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    說說王家新先生的“翻譯詩學(xué)”

    2018-03-07 15:38:06
    文學(xué)自由談 2018年5期
    關(guān)鍵詞:格律詩格律王先生

    丁 魯

    詩人王家新先生近來在詩歌翻譯方面相當(dāng)活躍,不僅積極實(shí)踐,而且做出理論總結(jié),在《翻譯的辨認(rèn)》(東方出版中心,2016年版)一書中提出了“‘面向未來’的翻譯詩學(xué)”。這就超出一般翻譯觀,上升到詩歌翻譯指導(dǎo)思想的地位,和每個(gè)詩歌譯者都有切身關(guān)系了。如果不愿受其指導(dǎo),又不愿被斥為不符合 “翻譯詩學(xué)”,就不得不起而抗?fàn)?,只好?qǐng)王先生見諒。

    一、意外的校訂

    我本來是想討論詩歌翻譯的,卻發(fā)現(xiàn)不得不先作某些校訂。

    《翻譯的辨認(rèn)》一書456-457頁上,有狄金森一首無題詩,、4 行是:“The carriage held but just ourselves/And Immortality.”72頁上有王先生校訂的譯文,譯為:“馬車載著,但只有我們自己——/以及不朽。”But譯作“但”,是誤譯。它在這里只是加強(qiáng)語氣,held but just ourselves不過表示 “載著的只有我們”ourselves就是us的意思,這樣用是節(jié)奏的需要)。

    第442-443頁談雷克斯洛斯譯的杜甫 《絕句》(“江碧鳥逾白,山青花欲燃。今春看又過,何日是歸年”),譯文3、4行是:“I atch the Spring go by and wonder/If I shall ever return home.”王先生回譯成中文:“我看著這春天流逝而詫異/如果我可以回到故鄉(xiāng)?!盜f譯成“如果”,也是誤譯。這個(gè)詞在這里只是表示“是不是”“能不能”之類。由wonder開始,不過是說“我不知道能不能回家”。這和杜詩原意相近,王先生大概沒和杜詩核對(duì)過。

    這些都是較為初級(jí)的語言錯(cuò)誤。其他地方,不再逐一校對(duì)。像大寫之類的“小”毛病,就更多些。至于王先生不知道海豚是哺乳動(dòng)物,并不足怪;但在218—219頁肯定海豚是魚之前不查工具書,還要告誡譯者“必須時(shí)時(shí)依據(jù)詞典工作”,那就太說不過去了。

    這是一個(gè)我不希望出現(xiàn)的不愉快的開頭。它能引出一些什么結(jié)論,還是留給廣大讀者判斷吧。

    二、西方人怎樣譯詩?

    討論詩歌翻譯,首先要研究評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。我們面對(duì)大量西洋格律詩,可是中國的白話詩至今缺乏公認(rèn)的格律規(guī)范,所以最好看看西方人怎樣譯詩。不過,中國的文言詩太精練,翻譯不能不出現(xiàn)改寫成分;白話詩形式又比較自由,譯文也不能不如此。我們還是看看西方不同語種的格律詩怎樣互譯吧。

    他們的格律詩互譯,首先重視的是格律形式,在這一框架下來考慮詞句安排。王先生書上有時(shí)也提到某些西洋格律術(shù)語,但研究問題卻總是脫離詩歌形式的分析。

    比如書中《策蘭對(duì)狄金森詩歌的翻譯》一文,重點(diǎn)介紹狄金森那首無題詩,并附有英文原文和德文譯文。二者也都有中文譯文,王先生說是別人譯的,經(jīng)他??焙托抻啞N恼潞竺媪砀揭粋€(gè)文本,看來就是經(jīng)他修訂的了。所以我根據(jù)第二個(gè)文本來談。

    狄金森這首詩主題是死亡。內(nèi)容簡單說是:人總會(huì)死,只有死亡是永恒的(不死的)。全詩共五節(jié)。第一節(jié)是:

    Because I could not stop for Death,

    He kindly stopped for me.

    The carriage held but just ourselves

    And Immortality.

    經(jīng)王先生修訂的譯文是:

    因?yàn)槲也荒芡O碌人劳觥?/p>

    他好心地為我停下——

    馬車載著,但只有我們自己——

    以及不朽。

    原詩是素體詩(無韻詩)。但它并非自由詩,各行都遵循“輕重”的節(jié)奏規(guī)律:單行四個(gè)“輕重”音步,雙行三個(gè)“輕重”音步。mmortality的詞根mort來自拉丁語,意思就是死亡;接頭部im-表示否定。至于Death,書中的完整文本用小寫字母開頭,后來的分析中開頭卻是大寫字母,而大寫開頭有 “死神”的意思Immortality大寫開頭,用意相同,和Death對(duì)應(yīng))。所以我用后一種寫法。這雖是技術(shù)問題,不也表現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心嗎?

    此外,譯文各行意思似乎連不起來,讓本來清楚的句子看不太明白了。比如Death沒有譯作“死神”,第二行的“他”就不知何所指。莫非這就能增強(qiáng)詩歌“陌生化”的感覺,增加原作的神秘感和詩歌的神圣品格?如果一篇論文出現(xiàn)這種風(fēng)格,我想會(huì)受到王先生的批評(píng)的。詩歌作為一種高級(jí)文體,文字水平難道可以比其他文體更隨意?

    策蘭的德文譯文是:

    Der Tod,da konnte ich nicht anhalten,

    hielt an und gern bereit.

    Im Fuhrwerk sa? nun er und ich

    und die Unsterblichkeit.

    它同原文一樣,是單行四個(gè)“輕重”音步,雙行三個(gè)“輕重”音步。所不同者,只是雙行加上了韻腳。第三行將原文just ourselves(只有我們)譯為er und ich(他和我),就是出于節(jié)奏(在這里是“重輕重”)的考慮。如果脫離格律框架,這種譯法該怎么解釋?可見策蘭只是為了遵循原作的節(jié)奏安排。如果他地下有知,恐怕不會(huì)引王先生為知音吧?

    以上這節(jié)詩,我想大體可以這么譯:

    我不能停下來等待死神,

    他就好心地等我。

    他車上載著的只有我們

    和一位不死之神。

    這個(gè)譯文很粗糙,因?yàn)槲覜]有通譯全詩并加以潤色,更沒有認(rèn)真研究過狄金森,故僅供討論批評(píng)。不過讀者看了大致可以弄懂原意。

    三、“信”——翻譯的“鐵桿兒標(biāo)準(zhǔn)”

    翻譯是把一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言,準(zhǔn)確性是其必要條件。文學(xué)譯文需要某些修飾,但必須有理由。比如翻譯格律詩要符合一定的格律規(guī)范,這就是理由。否則,用個(gè)人好惡的隨意性取代翻譯標(biāo)準(zhǔn),等于在翻譯中以“人治”代替“法治”,實(shí)際上就取消翻譯標(biāo)準(zhǔn)了。

    王先生知道,不提“信”是說不過去的。在《中國新詩百年論壇·圓桌》2016年7月討論詩歌翻譯的麗水會(huì)議上,他作為主持者發(fā)言(見《揚(yáng)子江詩刊》2017年第4期),一開始就提到“信”,并作了發(fā)揮。他說:

    “信、達(dá)、雅”我只認(rèn)一個(gè)“信”,翻譯不管怎么樣,要忠實(shí)可信,不僅忠實(shí),還要可以信賴。這在今天仍是一個(gè)前提,但問題是怎樣理解這個(gè)忠實(shí),是字面意義上的忠實(shí)?亦步亦趨的忠實(shí)?還是富有創(chuàng)造性的,更高意義上的忠實(shí)?

    先說“信”和“忠實(shí)”,接著說“創(chuàng)造性”比前者“意義”更高,也就是比“不信”和“不忠實(shí)”更高。細(xì)心的讀者會(huì)從這里聞到一種偷換概念的味道。偷換概念屬于詭辯,而詭辯的起因,是理論上的膽怯。

    《翻譯的辨認(rèn)》一書自然也提到“創(chuàng)造性翻譯”(434頁)。其實(shí),詩歌翻譯中的創(chuàng)造,是被動(dòng)的創(chuàng)造,是有所依據(jù)的創(chuàng)造,不同于詩歌創(chuàng)作的主動(dòng)創(chuàng)造。因此,文學(xué)翻譯,特別是詩歌翻譯的創(chuàng)造,永遠(yuǎn)是一種“再創(chuàng)造”。

    翻譯的最高境界應(yīng)該是盡量體現(xiàn)原作風(fēng)格和原作者的特點(diǎn)。譯者應(yīng)成為無名英雄,而不應(yīng)和原作者搶風(fēng)頭。記得俄羅斯的蘇聯(lián)時(shí)期也曾有“超越原作”的說法,后來無果而終,就是旁證。而王先生的“創(chuàng)造性”詩歌翻譯理論,只會(huì)把對(duì)外國詩歌和外國詩人的研究變成對(duì)譯者的研究。

    詩歌翻譯不需要那種獨(dú)出心裁的“創(chuàng)造性”。它需要的是扎扎實(shí)實(shí)的“工匠精神”。沒有這種精神,是不可能打造優(yōu)秀譯作的。

    《翻譯的辨認(rèn)》一書引了中外很多人士的說法,我無法一一查證。簡單說,有強(qiáng)調(diào)翻譯可以改動(dòng)的激進(jìn)觀點(diǎn),也有另一種穩(wěn)健觀點(diǎn),并非一邊倒。王先生對(duì)西方人士只作贊揚(yáng),不加批評(píng);對(duì)本國人士則褒貶皆有之。

    這里重點(diǎn)說說“轉(zhuǎn)譯”問題。

    根據(jù)“創(chuàng)造性翻譯”理論,王先生質(zhì)疑翻譯是否要依據(jù)原作,進(jìn)而批評(píng)那些主張通過原作來翻譯的論者,扣以“直譯神話論”的帽子。他在《新詩百年論壇》上說:

    現(xiàn)在一些人對(duì)轉(zhuǎn)譯有一些偏見,我們姑且叫做“直譯神話論”,只要直譯就可靠,就好,轉(zhuǎn)譯就不行。一聽人們這樣說話,你就知道他是一竅不通,或完全在說外行話……比如說現(xiàn)在中國有很多俄羅斯文學(xué)的譯者,但他們的翻譯,包括他們的文體,總是帶著“蘇聯(lián)文學(xué)”的味道,在這種情況下,就需要借助于英譯的刷新。

    我譯過普希金、涅克拉索夫、葉賽寧等俄羅斯詩人的作品,所以,王先生提到“俄羅斯文學(xué)的譯者”,這一棒已經(jīng)掃到我頭上,只好奉陪了。

    首先,王先生似乎不懂“直譯”這個(gè)術(shù)語的意思?!爸弊g”是和“意譯”相對(duì)應(yīng)的,并非指根據(jù)源文本進(jìn)行翻譯。至于所謂“直譯神話論”,不過是給批評(píng)對(duì)象貼上的杜撰的標(biāo)簽。

    王先生常提到他譯的曼德爾施塔姆。我們就從曼氏作品的譯文中找兩個(gè)例子吧。

    王譯曼德爾施塔姆詩集摘了曼氏“我的世紀(jì),我的野獸”的話作為書名,并把這首詩的標(biāo)題譯為《世紀(jì)》,開始四行是:

    我的世紀(jì),我的野獸,誰能

    看進(jìn)你的眼瞳

    并用他自己的血,黏合

    兩個(gè)世紀(jì)的脊骨?

    漢語“世紀(jì)”,俄語有 век(另有“時(shí)代”之意)和 столетие(專指“百年”)二詞,標(biāo)題用的是前一個(gè),第四行用的是后一個(gè)。為了區(qū)別,我想標(biāo)題譯為《時(shí)代》較好。原詩這四行是:

    Век мой,зверь мой,кто сумеет

    Заглянуть в тои зрачки

    И своею кровью склеит

    Двуx столетий позвонки?

    王先生譯文的“看進(jìn)”顯然不合漢語習(xí)慣。原文詞義應(yīng)該是注視”,轉(zhuǎn)義則有“果敢地正視”之意。至于 позвонки,并非指整個(gè)脊柱,而是指兩片脊椎骨。

    這里我也譯了一下:

    我的時(shí)代,我的野獸,是誰能對(duì)你

    勇敢地正視呀,是誰?

    誰能用自己的熱血黏合這兩個(gè)世紀(jì),

    像黏合兩片脊椎?

    我想這比王先生的譯文更“信”一點(diǎn)。至于“創(chuàng)造性”,那就請(qǐng)王先生批評(píng)了。

    《辨認(rèn)的詩學(xué)》一文中還有曼德爾施塔姆《列寧格勒》一詩的兩行譯文:

    我又回到我的城市。它曾是我的淚,

    我的脈搏,我童年時(shí)腫脹的腮腺炎。

    這些句子似乎彼此串不起來,很難讀懂。也許王先生會(huì)說它好就好在這個(gè)“陌生化”。那么原文究竟怎樣呢?我手頭就有:

    Я вернулся в мой город,знакомый до слез,

    До прожилок,до детских припухлых желез.

    其中的 знакомый до(“熟悉到[……地步]”)就沒譯出來,大概是英譯者的失誤?

    我也譯了一下,拿來獻(xiàn)丑,不知有沒有“蘇聯(lián)文學(xué)的味道”:

    我回到我熟悉的城市,熟悉得熱淚盈眶,

    熟悉得血脈賁張,像童年的淋巴腫脹。

    這個(gè)譯文自然也可以商榷;但這樣譯,除了出于對(duì)原文詞句的理解,還為了傳達(dá)格律詩的詩歌形式。

    根據(jù)王先生提供的轉(zhuǎn)譯文本,能研究曼德爾施塔姆嗎?我很懷疑。通過這樣的英譯本來轉(zhuǎn)譯,就更好些?用這套“理論”就可以建立一種“翻譯詩學(xué)”?如果強(qiáng)調(diào)譯詩要根據(jù)原文,就是“一竅不通,或完全在說外行話”?

    依我看,剛好相反,想翻譯曼德爾施塔姆,首先就要學(xué)俄文,而且要學(xué)好。想走捷徑,是行不通的。王譯之所以出現(xiàn)這種問題,首先就是迷信轉(zhuǎn)譯的結(jié)果。

    四、關(guān)于“詩人譯詩”

    王先生對(duì)此非常重視。但他的評(píng)論常以個(gè)人好惡作為依據(jù),且能明顯發(fā)現(xiàn)雙重標(biāo)準(zhǔn)。比如他對(duì)梁宗岱先生譯的《莎士比亞十四行詩》贊賞有加,可是梁譯的語言許多地方已經(jīng)過時(shí)。至于王先生對(duì)“文白夾雜”的肯定(第132—134頁),就把這個(gè)貶義詞變成了褒義詞,說是“顛倒是非”也不為過。

    他批評(píng)了卞之琳先生的譯文,這無可厚非;但卞先生堅(jiān)持傳達(dá)原作的詩歌形式,卻完全沒有錯(cuò),正如一個(gè)遵守交通規(guī)則的司機(jī)可能有某些毛病,而交通規(guī)則是必須遵守的。如果不要傳達(dá)詩歌形式,評(píng)價(jià)格律詩的翻譯就只能從詞語譯法來談,各人有各人的見解,討論還有什么標(biāo)準(zhǔn)?

    比如王先生談穆旦對(duì)奧登 《悼念葉芝》的翻譯,說他把Earth,receive an honoured guest”譯為“泥土呵,請(qǐng)接納一個(gè)貴賓”譯得如何好(89頁)。而王先生對(duì)此句的譯文是“大地,接受一個(gè)貴賓”,只是沒把原文的祈使語氣(“接受一個(gè)貴賓吧”)譯出來,此外,與穆旦的譯文并無原則區(qū)別。

    又比如,卞先生一處用了“女娃”(80頁),被王先生批評(píng)為以韻害意”,但另一處“毛丫頭”(113頁)卻被評(píng)為“堪稱大家手筆”,可見王先生的主觀隨意性:我是詩人,就能口銜天憲,想怎么評(píng)就怎么評(píng),想怎么譯就怎么譯——難道這就是王先生的“詩人譯詩”觀?

    在王先生看來,發(fā)表過詩歌創(chuàng)作才叫“詩人”,沒發(fā)表過創(chuàng)作的不算。可是在格律詩不發(fā)達(dá)的新詩界,許多詩人寫自由詩或半格律詩,但不慣于譯西洋格律詩;又偏偏有一批詩歌譯者沒有發(fā)表過創(chuàng)作,其中許多人是為了進(jìn)行詩歌形式的試驗(yàn)而以翻譯作為實(shí)踐,卻入不了王先生的法眼。

    最早進(jìn)行以格律詩譯格律詩試驗(yàn)的是胡適。王先生高度評(píng)價(jià)他的《關(guān)不住了》,卻沒有作詩歌形式的具體分析。胡適以后,聞一多也做過試驗(yàn),以后就是何其芳、卞之琳。何先生和卞先生團(tuán)結(jié)了一批譯者,像屠岸先生、王智量先生和楊德豫先生,就是代表。(屠先生是發(fā)表過作品的,蒙王先生在書里帶了一筆;可是王先生在極力推崇《詩苑譯林》叢書的時(shí)候,卻忘了它的編者彭燕郊和楊德豫兩位先生。)這以后,還有英詩漢譯界的黃杲炘先生和俄詩漢譯界的顧蘊(yùn)璞先生、谷羽先生、王志耕先生等人和我。這些人在理論認(rèn)識(shí)和具體做法上雖然還有不一致的地方,但都在追求詩歌形式的傳達(dá)。不久前,我出版了多年來的詩歌創(chuàng)作的選集《風(fēng)之歌》,不知是否算是躋身詩人行列了?不過恐怕還是入不了王先生法眼的。

    西方就不是這樣。 譯 《柔巴依集》(Rubáiyát of Omar Khayyám,又譯 《魯拜集》)的愛德華·菲茨杰拉德(Edward FitzGerald,1809—1883),創(chuàng)作并不出色,因翻譯在詩歌界成名,就是例證。

    王先生的“詩人譯詩”觀不僅片面,也丟掉了主要問題,即怎樣對(duì)待原作的格律形式。

    建立新詩的格律理論和格律規(guī)范,是和繼承中國古典詩歌傳統(tǒng)分不開的。新詩界許多人承認(rèn)應(yīng)該繼承傳統(tǒng),卻總是不能具體化,其原因就在于有意無意地避開詩歌形式問題。

    王 先 生 談 茨 維 塔 耶 娃 (Марина Ивановна Цветаева,1892—1941,俄羅斯詩人、散文家、劇作家)時(shí),說“由于俄語尤其適合于韻文寫作,所以到今天格律詩仍是俄羅斯詩歌的主流”。其實(shí)我們的母語漢語,是一種元音占優(yōu)勢(shì)的、有聲調(diào)的語言,更適合格律詩寫作。其鐵證,就是中國古典詩歌的高度成就。為什么中國人就不能理直氣壯地提到 “繼承我國古典詩歌的格律傳統(tǒng)”?格律詩仍是俄羅斯詩歌的主流,主要是由于俄羅斯文學(xué)界至今保持了本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng),而這恰恰是值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的。

    王先生似乎并非繼承傳統(tǒng)的積極實(shí)踐者。在《翻譯的辨認(rèn)》一書中,他就批評(píng)詩人北島在訪談中的有關(guān)談話。北島說:“中國古典詩歌對(duì)于意象和境界的重視,最終成為我們的財(cái)富。……我在海外朗誦時(shí),有時(shí)會(huì)覺得李白杜甫李煜就站在我后面?!@就是傳統(tǒng)。我們要是有能耐,就應(yīng)加入并豐富這一傳統(tǒng),否則我們就是敗家子?!保?7頁)王先生對(duì)這些話很敏感。他批評(píng)北島時(shí),舉了北島近些年的詩句“在母語的防線上/奇異的鄉(xiāng)愁/垂死的玫瑰”,說這鄉(xiāng)愁奇異地和“不知從哪里來的‘玫瑰’聯(lián)系在一起”,不同于茨維塔耶娃的寫花楸樹。其實(shí),鄉(xiāng)愁既可以用王先生說的“故鄉(xiāng)的菊花或別的什么”來表現(xiàn),也可以用異國的玫瑰來表現(xiàn)?!按顾赖摹泵倒宀皇呛苄蜗蟮乇憩F(xiàn)了異國的鄉(xiāng)愁嗎?不寫玫瑰,難道要寫薔薇、月季或月月紅?

    為什么對(duì)詩人北島如此苛求呢?王先生作為文學(xué)家,卻扯上了非文學(xué)話題。他說:“問題還在于,我們今天是否依然需要不斷拓展和刷新我們的語言,是否依然需要保持詩歌的異質(zhì)性和陌生化力量?近十年來,伴隨著國內(nèi)的某種文化氣氛,在詩壇上,似乎對(duì)‘翻譯體’的嘲笑已成風(fēng)氣,‘與西方接軌’也被作為罪名扣在一些詩人的頭上。在詩人們中,北島當(dāng)年是以異端的語言姿態(tài)出現(xiàn)的,但我發(fā)現(xiàn)他近些年來也有一些很微妙的變化……”所以在批評(píng)了北島關(guān)于傳統(tǒng)的發(fā)言之后,王先生追問道:“但為什么要這樣呢?是為了‘政治正確’?還是出于一種真實(shí)的鄉(xiāng)愁和回歸’之愿?”

    王先生跑了題,開始扣政治帽子了。他表面上打的是受壓的悲情牌,實(shí)際是不許別人說話。強(qiáng)調(diào)“異質(zhì)性”之類,只是某一派的見解吧?別人主張一點(diǎn)別的就不行?就牽涉到政治了?——這個(gè)話題,我愿點(diǎn)到為止,不再跟著王先生跑了。

    同一文中,王先生對(duì)一位詩人寫的《人民從干酪上站起》非常贊賞。他認(rèn)為,不說從土地上而說從干酪上站起,“不僅給人以閱讀的極大困惑,也有意帶上了一種‘異國情調(diào)’,它以此顛覆并置換了那個(gè)時(shí)代的修辭基礎(chǔ)”。如果這是寫我國北方的某些少數(shù)民族,我是可以理解的;若指漢人,能夠從干酪上站起的,恐怕只能是部分人吧?寫干酪就好,寫玫瑰就不好?這同樣體現(xiàn)了王先生的雙重標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)論者的個(gè)人好惡。

    總之,在中國當(dāng)前的具體情況下,強(qiáng)調(diào)詩人譯詩,無助于西洋格律詩的翻譯,反會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)不懂行者的“速成”型詩歌翻譯理論。現(xiàn)實(shí)的做法是,承認(rèn)詩歌譯者也是詩人,并以詩人的高標(biāo)準(zhǔn)來要求他們,而詩歌譯者也應(yīng)以此嚴(yán)于律己。到格律體的白話新詩成熟時(shí),詩人譯詩的局面自然就會(huì)形成的。

    五、幾點(diǎn)簡單的結(jié)論

    第一,搞詩歌,必須先學(xué)好中文,特別是熟悉中國古典詩歌。

    第二,翻譯外國格律詩,必須先學(xué)好外文,而且熟悉他們的詩律。

    第三,翻譯某國詩歌,必須先學(xué)好該國語文。依靠轉(zhuǎn)譯容易出錯(cuò),更不能認(rèn)為轉(zhuǎn)譯優(yōu)于根據(jù)原文翻譯。

    第四,翻譯格律詩,必須先研究中國白話詩歌的格律問題,為此又不能不研究語言學(xué),特別是語音學(xué)。

    第五,評(píng)論格律詩,首先要根據(jù)格律規(guī)范,不能靠評(píng)論者的好惡而專談文字優(yōu)劣。

    第六,詩歌的語言應(yīng)該比一般文字要求更嚴(yán)格。

    第七,只重意象不重意境,只重詞語不重韻律,詩歌就會(huì)碎片化。創(chuàng)作如此,翻譯也是如此。

    第八,粗枝大葉、任意揮灑的寫作習(xí)慣不適于研究,更不適于詩歌。

    第九,建立一門學(xué)科,須靠扎扎實(shí)實(shí)的研究。挑戰(zhàn)中外對(duì)詩歌翻譯的共識(shí),也須靠扎扎實(shí)實(shí)的研究。

    第十、詩歌翻譯永遠(yuǎn)是再創(chuàng)造。人們希望通過譯作來了解和研究的,首先是作品和作者,其次才是譯者。

    凡此十點(diǎn)看法,愿與王先生共勉之。

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