當(dāng)前寧夏文學(xué)題材透視

牛學(xué)智

文化現(xiàn)代性思想關(guān)注的核心問題是文化自覺?！白杂X”云者，按照通常的論述，好像講的是存在的即是合理的，以及凡主體選擇的便是有道理的這樣一種所謂的“多元化”。其實(shí)不盡然，無論英國社會(huì)人類學(xué)家泰勒的 《原始文化》，法國哲學(xué)人類學(xué)家列維-布留爾的《原始思維》，抑或法國哲學(xué)家喬治·巴塔耶的《內(nèi)在性體驗(yàn)》等經(jīng)典論著所反復(fù)指出，“主客互滲”“主客不分”僅僅是較低層次意義上主體人對(duì)客觀外界的感知與體驗(yàn)，特別是人對(duì)客觀外物產(chǎn)生神秘感表明的是人作為主體性的不自覺，并非人的主動(dòng)選擇、人的文化自覺，它們均屬于人類認(rèn)知局限所導(dǎo)致的混蒙狀態(tài)。文化現(xiàn)代性思想所希冀的是，人從混蒙狀態(tài)分離出來，成為人本身。因此，在現(xiàn)如今重提文化現(xiàn)代性思想，其首要的針對(duì)性就在于照射現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化完善這個(gè)大勢(shì)下，人們對(duì)自身認(rèn)識(shí)的曖昧與不覺醒情況，或者人們對(duì)自身認(rèn)識(shí)的自為與覺醒程度。這樣的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，文學(xué)題材的選擇顯然成了重點(diǎn)。在文化傳統(tǒng)主義者看來，模擬現(xiàn)實(shí)及由模擬而得的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化與價(jià)值，就是人的終極歸宿，一切精神文化問題亦由此迎刃而解；在文化現(xiàn)代性看來，親近現(xiàn)實(shí)為的是超越現(xiàn)實(shí)——像魯迅0世紀(jì)20年代對(duì)浙東鄉(xiāng)土的敘事那樣，正因他獲得了高于浙東鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的眼光，或者正因他對(duì)人的現(xiàn)代化的接受、認(rèn)同，使他的文學(xué)敘事思想針對(duì)了不限于具體個(gè)體人性的問題意識(shí)，因而從整體上推進(jìn)了中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的社會(huì)啟蒙水平，文學(xué)的文化現(xiàn)代性思想才被眾多知識(shí)分子所接受、所發(fā)展，終至于構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化建設(shè)不可或缺的一種思想資源。

今天在這里以文化現(xiàn)代性思想透視寧夏文學(xué)題材問題，不是為了簡(jiǎn)單回應(yīng)魯迅，也不是為了重走魯迅路子，是為著在不可逆轉(zhuǎn)的文化城鎮(zhèn)化大勢(shì)下，審視“多元化”中誰最適合人的現(xiàn)代化的問題。相信一些以各種變異面目存在的文化傳統(tǒng)主義文學(xué)和以經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)主義為圭臬的反現(xiàn)代性文學(xué)，會(huì)裸露其偏狹本質(zhì)的。

一

就文體界限較明確的詩歌和小說看，在創(chuàng)作方法上，當(dāng)前寧夏敘事文學(xué)基本屬于現(xiàn)實(shí)主義寫作；詩歌話語則普遍趨向于細(xì)小化、片斷化和小情緒化，主要表達(dá)個(gè)體體驗(yàn)的平靜、謙和、慵懶和向民間知識(shí)靠攏的趨勢(shì)。也就是說，農(nóng)耕型人物性格已經(jīng)被后工業(yè)型社會(huì)結(jié)構(gòu)沖擊、打破，但人物還沒有從他置身的文化中反過來審視這個(gè)文化，是貼近現(xiàn)實(shí)了，但沒有反觀現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)。換句話說，完成了此岸現(xiàn)實(shí)主義，但沒有到彼岸現(xiàn)實(shí)主義。文學(xué)視野普遍比較狹窄，除了用真實(shí)性、客觀性、逼真性等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)話語來論評(píng)以外，要啟用新理論來分析還比較困難。

小說方面，追求題材變化比較明顯的是石舒清和郭文斌。石舒清新近的短篇表現(xiàn)出了后現(xiàn)代特征，現(xiàn)實(shí)人和事開始自由地進(jìn)入小說敘事流程，人物不像現(xiàn)代主義小說那樣去實(shí)現(xiàn)因果取向的期望，拒不以開頭、中間和結(jié)尾這樣的成規(guī)來創(chuàng)作小說，打破讀者的期待，不去提供整一化的世界經(jīng)驗(yàn)。用偶然的世界來取代現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義所謂高級(jí)話語的世界經(jīng)驗(yàn)，敘事比較自由，主人公不再時(shí)時(shí)處處適應(yīng)作者的主觀性。這樣的一個(gè)明顯變化，是與他以前形成并顯得比較穩(wěn)定的題材完全不同的。包括1998年獲得第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)的 《清水里的刀子》在內(nèi)，以前長(zhǎng)達(dá)20年的創(chuàng)作磨礪，他的小說題材基本可以清晰地分為“死亡故事”與“日常生活故事”兩類。前者的典型代表是《紅花綠葉》《清水里的刀子》，后者是《農(nóng)事詩》《果院》等。這個(gè)變化，基本以順序時(shí)間為經(jīng)，先是死的故事，接著是平常流水日子，后來是后現(xiàn)代嘗試。每個(gè)階段大概都不超過10年。若按全國小說思潮和趣味來對(duì)照，石舒清似乎也是有所跟進(jìn)的。20世紀(jì)0年代后期到新世紀(jì)之交的一段時(shí)間，時(shí)興“終極關(guān)懷”，這明顯是創(chuàng)作界對(duì)批評(píng)界關(guān)于“人文精神”墮落的回應(yīng)；新世紀(jì)第一個(gè)十年，批評(píng)界照樣率先掀起了“日常生活審美化”與“審美化日常生活”的大討論，這是為了論證“宏大敘事”被解構(gòu)之后，何為日?！钡膯栴}，創(chuàng)作界在此時(shí)的一個(gè)微調(diào)是“底層敘事”變成了偽浪漫主義，即幸福故事、安逸生活。新世紀(jì)第二個(gè)十年開始至今，文壇差不多是70后為中鋒、80后為沖鋒陷陣的急先鋒、60后為后衛(wèi)的格局。70后的身份危機(jī)、身份揭秘，80后的青春青澀、初涉社會(huì)的憂傷難言，的確更像一盤后現(xiàn)代的殘局。雖然60后尾巴上的石舒清的年齡與70后打頭的屬同代人，但他起步顯然早得多。當(dāng)一般的70后好不容易在《人民文學(xué)》上發(fā)一篇東西而歡呼雀躍時(shí)，石舒清小說的風(fēng)格其實(shí)早已形成。文學(xué)上的不同步，閱讀同齡人的作品就產(chǎn)生了審美上的錯(cuò)覺。也即是說，最近石舒清小說中的后現(xiàn)代特征，從接受影響的角度解釋，一定程度上來自于他對(duì)某些刊物小說文本的感知，這也基本符合他的個(gè)人特點(diǎn)。在他的創(chuàng)作流程中，仔細(xì)分析，他是很少觸及當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)的（《低?！返炔欢嗟膸灼猓?，尤其是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中巨變撕裂的大命題，他幾乎未曾審視過。他傾心的仍是有把握自我感知自我領(lǐng)悟自我理解的題材，人生的小小挫敗、人性的微微波動(dòng)，他處理之后精致而成功。比如他見證的各種 “死”及旁觀者對(duì)死”的態(tài)度，比如勞動(dòng)的細(xì)微過程及背后的微妙心思，等等，這是批評(píng)界總樂意把他小說中“靜”的境界看作“神性”“宗教性”“儀式化”的一個(gè)原因。

由此看來，石舒清小說的后現(xiàn)代特征，實(shí)際上是一種有著拼貼、穿越、欲想突變的心態(tài)下的不成熟嘗試。這些小說甚至可以與他2011至2012年在《黃河文學(xué)》所開系列隨筆專欄《讀書記》一樣去讀，有點(diǎn)文人小趣味、小知識(shí)、小經(jīng)歷，但并無敘事上的什么思想張力，更不會(huì)關(guān)涉人如何不覺醒一類現(xiàn)代性命題。事實(shí)也如此，截止我修改此稿時(shí)間為止，再也沒見過他發(fā)過類似小說。

石舒清的例子在寧夏確有典型性，不同只是在略感不適后他能很快停止，其他作家卻不然。“死亡敘事”“流水般的日常日子”作為文學(xué)的永恒題材，當(dāng)然怎么寫都是有其意義的。問題的關(guān)鍵就在于，這類在恒常中透視精神文化狀態(tài)的寫作，它所賦予的“神性”“儀式感”必然是相對(duì)靜止的文化價(jià)值觀所賜。只要相對(duì)靜止、穩(wěn)定的外部環(huán)境與條件支持，平凡人生中的意義感方被發(fā)掘、放大，一旦“不穩(wěn)定性”“不確定性”來源于外部，人生的恒常、人性中的確信被打破，這類題材就無法應(yīng)對(duì)了。這是石舒清遭遇后現(xiàn)代性時(shí)顯得驚悸與退縮的本質(zhì)所在。其他在這類題材慣性中寫作的作家，致命局限則是相信自我確認(rèn)帶來的激情，他們甚至連挑戰(zhàn)題材慣性、挑戰(zhàn)情感慣性的想法都沒有，一味沉陷在“過去”的輕車熟路中而不自知，也就不會(huì)主動(dòng)選擇不確定性、不穩(wěn)定性從外面襲擊時(shí)，用怎樣的情感方式與形象思維來結(jié)構(gòu)故事的思想能量。而新型城鎮(zhèn)化恰好是一種從外面打破穩(wěn)定、確定價(jià)值秩序的社會(huì)生活，封閉在個(gè)體內(nèi)在性的人性敘事和刪除社會(huì)生活只顧自然狀態(tài)下人生流程的敘事，根本上就不能算是現(xiàn)代文化敘事，也就很難說是自覺的文化現(xiàn)代性故事。

石舒清所擅長(zhǎng)的小說，其實(shí)是模擬現(xiàn)實(shí)的心理分析小說，適合懷舊、安妥人的漂泊感，也適合給經(jīng)驗(yàn)共同體的人提供自我確認(rèn)的喜悅、抒情、感傷、安慰，所以研究石舒清的論文，大多數(shù)都屬于“審美批評(píng)”或個(gè)體道德修為的“道德批評(píng)”。說到底，石舒清小說世界所營造的，古代社會(huì)也有，現(xiàn)代甚至當(dāng)下社會(huì)也有，區(qū)別只在里面人的生活方式，而不是人的觀念。這不同于現(xiàn)代主義小說大師卡夫卡對(duì)個(gè)體現(xiàn)代心理變形的分析、伍爾夫充分現(xiàn)代化了的集體無意識(shí)。他們關(guān)注的是個(gè)體心理如何變得不正常乃至完全異化的外部原因，敘事目的直指不正常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和不正常的現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制。只有在不完善不成熟的現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制中，已經(jīng)有著覺醒意識(shí)的個(gè)體，才會(huì)充分感受到非人、假人、丑人，而混沌狀態(tài)中的個(gè)體，即使在不成熟的現(xiàn)代文化中，感受到的也仍然與人的異化無關(guān)。這是石舒清有過后現(xiàn)代的一些嘗試后馬上終止的本質(zhì)原因，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代性畢竟是現(xiàn)代性里面的一種反思現(xiàn)代性的品質(zhì)。石舒清的觀念表明他并沒有充分感受、體驗(yàn)過現(xiàn)代性，他也就不可能在所謂后現(xiàn)代性小說中植入反思現(xiàn)代性本身的情感與形象。

當(dāng)然他在題材上的求變，很能說明一些問題，也進(jìn)一步表明寧夏大多數(shù)中青年小說家普遍缺乏自覺的文化現(xiàn)代性意識(shí)，所以呈現(xiàn)為小說文本，他們的悲憫、憂傷、悲情、痛苦等，其實(shí)只是亙古以來中國文人受儒家道家文化影響的籠統(tǒng)的感時(shí)憂國情緒，并不具體而明確地指向一個(gè)完整意義的思想藍(lán)圖，這便是李澤厚所說的缺乏徹底轉(zhuǎn)換的“舊”。在《中國現(xiàn)代思想史論》中的二十世紀(jì)中國（大陸）文藝一瞥》一章，李澤厚挨個(gè)點(diǎn)評(píng)完至今我們?cè)谖膶W(xué)學(xué)科規(guī)定性中都認(rèn)為很有批判鋒芒、很有個(gè)性、很有良知、很有道德感的近現(xiàn)代英豪、作家、知識(shí)分子的古體詩詞、長(zhǎng)篇小說、學(xué)術(shù)等后，他寫到：“但在心態(tài)、情感上卻并沒有真正的新東西。他們沒有新的世界觀和新的人生——宇宙理想，來作為基礎(chǔ)進(jìn)入情感和形象思維，而舊的儒家道家等等又已經(jīng)失去靈光。因此，盡管他們揭露、譴責(zé)、嘲罵，卻并不能給人以新的情感和動(dòng)力。這就是晚清小說之所以失敗的重要原因。”

郭文斌的《農(nóng)歷》提供了這樣一個(gè)信息：全球化以后，當(dāng)代中國到底有沒有自己整全的價(jià)值系統(tǒng)？在文學(xué)敘事的層面，這種整全系統(tǒng)究竟有無可能內(nèi)化到當(dāng)代人破碎的精神生活中去？敘事充滿了建構(gòu)和修復(fù)的努力，最起碼在敘事修辭層面是令人信服的，他的努力也就構(gòu)成了一種新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。但郭文斌的所謂新經(jīng)驗(yàn)，也可能僅是自己的一種信仰或趣味，很難普遍化。因?yàn)橛兄辽賰蓚€(gè)致命局限擺在那里懸而未決：一個(gè)是以始終長(zhǎng)不大的兒童來執(zhí)行并實(shí)踐傳統(tǒng)孝悌文化，這表明郭文斌傾心的傳統(tǒng)文化中所謂的“安詳主義”“祝福性”“純潔性”，只限于人類的幼年階段，或只適應(yīng)于理想狀態(tài)下的社會(huì)；另一個(gè)是狹義的或原始樸素的傳統(tǒng)道德倫理秩序，始終是其用以安妥人們心靈世界的良藥，他參照的其他文獻(xiàn)文本必然是 《了凡四訓(xùn)》《弟子規(guī)》《三字經(jīng)》一類古代社會(huì)童蒙啟蒙讀物。這說明在郭文斌的觀念中，人根本是不用經(jīng)濟(jì)生活的，要么紛繁糾結(jié)的經(jīng)濟(jì)生活一旦照面，傳統(tǒng)文化中具體的道德倫理方式方法會(huì)自動(dòng)終止欲望，馬上換成另一面孔來迎接搖頭晃腦的禮儀生活，大家迅速集合，舉止如儀。這種觀念不但簡(jiǎn)化了古代社會(huì)的復(fù)雜性，更是浪漫化了現(xiàn)代文化和現(xiàn)代生活。

理想一點(diǎn)來展望，如果他能解決好以上兩個(gè)瓶頸問題，那么，純潔無瑕、天真爛漫、人人和諧的文化氛圍、價(jià)值秩序就會(huì)建立?？墒?，目前來說，僅憑他個(gè)人似是而非的信仰理念與看似虔誠敬畏的態(tài)度，恐怕難以有說服力。畢竟信仰也罷，敬畏也罷，乃個(gè)人選擇，無法像現(xiàn)代文化那樣，得到廣泛的社會(huì)支持。

二

寧夏中青年詩人詩作近年來在題材上朝向整體的、闊大的和歷史縱深感的變化，頗值得肯定。如楊梓的《西夏史詩》、邱新榮的“大風(fēng)歌”系列、馬占祥的《半個(gè)城》、王懷凌的《風(fēng)吹西海固》等等。楊梓和邱新榮的追求是，把“史詩”的經(jīng)典詩歌話語方式轉(zhuǎn)化成日常詩歌話語，從而提升一直以來只寫瑣屑生活片段這一路詩歌的品位，想要從重啟象征的藍(lán)圖中，給平庸的現(xiàn)實(shí)賦予一種意義感，而這種意義感通過與身邊細(xì)枝末節(jié)的生活兌換，達(dá)到生成價(jià)值生活的目的。從這一點(diǎn)說，邱新榮從上古一直到先秦他的規(guī)劃一直要寫到建國初期），以歷史、稗史、坊間話語為軸心的詩學(xué)追求，也許還有更大的雄心。這是一種旨在建構(gòu)民族主體性的詩歌表達(dá)，不止是重啟了中國當(dāng)代詩歌的象征系統(tǒng)，還要注入詩歌的歷史批判維度，在歷史與人文交織處，轉(zhuǎn)化瑣碎的日常話語，形成新的詩歌表達(dá)方向。馬占祥、王懷凌把當(dāng)前納入視野，企圖建構(gòu)一種以地方歷史、風(fēng)物、人物為中心的詩學(xué)，詩中充滿了社會(huì)學(xué)的辯駁。詩歌當(dāng)然不是新聞寫作，會(huì)迅速集結(jié)一批新詞熱詞，零距離照應(yīng)新現(xiàn)實(shí)。他們對(duì)詩歌經(jīng)典經(jīng)驗(yàn)的迂回觀照，說明他們的確充分感知到了當(dāng)下文化碎片對(duì)價(jià)值生活的毀壞，這種詩歌寫作的當(dāng)下意義就非常有針對(duì)性了。

然而，近年來涌現(xiàn)的一些年輕詩作者的“探索”，則完全相反。一是熱衷于寫“截句”，一首詩三言兩語，甚至于一半句話就結(jié)束了。也許是追求語言寫人而不是人寫語言，或者短而不嫌其短、長(zhǎng)而不厭其長(zhǎng)之故，這類稱之為“截句”的語言組合體，的確有那么點(diǎn)靈光一閃的所謂哲理、感悟、情緒，但總的感受是草率、粗鄙、庸俗，甚至還充滿著反知識(shí)、反修辭、反結(jié)構(gòu)、反思想的氣息。受此類趣味的蠱惑，寧夏一批年輕詩作者沉陷于此，成天制造一些無關(guān)痛癢的詞語晾曬于微信平臺(tái)，相互點(diǎn)贊相互鼓吹。這種短與少，并不是思想精華的凝練與升華，而是表明詩作者內(nèi)心的空洞與無聊，追根溯源，恐怕是“小時(shí)代”被命名以來，城市小青年對(duì)鴿子窩似的個(gè)體單元生活的一種高度認(rèn)同，里面既無智慧反諷，也無批判張力，有的只是隨著四時(shí)季節(jié)的輪回而生的人生俯仰，移花接木、落雨飄雪、花開花謝、綠肥紅瘦看起來皆可入詩，也似乎顯得相當(dāng)天人合一。其實(shí)不然，這僅僅說明詩已經(jīng)與腳底下真實(shí)的社會(huì)生活無關(guān)了，寫詩只是某種強(qiáng)勢(shì)流行文化趣味的二道販子。這就談不上創(chuàng)作，更遑論創(chuàng)新。二是對(duì)大題材、大主題、大問題無限分解，一直到“單子化”自己為主，這一情況與“截句”這個(gè)形式倒是極其相稱的。如果勉強(qiáng)把更年輕一批詩作者看作知識(shí)分子的話，那么，到了他們這一代，詩變成了另一種娛樂手段，自我的存在感重于一切，無力也不愿結(jié)構(gòu)重要社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，也就暫時(shí)看不出他們這一代詩作者通過寫作言說時(shí)代前沿問題的能力和技術(shù)支撐。反復(fù)無常的題材變化，表明他們正好對(duì)真正的變與不變的遲鈍。這也符合無論本雅明還是麥克盧漢對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代或消費(fèi)主義藝術(shù)的判斷，即他們無意中把媚俗、輕逸、跟風(fēng)、復(fù)制當(dāng)作了創(chuàng)作，而嚴(yán)肅的創(chuàng)作往往被冠以臭名，或者被視為該顛覆、挖苦的對(duì)象。

到此為止，就其題材變化來說，寧夏地域詩歌發(fā)展到這個(gè)階段，恐怕連它曾經(jīng)因?qū)ξ鞑康赜蛭幕纳疃韧诰?、銘記而鑄造的一種優(yōu)秀地域經(jīng)驗(yàn)書寫傳統(tǒng)，都要面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)了。

不能不說，與以上兩位小說家題材求變的不怎么成功相比較，幸好，寧夏地域詩歌還算有這批中堅(jiān)力量的詩人詩作墊底，扭轉(zhuǎn)了寧夏詩歌在題材上滑向偏小、偏碎、偏小情小緒的局面，證明了中青年詩人講求規(guī)模并處理重大題材的詩歌寫作能力，從某種意義上，也拯救了寧夏詩歌。

在以上所提煉的關(guān)于題材問題的典型個(gè)案以外，對(duì)照目前大多數(shù)寧夏文學(xué)（包括眾多散文創(chuàng)作在內(nèi)）所存在的共同不足，如果我們把文化現(xiàn)代性理解成一種內(nèi)在于人的現(xiàn)代化的文化視野、一種文化方法、一種文化價(jià)值參照，那么，文化現(xiàn)代性作為一種當(dāng)然語境，寧夏文學(xué)長(zhǎng)期以來所形成的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土優(yōu)于新型城鎮(zhèn)、城市、都市的慣性題材決定論，就需要思想上的調(diào)整，否則，文學(xué)不單會(huì)流失大量讀者，可能還會(huì)導(dǎo)致因文學(xué)日漸與基本的社會(huì)生活脫節(jié)而失去言說時(shí)代的契機(jī)，進(jìn)而墮落為純粹的機(jī)械碼字。

第一，作家的文學(xué)思維其實(shí)是因襲多于斷裂。個(gè)人事件是被迫“純化”處理后的一種公共事務(wù)性敘事，里面的復(fù)雜社會(huì)學(xué)信息已經(jīng)變得不可靠，失去了個(gè)人命運(yùn)的寄存能量。一段時(shí)間，我們批判過福柯的“知識(shí)—權(quán)力”闡釋模式，也認(rèn)同性地轉(zhuǎn)譯過這個(gè)理論模式所希望的解構(gòu)性敘事方式。但總的來說，從當(dāng)前比較有影響的敘事文學(xué)來看，因?yàn)閷?duì)“斷裂”的膚淺理解，文學(xué)敘事方式只限于在文學(xué)文本——可能還是所謂“純文學(xué)”文本的“雙重否定”式循環(huán)，思維上沒有進(jìn)行徹底的革命，所得的現(xiàn)實(shí)主義不過是以個(gè)人有限的了解、觀察、想象，再加上對(duì)意識(shí)形態(tài)構(gòu)造的簡(jiǎn)單拼貼為基礎(chǔ)的虛構(gòu)，遠(yuǎn)沒有一般性社會(huì)學(xué)著作對(duì)現(xiàn)實(shí)的了解，文學(xué)誰還信服？最近，伊格爾頓出版了一本書，叫《馬克思為什么是對(duì)的》，里面有一個(gè)觀點(diǎn)很精彩，這觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換到文學(xué)，是說作家對(duì)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的邪惡性進(jìn)行了批判，但對(duì)社會(huì)秩序的批判很少發(fā)展到財(cái)產(chǎn)制度的程度。他還說，現(xiàn)代辦公室中親善的隨意著裝，以及老式的等級(jí)結(jié)構(gòu)或許已經(jīng)讓位于去中心化、網(wǎng)絡(luò)化、團(tuán)隊(duì)導(dǎo)向、信息充足、直呼其名和開口衫為特征的組織形式。那么，等級(jí)形式，貧富差距，以及精神領(lǐng)域的一切不安，還是否存在？這正是正面注視成熟城市生活與文化的一個(gè)結(jié)果，不再是城與鄉(xiāng)曠日持久對(duì)峙而產(chǎn)生的鄉(xiāng)土優(yōu)于城市的簡(jiǎn)單思維所能完整打撈，這都需要作家以新的理論眼光和新的社會(huì)學(xué)視野來打量這個(gè)世界。

二十多年前，一些嚴(yán)肅而帶有普遍性的精神文化問題，比如底層”“弱勢(shì)”，基本由地方基層作家率先發(fā)現(xiàn)，再慢慢滲透到全國一線的創(chuàng)作思潮；三十多年前，同樣一些重要思想文化命題，比如“人文精神”“崇高”或“躲避崇高”，也基本由人生經(jīng)歷坎坷、生活磨難沉痛的前輩人文知識(shí)分子所首先敘事，爾后不斷擴(kuò)大，漸漸變成全國人性討論的前沿?zé)狳c(diǎn)。可是現(xiàn)如今情況完全變了、顛倒過來了，往往是“北上廣深”、南京等一線城市作家、批評(píng)家、學(xué)者討論西部及云集于西部的社會(huì)問題，比如社會(huì)保障體系缺失、現(xiàn)代性程度不高、底層社會(huì)不公等，而西部作家、批評(píng)家、學(xué)者卻率先起而證偽這些問題，所謂“詩意鄉(xiāng)村”“苦難美學(xué)”等等即是。寧夏文學(xué)在這個(gè)顛倒過來的文化思潮中，就扮演著如此審美的重要角色。不消說，其中他們的題材就起著相當(dāng)重要的作用。雖不能貿(mào)然斷定“底層敘事”轉(zhuǎn)變成偽浪漫主義就是寧夏文學(xué)所為，但當(dāng)一篇篇充滿祥和、幸福、安逸的底層敘事，以審美經(jīng)驗(yàn)的名義被《小說選刊》《小說月報(bào)》《中華文學(xué)選刊》等紛紛選載時(shí)，對(duì)于學(xué)科化的文學(xué)研究或理論批評(píng)而言，便是另一求之不得的“中國經(jīng)驗(yàn)”。

第二，是新“國學(xué)論”——一種旨在通過拯救傳統(tǒng)文化來獲得文化自覺、自信的論述方式、話語方式，已經(jīng)深入地介入到了作家的文學(xué)價(jià)值觀和世界觀。文學(xué)創(chuàng)作完全按照文化產(chǎn)業(yè)的思維運(yùn)作，導(dǎo)致的主要后果是，發(fā)現(xiàn)了許多邊緣的、偏僻的、地方性的知識(shí)、性格、故事和審美符號(hào)，但是被發(fā)現(xiàn)的這些東西因缺乏當(dāng)代世界前沿的價(jià)值觀支撐，很快變成了一大堆誰也不認(rèn)識(shí)的文化信息、文化垃圾，要么一味地回到歷史，講述一些隔山打虎的陳腐故事；要么沉迷于自為性的民間，反復(fù)地打撈一幕幕在當(dāng)代人看來完全屬于“傳奇”的傳統(tǒng)文化儀式。當(dāng)代中國人的困惑以及困惑的根源，當(dāng)代中國底層群體的生存問題以及造成這些底層問題的體制性原因，基本上都在所謂的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的視野之外。真實(shí)性就是人們覺得的確是那么回事的感知印象。你很難說文學(xué)提供的比網(wǎng)絡(luò)信息、手機(jī)段子和酒桌上的笑話高明多少。與其說這是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的隔膜，不如說是狹隘的文化傳統(tǒng)主義話語給文學(xué)敘事帶來的巨大災(zāi)難。對(duì)于到狹隘文化傳統(tǒng)敘事為止，和只反映當(dāng)前流行文化現(xiàn)象的作家來說，都是應(yīng)該引起反思的。

目前的寧夏文學(xué)，其低迷根源，一定程度上，不能說與以上兩種強(qiáng)勁思潮無關(guān)。不僅如此，細(xì)加分析還會(huì)發(fā)現(xiàn)，之所以如此，對(duì)于寧夏作家來說，其實(shí)還存在一個(gè)盲目追趕因而丟掉優(yōu)秀傳統(tǒng)的問題。20世紀(jì)80年代寧夏文學(xué)濫觴期，現(xiàn)實(shí)主義成就了一批作家，張賢亮、張武、戈悟覺、南臺(tái)、查舜等便是典型代表。20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)之交，日常生活寫作，以及城與鄉(xiāng)的交織視角，也使得一批作家因發(fā)現(xiàn)了別人未曾發(fā)現(xiàn)的尖銳現(xiàn)實(shí)問題和精神文化問題而引起文壇普遍關(guān)注，陳繼明、石舒清、火會(huì)亮、李方、漠月、季棟梁、邱新榮、楊梓、牛撇捺、朱世忠、王懷陵、薛青峰、趙炳鑫等即是。到了現(xiàn)如今，的確新晉了很多作家、詩人、散文家，但寫作半徑似乎越來越小了。一言以蔽之，就其根源，實(shí)際是過分依賴全國流行文化思潮所致，結(jié)果往往是，自己的問題被中東部作家所青睞，而自己又吃力地奔波在別人身后，勉為其難地撰寫已經(jīng)被時(shí)髦小說家、詩人、散文家玩膩了的題材。

三

回到文化現(xiàn)代性思想的角度，寧夏文學(xué)錯(cuò)位現(xiàn)象的普遍發(fā)生，似乎與沒有使用好文化現(xiàn)代性的視角、方法、眼界等，有直接關(guān)系。文化現(xiàn)代性是為了更好更深入地?cái)⑹伦晕?，而不是用以討好雜志、選刊的花拳秀腿。不巧的是，目前的寧夏小說家、詩人、散文家，特別是新晉的大多數(shù)文學(xué)從業(yè)者，好像還沉陷在如此思維誤區(qū)中，只把文化現(xiàn)代性當(dāng)作了某種形式花樣和點(diǎn)綴元素來利用，并沒有以這一思想視野來整體打量所寫對(duì)象，因此很容易以傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)形成的道德倫理具體方式方法來評(píng)價(jià)一切，很少自覺考慮水漲船高的經(jīng)濟(jì)社會(huì)影響、制約人們合理欲求、訴求的背后究竟缺失什么等一類根本性問題，這是值得引起寧夏作家集體反思的。