論中國(guó)當(dāng)代電影中的戲曲聽覺語(yǔ)言

解歡歡 王雯靖

(黑龍江省佳木斯大學(xué)人文學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154007)

一、當(dāng)代中國(guó)電影中的戲曲念白

對(duì)“戲”這一概念的架構(gòu)，首先表現(xiàn)在戲曲開場(chǎng)的念白上。開場(chǎng)念白的存在，在戲劇伊始即讓觀眾對(duì)“虛戈為戯”產(chǎn)生了認(rèn)同。念白并非戲曲獨(dú)有，莎士比亞也常常使用念白、獨(dú)白，但戲曲中的角色以念白的方式與觀眾進(jìn)行交流，是文藝復(fù)興之后的西方各種戲劇流派中不常使用的。戲曲念白的語(yǔ)言方式，以戲劇學(xué)的角度來(lái)看，是代言體敘述性的，而不是戲劇的對(duì)話形式。[1]首先，戲曲念白使演劇空間得以確認(rèn)，即在第一時(shí)間中被確實(shí)是“虛戈為戯”的“戯”的概念，而不是戲劇事件的空間，即戲劇空間被觀眾確認(rèn)。念白中，人物將自己的身份、品相及內(nèi)心的所思所想，以念白的方式直接告知觀眾，阻斷了戲劇沖突整體懸念的產(chǎn)生，影響了觀眾進(jìn)入戲劇事件的心理過(guò)程。電影元素中與戲曲念白、唱腔相對(duì)應(yīng)的，分別是對(duì)白、獨(dú)白、旁白、心聲等一系列表達(dá)一定意義的人聲，但電影藝術(shù)特點(diǎn)決定了臺(tái)詞等其他人聲必須接近現(xiàn)實(shí)生活，必須口語(yǔ)化，且準(zhǔn)確、生動(dòng)、自然，增強(qiáng)影片的現(xiàn)實(shí)感。在這個(gè)意義上，前者與后者存在著巨大的區(qū)別。當(dāng)一個(gè)口語(yǔ)化、現(xiàn)實(shí)感的語(yǔ)言環(huán)境中異軍突起地點(diǎn)綴著婉轉(zhuǎn)凄美的戲曲念白和唱腔，其抒情和升華的藝術(shù)效果便顯得十分明顯。

影片《心香》敘述了祖孫兩代人從生疏冷漠到相互理解的心路歷程。影片的尾聲，祖孫二人在京胡聲中從城市的兩個(gè)角落走到一起，心靈上的隔閡最終消弭。影片最后一個(gè)場(chǎng)景：祖孫并肩望著夕陽(yáng)下千帆過(guò)盡，外公先以字正腔圓的京白吟道：“前人田地后人收”，孫子馬上以稚嫩的聲音接道：“說(shuō)什么龍爭(zhēng)虎斗”。這個(gè)表達(dá)是在夕陽(yáng)殘血、天高地闊的環(huán)境下，由一句凝練歷史哲思的京白道出，它瞬間將此時(shí)此刻的情境升華為恢弘而曠達(dá)的人生哲理，營(yíng)造出情景交融、寫意春秋的意境美。念白這種語(yǔ)言的抒情性、詩(shī)意化，以及化實(shí)為虛的升華力，既是戲曲獨(dú)有的，也是常態(tài)的電影對(duì)白、獨(dú)白、旁白等無(wú)法企及的。

二、當(dāng)代中國(guó)電影中的戲曲唱腔

在電影中，戲曲唱腔通常由具有藝人身份的人物吟唱而出。由于戲曲唱腔比戲曲念白多了一層音樂(lè)的旋律美，因此，它可以在一定程度上代替電影配樂(lè)，烘托氣氛，渲染情緒。同時(shí)，由于戲曲唱腔對(duì)“曲情”的重視，并由影片中的人物吟唱，因此，它又變成塑造人物形象、表達(dá)人物情感的重要手段。[2]

影片《大紅燈籠高高掛》中，梅珊這個(gè)人物共有六段京劇唱腔，其中四段是正面出場(chǎng)演唱。梅珊人物形象的第一次突顯就利用了一段京劇唱腔——《紅娘·看小姐》。在影片中，梅珊的人物設(shè)定是京劇花旦出身，唱腔循荀派。荀派唱腔通常靈動(dòng)俏皮，而配合梅珊第一次出場(chǎng)所選擇的唱腔卻是相對(duì)平穩(wěn)婉轉(zhuǎn)的四平調(diào)，再加上錄音師對(duì)聲音所做的空間處理，這段唱腔便顯得縹緲悠遠(yuǎn)、凄清空靈。影片中，頌蓮起床后，畫外傳來(lái)隱約的女聲京劇唱腔，于是尋聲而往，鏡頭隨著頌蓮的腳步，尋著女人的唱腔，第一次帶領(lǐng)觀眾全景式地俯瞰了這座幽深似海的老宅，也記住了站在屋頂上對(duì)著天空哀怨吟唱的梅珊。在這個(gè)段落中，戲曲唱腔首先作為配樂(lè)烘托出了這座扼殺女性靈魂的老宅幽冥凄涼的環(huán)境氛圍，同時(shí)又以獨(dú)特的聲音形象與向往自由、命運(yùn)悲涼的梅珊建立了一種象征關(guān)系。梅珊最后一次正面出場(chǎng)，同樣是吟唱了一段京劇唱腔——《桃花村·非是我囑咐叮嚀把話講》，這段唱腔無(wú)論是音高、旋律，還是節(jié)奏，無(wú)不充斥著歡快、喜悅、自由的意味，再加上梅珊繚亂翻飛的水袖和矯健輕盈的臺(tái)步，更加襯托出梅珊此刻猶如飛蛾撲火般渴望掙脫束縛、獲得自由的心境，也為她稍后的悲劇結(jié)局埋下了高反差的伏筆。

綜合上文的分析可以看到，戲曲念白和唱腔在新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影中的藝術(shù)功能大致有以下幾類：第一，烘托環(huán)境，渲染氣氛；第二，塑造人物形象，表現(xiàn)人物性格，表達(dá)人物情感；第三，通過(guò)情感交流，聯(lián)結(jié)實(shí)境和虛境；第四，升華情感，拓展意境，提煉主題。而在戲曲的聽覺元素中，除了戲曲念白和唱腔之外，還有一種重要的元素，它往往以畫外音或配樂(lè)的方式出現(xiàn)在影片中，那就是戲曲音樂(lè)。

三、當(dāng)代中國(guó)電影中的戲曲音樂(lè)

廣義的戲曲音樂(lè)包括兩個(gè)部分：一是聲腔演唱，二是器樂(lè)伴奏；狹義的戲曲音樂(lè)則只包括器樂(lè)伴奏，本文所指的是狹義的戲曲音樂(lè)。戲曲音樂(lè)與戲曲“虛實(shí)相生”的藝術(shù)特點(diǎn)是緊密結(jié)合的，戲曲舞臺(tái)的空曠需要戲曲音樂(lè)營(yíng)造一種特定的氣氛，并配合上演員的表演動(dòng)作，從而感染觀眾、激發(fā)觀眾的想象力。比如，空空的舞臺(tái)上既沒(méi)有水又沒(méi)有船，卻在音樂(lè)所營(yíng)造的模擬聲音和演員真切的表演中，深深感受到一葉小舟正在乘風(fēng)破浪、艱難地向前劃行等，這些都是賴于音樂(lè)的表現(xiàn)。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，這些戲曲音樂(lè)還形成了嚴(yán)格而豐富的程式，在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影中運(yùn)用比較廣泛的是鑼鼓和器樂(lè)曲牌兩種形式。電影對(duì)這兩種音樂(lè)形式的運(yùn)用方式主要有兩種：直接移用原始戲曲音樂(lè)素材與借用戲曲音樂(lè)元素融入電影配樂(lè)。

(一)直接移用原始戲曲音樂(lè)素材

上文已經(jīng)提到戲曲音樂(lè)中的鑼鼓和曲牌與情節(jié)氣氛、情緒情感都存在著特定的模擬和對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如，《心香》中的“賣琴”一場(chǎng)，在這個(gè)段落中，鑼鼓成為人物內(nèi)心變化的外化聲音形象，同時(shí)使得虛幻情境的出現(xiàn)更為自然、更有渲染力。曲牌在電影中也有類似的運(yùn)用，如《霸王別姬》中，小豆子“失身”一場(chǎng)所用的《歡喜堂》；《夜奔》中林沖吹奏的《望家鄉(xiāng)》等，更有一些曲牌還起到了鋪墊情節(jié)、升華主題的作用。其中，最典型的例子就是影片《霸王別姬》對(duì)曲牌《夜深沉》的運(yùn)用：母親剁掉小豆子的六指后，強(qiáng)行將其帶回戲班，隨著斯坦尼康迂回縱深的長(zhǎng)鏡頭推進(jìn)，曲牌《夜深沉》悠悠響起，其是整出戲劇的標(biāo)志性音樂(lè)。這樣一段具有象征意義的曲牌在影片主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折關(guān)鍵段落中的運(yùn)用，就不僅僅是烘托氣氛那么簡(jiǎn)單了，它預(yù)示著小豆子的命運(yùn)與“虞姬”的命運(yùn)已在冥冥中悄然重合，一場(chǎng)人性悲劇的大幕已緩緩拉開。

(二)借用戲曲音樂(lè)元素融入電影配樂(lè)

電影配樂(lè)本身就區(qū)別于其他音樂(lè)形式，它必須以影片的題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格為依據(jù)，其主要功能是為了體現(xiàn)影片的主題思想、抒發(fā)感情、描繪景物、渲染氣氛、推動(dòng)劇情……這與戲曲音樂(lè)的某些功能不謀而合，但這二者之間又各有特征：電影配樂(lè)為了突出主題最常用的創(chuàng)作手法是主題貫串，即用一個(gè)或幾個(gè)凝練而富有表現(xiàn)力的主題作為貫串全片音樂(lè)的主體，使音樂(lè)比較集中統(tǒng)一，而由于戲曲舞臺(tái)的虛擬化，戲曲音樂(lè)的戲劇情境的模擬性、渲染力則更強(qiáng)于電影配樂(lè)，而且具有濃郁的民族特色。因此，借鑒戲曲音樂(lè)的電影配樂(lè)往往兼具這兩者的特征，甚至具備更完美的藝術(shù)效果。比如，影片《大紅燈籠高高掛》中《女人啊女人》這段配樂(lè)，西皮流水步步緊逼的節(jié)奏，配上合唱女生哀怨凄婉的曲調(diào)，恍似一環(huán)環(huán)循環(huán)往復(fù)的女性悲劇命運(yùn)?？梢?，音樂(lè)在這里已經(jīng)不是單純的陪襯和烘托，而是影片主題哲理化的體現(xiàn)。

戲曲音樂(lè)本身是與戲曲“虛實(shí)相生”的藝術(shù)特征相依而生的，其作用包括戲劇環(huán)境的模擬、人物情緒的渲染、情節(jié)氛圍的烘托、人物情感的表達(dá)、主題的象征與升華。當(dāng)電影將戲曲音樂(lè)元素巧妙地引入和融合后，作為一種聲音語(yǔ)言，它同樣可以實(shí)現(xiàn)上述所有的“虛實(shí)相生”的藝術(shù)效果。

進(jìn)入新的歷史時(shí)期，中國(guó)電影對(duì)影視聽覺元素的運(yùn)用更加看重，因此，具有獨(dú)特造型風(fēng)格和民族韻味的戲曲視覺元素，包括服裝、化妝、臉譜、道具、布景、念白和唱腔、戲曲音樂(lè)等，其在影片中被不斷運(yùn)用。一方面，這些華麗精美的戲曲元素豐富了電影的視聽語(yǔ)言，使觀眾在感官上獲得莫大享受；另一方面，這些高度程式化的戲曲元素又成為影片人物形象、情感和作品內(nèi)涵的實(shí)物象征，起到了化虛為實(shí)的作用。最后，這些元素通過(guò)電影創(chuàng)作者用心良苦地變形、加工，又恰到好處地用電影化的方式，如蒙太奇手法加以化用，成為表達(dá)人物情感、聯(lián)結(jié)實(shí)境和虛境、營(yíng)造情景交融的意境美的絕佳手段。

[1]徐大椿.樂(lè)府傳聲[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980.175.

[2]黃克保.戲曲表演研究[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1992.103.