視角選擇的藝術(shù)與影視敘事手法的運(yùn)用
——童書(shū)作家張之路小說(shuō)敘事特色

苗 卉

(中國(guó)電影出版社，北京 100013)

張之路是當(dāng)代著名的童書(shū)作家，國(guó)際安徒生獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)獲得者，其作品多次進(jìn)入童書(shū)銷(xiāo)售榜前列。自1981年公開(kāi)發(fā)表兒童文學(xué)作品以來(lái)，在三十多年的創(chuàng)作生涯中，張之路為少兒讀者奉獻(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的作品，為中國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。其中，小說(shuō)是張之路整體創(chuàng)作中最突出的部分，不但數(shù)量多，而且成果顯著，有著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，代表了作家的特點(diǎn)和成就。

對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，如何講述故事、講好故事是非常重要的一點(diǎn)。敘事，體現(xiàn)著一個(gè)作家的思想，也考驗(yàn)著一個(gè)作家的能力。作為一位有著文體自覺(jué)意識(shí)和讀者意識(shí)的童書(shū)作家，張之路在小說(shuō)敘事方面進(jìn)行了積極地探索和嘗試，相比于其他兒童文學(xué)創(chuàng)作者，其小說(shuō)敘事有著鮮明的特色。

一、視角選擇的藝術(shù)

小說(shuō)視角的選擇，解決的是“誰(shuí)看的問(wèn)題，即誰(shuí)在觀(guān)察故事”[1]，選取不同的視角造成的敘事效果不盡相同。張之路對(duì)小說(shuō)視角的選擇非常慎重，其往往挑選一個(gè)最佳的角度來(lái)觀(guān)察故事的發(fā)生、發(fā)展，特別是在篇幅較長(zhǎng)、情節(jié)復(fù)雜、頭緒較多的小說(shuō)中，視角選擇的效果體現(xiàn)得更加明顯。

在張之路的很多小說(shuō)中，觀(guān)察的任務(wù)往往落在一些開(kāi)始與核心故事沒(méi)有太大關(guān)系的“邊緣人物”身上，如《第三軍團(tuán)》這部作品，最核心的內(nèi)容是講高中生組織“第三軍團(tuán)”懲惡揚(yáng)善的故事，但作者沒(méi)有把視角的承擔(dān)者設(shè)置為第三軍團(tuán)的成員或者是與他們生活密切相關(guān)的老師、同學(xué)，而選擇了華曉——這個(gè)剛走出師范學(xué)校、正不情不愿地來(lái)輔民中學(xué)報(bào)到的畢業(yè)生，對(duì)于“第三軍團(tuán)”，他就是一個(gè)“邊緣人物”。此外，還有《非法智慧》中的桑薇、《極限幻覺(jué)》中的然然、《螳螂一號(hào)》中的黃可等，也都是類(lèi)似的“邊緣人物”。

在講述故事時(shí)，張之路為這些人物與小說(shuō)核心內(nèi)容之間設(shè)計(jì)了一些聯(lián)系和事件，從而使他們獲得了自然而然走入故事的機(jī)會(huì)。《第三軍團(tuán)》中的華曉由于畢業(yè)分配到輔民中學(xué)，并被校長(zhǎng)安排扮作插班生來(lái)調(diào)查“第三軍團(tuán)”而得以和他們接觸；《非法智慧》中的桑薇在進(jìn)入夢(mèng)九中學(xué)的一年前，就因受傷時(shí)得到幫助而認(rèn)識(shí)了陸羽，等考入夢(mèng)九中學(xué)后，高興地去尋找陸羽的她發(fā)現(xiàn)了這個(gè)男孩驚人的變化，并有了后來(lái)一系列事件；《極限幻覺(jué)》中的然然，原本是一個(gè)普通藝術(shù)學(xué)院附小的學(xué)生，鄰居家弟弟麥子的失蹤，讓她和光怪陸離的極限幻覺(jué)世界發(fā)生了聯(lián)系；至于《螳螂一號(hào)》中的黃可，耳朵里突然響起、揮之不去的打電話(huà)聲使他不斷接近教授劉自成，并成為了他的研究生，最終揭開(kāi)了一個(gè)學(xué)術(shù)剽竊事件的秘密。

在事件發(fā)展過(guò)程中，視角承擔(dān)者“邊緣人物”逐漸從開(kāi)始的游離于核心故事外→介入核心故事→走進(jìn)中心、觀(guān)察和參與故事，讀者也相應(yīng)地經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)故事從陌生到熟悉的過(guò)程，所以讀者也是一點(diǎn)點(diǎn)、逐步地獲得了對(duì)故事真相的認(rèn)知。

這樣設(shè)計(jì)的一個(gè)非常明顯好處就是能夠制造懸念，引發(fā)讀者的好奇心和閱讀興趣，這對(duì)于喜歡刺激的少兒讀者來(lái)說(shuō)更是如此。當(dāng)視角的承擔(dān)者——“邊緣人物”在開(kāi)始接觸核心故事時(shí)，是一無(wú)所知、充滿(mǎn)疑問(wèn)的，而當(dāng)逐步進(jìn)入故事、得到的信息越來(lái)越多時(shí)，他的某些疑團(tuán)就會(huì)解開(kāi)，但新的疑團(tuán)也會(huì)產(chǎn)生，這些疑團(tuán)所指向的答案慢慢向故事的關(guān)鍵點(diǎn)靠近，直到最后真相大白。

《非法智慧》就是一個(gè)典型的例子。敘事視角的承擔(dān)者——夢(mèng)九中學(xué)的新生桑薇興沖沖地去高二年級(jí)尋找一年前幫助過(guò)她，也是她考入夢(mèng)九中學(xué)重要?jiǎng)恿Φ哪泻㈥懹?，卻驚奇地發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)熱情善良的陸羽不但不認(rèn)識(shí)她了，甚至還換了一個(gè)新名字——梅山，性格也突然變得冷酷殘忍。于是，一個(gè)疑團(tuán)籠罩了桑薇：陸羽究竟是怎么了，這一年到底發(fā)生了什么？在試圖解開(kāi)疑惑的驅(qū)動(dòng)下，桑薇開(kāi)始了對(duì)梅山的調(diào)查，卻不斷接到陌生人關(guān)于不要調(diào)查梅山的警告，這個(gè)陌生人又是誰(shuí)呢？還有，數(shù)學(xué)老師為什么在得知梅山缺席樂(lè)隊(duì)演出后喝得酩酊大醉，他和梅山有著怎樣的關(guān)系？同宿舍的汪盈最近變得行為怪異，是怎么回事？班主任段夢(mèng)好像知道梅山和汪盈他們變化的秘密，卻為什么欲言又止呢？這是視角人物桑薇想知道的，也是讀者非常好奇的，他們的興趣被這些大大的問(wèn)號(hào)一次次地調(diào)動(dòng)起來(lái)，和桑薇一起疑惑、緊張、思考。隨著小說(shuō)的不斷展開(kāi)，桑薇逐漸得到了答案，而真相也像剝竹筍一樣，一層層地呈現(xiàn)在讀者面前，小說(shuō)情節(jié)跌宕起伏，讀者在這一過(guò)程中獲得了極大的閱讀快感。

不可否認(rèn)，張之路的小說(shuō)汲取了偵探小說(shuō)敘事的一些養(yǎng)分，但他敘事的目的和訴求并不只限于吊足讀者胃口、玩弄一些敘事技巧，這樣的安排也是有效表達(dá)作者思想和價(jià)值取向的需要。

和偵探小說(shuō)中的偵探所承擔(dān)的偵破案件、讓一切真相大白的任務(wù)不同，這些一開(kāi)始的“邊緣人物”在作為揭示真相的視角人物出現(xiàn)的同時(shí)，更加充分地參與著故事，不僅是一個(gè)觀(guān)察者，更是重要的行動(dòng)者，他們會(huì)對(duì)中心人物和事件做自己的價(jià)值判斷，甚至以自己的力量直接作用于事件的發(fā)展，讀者則跟隨他們的腳步投入故事之中。華曉在調(diào)查的過(guò)程中逐漸被“第三軍團(tuán)”的正義精神所感動(dòng)，決定不向校長(zhǎng)揭發(fā)他們，并對(duì)這些少年實(shí)施保護(hù)，這其實(shí)多少違背了他偵探的初衷，但讀者對(duì)于他的做法是肯定的，因?yàn)樵陔S著這個(gè)主要的視角人物走進(jìn)“第三軍團(tuán)”世界的過(guò)程中，讀者和華曉一起用眼睛去看、用心去感受，也和他一樣被這些熱血少年感染得激情澎湃，作者以華曉為切入點(diǎn)，在一點(diǎn)一滴鋪陳故事的過(guò)程中獲得了讀者思想和情感的認(rèn)同。而《非法智慧》中的桑薇在真相揭曉前后都不遺余力地幫助陸羽和其他遭到壞人控制的同學(xué)，在擊碎壞人陰謀的過(guò)程中，將作者所想表達(dá)的友誼、真情所具有的巨大力量都展現(xiàn)在讀者面前，讀者看到的是不光一個(gè)豐滿(mǎn)的人物、一個(gè)曲折的故事，更是關(guān)于人文主題的精彩詮釋。

敘事的意義不止于此?？苹眯≌f(shuō)《非法智慧》講的是科學(xué)技術(shù)是一把雙刃劍和科技人性化的主題，充滿(mǎn)著哲思；《極限幻覺(jué)》也在討論著科學(xué)、社會(huì)、人文的深刻命題，這些放在少兒科幻中加以表現(xiàn)，就要講究深入淺出的藝術(shù)。張之路選擇的視角人物不是科學(xué)家或社會(huì)學(xué)家，而是一些看似和這些領(lǐng)域沒(méi)什么交集的普通學(xué)生，從科技異化給他們及周?chē)松钏鶐?lái)的影響切入，以這些視角人物的行動(dòng)為主要線(xiàn)索，折射出科技、人文如果不能夠很好地結(jié)合，將對(duì)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)和未來(lái)所造成的危害。這種以小見(jiàn)大的方法，符合兒童文學(xué)的藝術(shù)需要，也增加了思想表達(dá)的力度。

二、影視敘事手法的運(yùn)用

與大多數(shù)兒童文學(xué)創(chuàng)作者不同，張之路是一名從業(yè)時(shí)間長(zhǎng)、頗有成就的編劇，其創(chuàng)作了許多知名的電影電視劇本，他的作品也多次改編為影視劇，電影《霹靂貝貝》《瘋狂的兔子》，電視劇《第三軍團(tuán)》，動(dòng)畫(huà)片《傻鴨子歐巴兒》等曾獲得中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)、電影華表獎(jiǎng)、夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)、大眾電視金鷹獎(jiǎng)、中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。其所著的《中國(guó)少年兒童電影史論》于2005年末問(wèn)世，是“百年中國(guó)電影研究書(shū)系”中的重要一部，其從專(zhuān)題史的角度對(duì)中國(guó)兒童電影的發(fā)展歷程進(jìn)行了總結(jié)。

作為一位有著編劇身份的作家，張之路的兒童文學(xué)創(chuàng)作和劇本創(chuàng)作之間必然會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系。在《張之路談藝錄》中，他本人也承認(rèn)：“兒童文學(xué)創(chuàng)作影響了我的電影劇本，電影劇本反過(guò)來(lái)也影響了我的兒童文學(xué)創(chuàng)作，這種影響是潛移默化的?！盵2]在分析張之路小說(shuō)的敘事特色時(shí)，可以清晰地看到這一影響的痕跡。

相比而言，小說(shuō)主要靠文字來(lái)敘事，而影視劇本則是敘事和造型的結(jié)合，蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師普多夫金曾指出，“小說(shuō)家用文字描寫(xiě)來(lái)表述他的作品的基點(diǎn)，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對(duì)話(huà)，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要運(yùn)用造型的(能從外形來(lái)表現(xiàn)的)形象思維”，這就要求他們“必須鍛煉自己的想象力，必須養(yǎng)成這樣一種習(xí)慣，使他所想到的任何東西，都能像表現(xiàn)在銀幕上的一系列形象那樣地浮現(xiàn)在他的腦?！?。[3]也就是說(shuō)，劇本創(chuàng)作講究的是視覺(jué)的造型性，要具有影視表達(dá)所需要的強(qiáng)烈的形象性和畫(huà)面感，在表達(dá)一個(gè)概念，如“某人很懶惰”時(shí)，要盡量設(shè)計(jì)得比較具體，以便可以用視覺(jué)形象來(lái)展示。劇本寫(xiě)作中這樣的要求和鍛煉直接影響了張之路的小說(shuō)敘事，他的小說(shuō)相對(duì)來(lái)說(shuō)動(dòng)作性、畫(huà)面感比較強(qiáng)。

《非法智慧》中陸羽(梅山)被植入了芯片后變得非常冷漠和殘酷，小說(shuō)中多次對(duì)其行為進(jìn)行了具體的刻畫(huà)：

“按照規(guī)定，我必須處死他！”陸羽毫無(wú)表情地說(shuō)。話(huà)剛一說(shuō)完，他猛地將青蛙高高舉起，然后摔在六角亭當(dāng)中的石磚上。可憐的青蛙當(dāng)場(chǎng)斃命，血染紅了地面。[4]

此時(shí)，梅山的臉色變得鐵青，就像個(gè)暴怒的魔鬼。他的手在劇烈地顫抖著。他可能從來(lái)沒(méi)有遇到過(guò)這樣的頂撞，猛地從身邊抄起折椅，閃電般地舉過(guò)頭頂，向桑薇的頭上砸下來(lái)。[5]

在張之路的小說(shuō)中，我們很少看到大段的景物描寫(xiě)和心理描寫(xiě)，往往是點(diǎn)到為止，且多用諸如此類(lèi)具體的動(dòng)作和形象化的表述。這樣的處理基本可以呈現(xiàn)出一個(gè)畫(huà)面給讀者，較為直觀(guān)地反映和體現(xiàn)了人物的性格和心態(tài)。

兒童文學(xué)作家、理論家班馬指出：“傳感的技術(shù)和傳感的藝術(shù)，正在成為當(dāng)代的一個(gè)重要追求，尤其強(qiáng)調(diào)‘符號(hào)—響應(yīng)’的概念，強(qiáng)調(diào)信息量的被接受機(jī)制。我們的兒童文學(xué)文體技巧，為適應(yīng)兒童讀者和煥發(fā)兒童讀者的閱讀興奮，有必要自覺(jué)地追求一種更有語(yǔ)言的視覺(jué)力，更有官能刺激，更有動(dòng)感，更有觸感的新形式?！盵6]從這個(gè)角度來(lái)看，張之路的敘事手法也切合了特定讀者的閱讀趣味和需要。

在《坎坷學(xué)?！防铮瑥堉犯侵苯影央娪皠”痉诺搅诵≌f(shuō)中，將電影分鏡頭的敘事和小說(shuō)敘事融合在一起。在寫(xiě)作過(guò)程中，作家非常注意劇本敘事和小說(shuō)情節(jié)的銜接。于是，在每一場(chǎng)戲的劇本呈現(xiàn)完畢回到小說(shuō)中時(shí)，都會(huì)有一個(gè)過(guò)渡性的語(yǔ)句。

“停——”黃晚舉手喊了聲。(第一場(chǎng)戲結(jié)束)

“重來(lái)！”黃晚從攝像機(jī)旁走到飯桌跟前對(duì)宋鈞說(shuō)：“你的感覺(jué)整個(gè)不對(duì)！”(第二場(chǎng)戲結(jié)束)

機(jī)器停了，場(chǎng)燈熄了。(第三場(chǎng)戲結(jié)束)

尤啟發(fā)從地上爬起來(lái)，手上流著血。(第四場(chǎng)戲結(jié)束)[7]

由于故事是圍繞一個(gè)劇組拍攝電影的情節(jié)展開(kāi)，所以這樣的寫(xiě)法并不突兀，而且還讓小說(shuō)充滿(mǎn)了新意。直接將劇本呈現(xiàn)在讀者面前的做法比在小說(shuō)中用干巴巴的語(yǔ)言來(lái)敘述劇本情節(jié)要生動(dòng)形象得多，無(wú)疑為故事增添了更為強(qiáng)烈的畫(huà)面感和表現(xiàn)力。

《坎坷學(xué)?！穼”緮⑹潞托≌f(shuō)敘事融合還有著更深層次的意義。讀完小說(shuō)后我們發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中人物命運(yùn)的發(fā)展和他們?cè)陔娪爸酗椦莸慕巧蟹浅４蟮南嗤ê拖嗨浦?，甚至在某個(gè)時(shí)刻達(dá)到了重合(在電影中，楊大川有一句“我沒(méi)有爸爸，我的爸爸死了”的臺(tái)詞，而拍攝這段戲時(shí)他恰好接到了爸爸遭遇空難的消息)。這些人物實(shí)際上是同時(shí)在生活和銀幕上經(jīng)歷歷練，從而完成自己成長(zhǎng)的過(guò)程。把完整的劇本呈現(xiàn)在讀者面前與小說(shuō)故事進(jìn)行對(duì)照，讀者可以真切地看到和體會(huì)這一過(guò)程，從而對(duì)小說(shuō)主題有更深層次的理解。同時(shí)，當(dāng)積極向上的電影《坎坷學(xué)?！酚捎谏虡I(yè)原因而變成了《暗殺學(xué)?！窌r(shí)，劇本的情節(jié)變得那樣的庸俗不堪，和之前的劇本內(nèi)容形成了直觀(guān)的對(duì)比，讀到這里，讀者必然也會(huì)和作者一樣為之痛惜了。

在《坎坷學(xué)?！分?，張之路的敘事創(chuàng)新是成功的。由于作品內(nèi)容不同、作家的情況也不同，這種敘事手法不可能適用于每一部少兒小說(shuō)，但這無(wú)疑是兒童文學(xué)借鑒多樣的敘事技巧，使作品不斷新穎豐滿(mǎn)的積極和有啟示性的嘗試。

[1]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.20.

[2]張之路，苗卉.在兒童文學(xué)之路上飛翔[A].張之路.目光：張之路談藝錄[M].北京：天天出版社，2011.278.

[3]普多夫金.論電影的編劇、導(dǎo)演和演員[M].何力，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1980.22.

[4][5][7]張之路.張之路文集·科幻小說(shuō)卷[M].武漢：湖北少年兒童出版社，2002.30.70.366.

[6]班馬.中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)與構(gòu)想[M].武漢：湖北少年兒童出版社，1990.59-60.