位獎(jiǎng)，導(dǎo)師羅姆認(rèn)為塔可夫斯基是他生命中最值得驕傲的學(xué)生。 他的首演 “伊萬(wàn)童年”獲得了1962年威尼斯金獅獎(jiǎng)，但也因而與蘇聯(lián)結(jié)下了不解政治的誤解。1969年，塔可夫斯基因“安德烈·盧布雷夫”獲戛納電影節(jié)獎(jiǎng)，但此刻，塔可夫斯基的作品在蘇聯(lián)已經(jīng)受到嚴(yán)厲的檢查和禁止。1983年，塔可夫斯基前往意大利拍攝“鄉(xiāng)愁”，這是他一生中最具藝術(shù)性和發(fā)人深省的作品，拍攝結(jié)束之后，他做了一個(gè)決定，即終生不再踏入蘇聯(lián)的土地。最后一部電影《犧牲》（Sacrifice）是在其病入膏肓之時(shí)才開(kāi)始創(chuàng)作拍攝的，這部電影集中展現(xiàn)了塔可夫斯基最后時(shí)刻對(duì)于生命的反思，1986年該片在戛納電影節(jié)上獲得了評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，也因?yàn)榇似?，塔可夫斯基成為世界?jí)電影大師。 同年12月29日，Talkovs因肺癌在巴黎去世，享年54歲。

2 塔可夫斯基的電影理論

塔可夫斯基一直困惑于觀眾對(duì)其影片的理解，原因如下：一個(gè)是塔可夫斯基的絕對(duì)精英主義風(fēng)格，他一直堅(jiān)持以理性的思維和優(yōu)雅的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)生活的真實(shí)意義。在《雕刻時(shí)間》一書中，塔科夫斯基展示了他自己的電影概念，對(duì)于一般習(xí)慣于經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化的觀眾來(lái)說(shuō)，觀看塔可夫斯基的電影會(huì)感到信心的喪失，對(duì)自我價(jià)值認(rèn)同感丟失的一種折磨，會(huì)被一種因無(wú)法理解影片而產(chǎn)生的焦慮所環(huán)繞，這意味著如果觀眾沒(méi)有基本的藝術(shù)訓(xùn)練，沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)重大挫折和痛苦，就根本無(wú)法進(jìn)入塔可夫斯基的內(nèi)心世界;另一方面，塔科夫斯基對(duì)電影評(píng)論家素來(lái)無(wú)好感，特別是試圖解析其內(nèi)心世界的評(píng)論家可謂說(shuō)是充滿敵意，好比他一直歧視商業(yè)電影。到目前為止，這使得塔可夫斯基的研究和分析如此之少。最后，塔可夫斯基將電影定義為“塑造時(shí)間”而不是單純的娛樂(lè)或觀看。 這是攝影的概念，意味著在時(shí)間的推移下，在鏡頭下的圖像中雕刻時(shí)間，抓住、保留、雕刻和延續(xù)生命的質(zhì)感。人們將塔可夫斯基的這些觀點(diǎn)與法國(guó)“新浪潮”導(dǎo)演安德烈巴茲進(jìn)行了比較，巴贊是一名攝影本體論的虔誠(chéng)信徒，在他的認(rèn)知和時(shí)間里，他總結(jié)出“把時(shí)光封住，讓時(shí)光不會(huì)消頹腐朽”的觀念。 塔可夫斯基堅(jiān)持，“人類生活的某些方面只能在詩(shī)歌中忠實(shí)地表達(dá)出來(lái)。 ”復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活的想法并不是電影的主要目的，但它可以賦予它審美意義，并成為進(jìn)一步認(rèn)真思考的媒介。 他說(shuō)道：“我個(gè)人認(rèn)為詩(shī)歌的推理過(guò)程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展，更貼近生活本身……經(jīng)由詩(shī)的連接，情感得以提升；觀眾也將從被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)。 只有那些能夠幫助他在他面前看到復(fù)雜現(xiàn)象的深層含義的人才能被說(shuō)服。 ”塔可夫斯基顯然比巴贊更加深刻和復(fù)雜，當(dāng)然，這兩個(gè)人對(duì)“以形式把握時(shí)間的流逝”的概念持相同看法，但塔可夫斯基顯然因?yàn)槊芏顾碾娪案y理解。 一方面，塔科夫斯基認(rèn)為電影不只是對(duì)時(shí)光的忠實(shí)記錄，借以修飾、重整、雕塑生命流淌中的意義痕跡，從圖像中提取或釋放人們的時(shí)間和社交能力，探索一系列人文學(xué)科，如信仰，道德，友誼，殘忍，欲望，救贖，懺悔，犧牲，愛(ài)情等。 由于作者的特點(diǎn)，這使得他的電影具有理性思辨的哲學(xué)藝術(shù)性。但另一方面，塔可夫斯基認(rèn)為，正如雕塑家總是尊重他所選擇的材料，這意味著電影不能把客觀現(xiàn)實(shí)置于導(dǎo)演自身的主觀期望中，而是要尊重生命的本質(zhì)，追求時(shí)間的節(jié)奏，這使得塔可夫斯基的電影具有客觀性和經(jīng)驗(yàn)性。正是這種關(guān)于客觀世界的形而上學(xué)辯論，構(gòu)成了觀眾們對(duì)塔可夫斯基電影理解的障礙。

早在塔可夫斯基的第一部電影，當(dāng)他在電影學(xué)院實(shí)習(xí)時(shí)期的創(chuàng)作《壓路機(jī)和小提琴》時(shí)就已經(jīng)展現(xiàn)出了塔可夫斯基對(duì)視覺(jué)圖像形式的思辨，以及對(duì)被認(rèn)為是多余的“戲劇性對(duì)話”的故意忽視和拒絕。這部影片為塔可夫斯基帶來(lái)了第一個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)：紐約電影展獎(jiǎng)。這部電影描繪了一個(gè)天真的年輕小提琴手 （實(shí)際上是一個(gè)彈鋼琴的資產(chǎn)階級(jí)孩子）和一個(gè)開(kāi)車的工人之間的友誼。在這部早期的實(shí)驗(yàn)電影中，展現(xiàn)出塔可夫斯基對(duì)生活電影創(chuàng)作的多元且豐富的感性因素已經(jīng)開(kāi)始醞釀，塔可夫斯基努力尋找階級(jí)融合的可能性，作品中盡管這種超級(jí)友誼最終被外部力量打斷并最終導(dǎo)致誤解，但仍然展現(xiàn)了階級(jí)融洽的美好。即使小主人公在學(xué)琴路上常常遭到街頭無(wú)產(chǎn)階級(jí)兒童的襲擊，即使去上學(xué)時(shí)常常被工人和孩子嘲笑，但他仍然可以與“對(duì)手”建立牢固的友誼。在老式的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)課堂中，“小提琴”無(wú)法獲得藝術(shù)的樂(lè)趣，只有在面對(duì)工人階級(jí)時(shí)才會(huì)欣賞并感悟到藝術(shù)的激情，在工人階級(jí)的眼中尋得自我肯定，“小提琴”從現(xiàn)代工業(yè)文明中獲得了巨大而高效的物質(zhì)美，工人階級(jí)在兒童琴聲中掌握了藝術(shù)的和諧與雅致。整部影片不到35個(gè)句子，塔可夫斯基幾乎不考慮所有必要的電影元素，突破所有傳統(tǒng)敘事的標(biāo)準(zhǔn)框架，從古老的莫斯科街道的相遇，到兩個(gè)對(duì)立階級(jí)之間的友誼的成長(zhǎng)和結(jié)束，打破社會(huì)主義階級(jí)矛盾的政治神話，通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)的小小音樂(lè)家學(xué)會(huì)了對(duì)面包的尊重，通過(guò)道路工人了解對(duì)人文和藝術(shù)的向往，階級(jí)差距被夷為平地，對(duì)人性的理解得到了提升，塔可夫斯基執(zhí)著地認(rèn)為藝術(shù)可以超越一切，藝術(shù)可以化解仇恨、怒氣和誤解。正是這種信念，塔可夫斯基找到了邁入藝術(shù)殿堂的鑰匙，并且在他未來(lái)的所有作品之中從沒(méi)變過(guò)。

3 以《安德烈·盧布雷夫》為例，進(jìn)行分析

1966年的“安德烈·盧布雷夫”是塔可夫斯基的第二部故事長(zhǎng)片，但這部電影在準(zhǔn)備上映時(shí)卻被蘇聯(lián)當(dāng)局禁止，影片在被解除之前，塔可夫斯基等了很多年。該影片除了收尾片段之外，整部電影都以黑白攝像為主，敘述了發(fā)生在14～15世紀(jì)俄羅斯，圣像畫家(iconpainter)安德烈·盧布雷夫的一生，影片完整展現(xiàn)了盧布雷夫從迷失到墮落，最后恍然醒悟的心路歷程。

安德烈·盧布雷夫出生于1360年左右。他（三度）被任命前往莫斯科的三一大教堂繪制圖標(biāo)。在第一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，皇家畫家的自我意識(shí)與所有眾生的痛苦之間存在著巨大的反差，這使他感到空虛，矛盾的他感到非常厭惡標(biāo)志性藝術(shù)，所以他離開(kāi)了教堂，回到了修道院，決心閉門不管窗外事，不再問(wèn)世事。然而在第二次邀請(qǐng)之后，他離開(kāi)了安德羅尼科夫修道院，但在途中他親身體驗(yàn)到了俄羅斯民間生活的貧窮和困苦，看到暴君的殘忍，親眼看到暴徒對(duì)百姓的搶劫和迫害、神圣的教堂被燒毀，他殺死了一名士兵以拯救一個(gè)先天性大腦發(fā)育不良的啞巴女孩，并被一個(gè)淫蕩的異教徒女人誘惑，陷入了原罪的自我譴責(zé)之中，這導(dǎo)致他的信仰開(kāi)始動(dòng)搖、崩潰。盧布雷夫思考，如果上帝真的存在，為什么它對(duì)世界的苦難如此無(wú)知呢？終于陷入了深深的自我懷疑與自責(zé)的深淵之中，他絕望地再度把自己封鎖在狹小的修道院之中，直到1432年蒙古人退出俄羅斯之后，盧布雷夫才第三次被邀請(qǐng)出關(guān)，在一個(gè)鑄造大鐘的現(xiàn)場(chǎng)之中，大鐘未完成而修鑄者卻已逝去，最后，這口大鐘由這個(gè)已逝去的鐘表匠的兒子鮑里斯卡繼續(xù)像傻瓜那樣以堅(jiān)定的信念和無(wú)悔的意志完成大鐘。鮑里斯卡向盧布列夫坦然他的父親并沒(méi)有告訴他鑄鐘秘法，反而把這神圣的技藝一個(gè)人帶進(jìn)墳?zāi)谷チ耍皇菆?jiān)信自己可以完成。當(dāng)莊嚴(yán)而震耳欲聾的鐘聲在盧布列夫干涸已久的靈魂中蕩漾開(kāi)來(lái)時(shí)，他感覺(jué)自己看到了一個(gè)奇跡，豁然頓悟，最終他決定放棄原來(lái)的誓言，重拾繪畫，最后完成了流芳百世之作最后的審判畫像?！拌T鐘”和“鑄鐘人的兒子”是這部電影中重要的宗教隱喻。

4 結(jié)語(yǔ)

安德烈·塔可夫斯基的電影概念體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中，主要以夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織在一起的結(jié)構(gòu)模式為代表，使用大量象征蒙太奇的圖像風(fēng)格。與此同時(shí)，塔可夫斯基的電影觀強(qiáng)調(diào)電影的價(jià)值在于增強(qiáng)人們自身存在的意義。塔可夫斯基之所以對(duì)電影有這樣的理解，這與他的文化背景密不可分。俄羅斯文化的偉大傳統(tǒng)構(gòu)成了塔可夫斯基的精神母親，俄羅斯理念成為塔可夫斯基電影概念最明顯的文化特征。塔可夫斯基的電影概念基本反映出了俄羅斯理念中的苦難意識(shí)，犧牲和救贖思想以及他們的神秘主義傾向，而塔可夫斯基電影概念的豐富內(nèi)涵和深刻思想必將為我們提供有益的借鑒和啟示。