作家何以匿名？文學何以中產(chǎn)？

狄 青

不少搞文學的人都愿意回溯上世紀80年代，相形之下，90年代卻好像成為了“無人認領”的一個文學年代。事實上，90年代的文學也還是可以大書特書一番的，余華、莫言、蘇童、王安憶等人的一些大部頭作品大多產(chǎn)生于90年代。或許就像李敬澤所說的，“無人認領是因為90年代的文學遠沒有結(jié)束?！边@話說得是有道理的。發(fā)軔于上世紀80年代前中期的先鋒文學，進入90年代開始便走向沒落，實際上是集體轉(zhuǎn)型；而這一轉(zhuǎn)型的過程，在我看來截止到今天依然還沒有結(jié)束。其實，何止是文學呢？我們今天周遭所面臨所要應對的一切，事實上哪一樣不可以從90年代找尋到源頭、辨析出端倪呢？“春天的故事”“一切向前（錢）看”“下海經(jīng)商”“全球化”“互聯(lián)網(wǎng)”“知識改變命運”“《我愛我家》”“文人觸電”“新概念作文”等等，這些標簽式且能令人耳熟能詳?shù)脑~語，皆與90年代有關；而伴隨著這些帶有動感的詞語，0年代所洋溢在人們心中乃至行動上的理想主義，也在90年代走入了充滿物質(zhì)性和功利性的現(xiàn)實主義之中，且時至今日仍無法自拔。

眾多藝術(shù)家包括作家，無疑就是從90年代開始嗅到了金錢的味道。當時，不少作家的作品被改編成影視劇，一些原本被文學界看好的純文學作家也義無反顧地選擇了轉(zhuǎn)行，他們成為了書商、編劇、通俗文學寫作者甚至眾多下海經(jīng)商的老板中的一員?！白骷颐餍腔逼鋵嵰彩加?0年代。對于作家而言，在90年代，最好的狀況自然是“名利雙收”，即使退而求其次，為了多快好省地賺到鈔票，舍去一些虛名顯然也是一些文人的必選項。90年代有許多文人下海，他們當中的一些人貌似并沒有離開寫作這一行當，只是變成了所謂的“匿名作家”。像用“雪米莉”之名撈到大錢的四川達州師專同班同學田雁寧與譚力二人，最初，他們二人的小說寫得都還不錯，在國內(nèi)文學期刊上也沒少發(fā)，但所得嘛，按田雁寧的話說，一年的稿費才不過幾千塊錢。1986年的冬天，田雁寧到北京開“青創(chuàng)會”，在北京郊區(qū)的一家賓館遇到從陜西來的賈平凹。賈平凹給田雁寧看相說：“雁寧，你兒子屁股上有塊燙傷，你四十歲上下能靠寫書發(fā)財?！碧镅銓幝犃T大駭，駭?shù)氖乔鞍刖渚尤槐怀醮我娒娴馁Z平凹給說準了，至于后半句嘛，田雁寧想都沒有想過，難道靠寫書還能發(fā)財嗎？結(jié)果卻真就發(fā)了財，只不過他從此成為了一位“匿名作家”。因為“（香港）雪米莉”這個名字不能算是他與譚力二人以及后來被他們拉入伙的那些人的共同筆名，而只能說是一個帶有商標抑或品牌性質(zhì)的稱謂，而他們則是這一稱謂背后的匿名寫作者。

在上世紀90年代，匿名寫作的現(xiàn)象實際上比較普遍。給官員、明星抑或款爺寫書，點燈熬油寫出來之后，署名卻是人家的；沒有作者姓名，卻打著“報告文學”的旗號，弄出來的也都是涂脂抹粉連匿名作者自己都完全不相信的“軟文”……文人甘做刀筆吏，甚至自我降格為“匿名寫作者”，映襯出90年代人們包括文人追逐金錢的不遺余力。當中國文學這輛老爺車咣當咣當行進的車輪輾入2018年的時候，一個被稱作“匿名作家”的寫作計劃橫空出世，就令我一點兒都沒有感到陌生感。盡管從嚴格意義上講，這一“匿名作家計劃”所要做的事情與90年代的匿名寫作者所在做的事情，看上去大相徑庭，但細究之下卻有一點是相同的，那就是都附著的時代烙印。

“匿名作家計劃”的發(fā)起宗旨，參照一些媒體上的說法是“逆著真人真事的潮流，回歸文學作品的初心”。具體來說，它是由鳳凰衛(wèi)視《開卷八分鐘》的主持人梁文道、作家張悅?cè)?，以及以張悅?cè)凰骶幍摹鄂帯肺膶W系列讀本為主要平臺，聯(lián)合了騰訊網(wǎng)《大家》頻道等媒介，所舉辦的一場被稱為 “最富懸疑感的文學競賽”。參賽者據(jù)說是由中國頂級作家和年輕的文學新人共同組成。沒有題材的限制，不設年齡的門檻，參賽者只有一個必要條件——完全匿名。參賽者被刊登出的小說均隱去作者的姓名，僅以收到稿件的次序編號，被冠以001、002、003的代碼呈現(xiàn)在讀者面前，交給他們?nèi)ピu判。按主辦者的初衷，著名作家過往的名氣、草根作者弱勢的地位在“匿名作家計劃”操作中均不會存在，匿名作家計劃”只留下文字本身。大賽被分為初評和終評兩個部分。初評的評委應該就是讀者，而終評評委則由作家蘇童、格非、畢飛宇來擔綱。

梁文道說，他認為當下的讀者比任何一個時代都更渴望真人真事。之前的小說作品被發(fā)表的時候是看“人”，推薦人、作家等等，而“匿名作家計劃”在梁文道看來，它卻是隔著一塊黑色的幕布去傾聽音樂，也是對當下強調(diào)真人真事的極端傾向的一種逆反。

對梁文道的說法我基本上還是認同的，對這一“匿名作家計劃”也感到十分有必要。作家的名望似乎天然地是與對其作品的評價捆綁在一起的，2016年年初，用筆名“加爾布雷斯”投稿的英國作家J.K.羅琳被出版社果斷退稿，并被建議其先“參加寫作課”后再進行寫作。還有當年已經(jīng)享譽全球的英國作家格雷厄姆·格林，有出版商搞了一次“模仿格雷厄姆·格林小說大賽”，格林自己也參加了，結(jié)果在評委不知情的情況下，他只獲得了第九名。國外的文學圈如此，當下的中國文壇更不用說了，作家的名氣幾乎是作品被承認與否以及受到重視程度高低的唯一圭臬，這一現(xiàn)象甚至已成為某種無法改變的“固態(tài)”。然而，大家同時也普遍認同這樣一句話，那就是作家應該拿自己的作品本身去說話，而非仰仗多年累積的盛名和出版商及媒體狂轟亂炸式的宣傳立身。從這樣一種角度來解讀，“匿名作家計劃”是有其特殊意義的，如果一切按照主辦方和主辦者的初衷順利實施，那么，對中國當下文學現(xiàn)狀應該是積極且有正面效果的。

然而，在討論“匿名作家計劃”將會產(chǎn)生的文學方面的效果之前，我還是想先來談一談這一寫作計劃的創(chuàng)意。

首先，這個創(chuàng)意讓我想到的是它動態(tài)的畫面感而非靜態(tài)的文學性，究其原因，是它更像是一次視頻文藝娛樂節(jié)目的創(chuàng)意，而不太像是一次傳統(tǒng)意義上小說作品評比的文學性操作。而且從其規(guī)則的制定上來講，也令人感到與某些電視文藝娛樂節(jié)目似曾相識。在我看來，“匿名作家計劃”創(chuàng)意的源頭應該就是韓國的音樂選秀節(jié)目《蒙面歌王》，只不過是將韓國人原先所倡導的“音樂的信念”置換成了“文學的魔法”，二者甚至相像到人家有“踢館歌手”，而“匿名作家計劃”也安排了所謂的“踢館作家”。所以我說，與90年代那些匿名寫作者相比，“匿名作家計劃”的不同與相同都是顯而易見的，那便是都有著時代深深烙印的標識。

《蒙面歌王》是韓國MBC電視臺打造的一檔音樂真人秀節(jié)目。參賽者上臺都要帶上特殊的假面以隱藏身份，不管參賽者年齡、性別、職業(yè)、資歷，只憑歌聲來一決勝負。節(jié)目甫一推出便引發(fā)關注，因為觀眾在聽歌的同時還要猜測歌手為誰，是不識廬山真面目的著名歌手呢？還是來自民間的優(yōu)秀草根歌手呢？這一環(huán)節(jié)成為了節(jié)目的最大特色和亮點。節(jié)目的初評是由現(xiàn)場觀眾來決定的，而終評的評委里則包括了金九拉、白智英、洪恩希、金亨錫等等韓國流行音樂界的大咖。

這檔節(jié)目曾被江蘇衛(wèi)視引進，播出時節(jié)目的名字叫做《蒙面唱將猜猜猜》。但很快這檔節(jié)目便停播，停播的原因據(jù)說是與韓方電視臺在版權(quán)方面出現(xiàn)了糾紛。事實上在國內(nèi)的綜藝界，這并不是什么新鮮事兒。從曾經(jīng)紅透中國的《超級女聲》，到后來的非誠勿擾》《挑戰(zhàn)麥克風》《中國好聲音》等多檔節(jié)目，都曾先后被卷入這樣那樣的版權(quán)侵權(quán)“口水戰(zhàn)”，其中《中國好聲音》中的導師背向參賽歌手、選擇摁鈴轉(zhuǎn)身的評選方式，實際上與“蒙面”抑或“隱去姓名”有著異曲同工之處。

按照“匿名作家計劃”主辦方的說法，所謂踢館作家的小說作品是對大眾投稿進行的擇優(yōu)發(fā)布，會選擇某一個時間點來和已發(fā)布的作品進行共同競選。如果踢館小說的最終排名在前兩位，則顯示出挑戰(zhàn)成功，其作者會晉級下一輪的比賽。而對于參賽的著名作家而言，“匿名作家計劃”也是一次機遇，因為著名作家要想不讓讀者輕易“認出”他們，一定需要下很大的力氣去轉(zhuǎn)變自己，去擺脫那些附著在他們身上的“某某文學”“某某風格”的固有標簽。由此可見，這種寫作方式似乎本身就充滿了刺激與挑戰(zhàn)。

所以我認為，即使是借鑒了其他綜藝類節(jié)目的創(chuàng)意，“匿名作家計劃”的想法無疑也是不錯的。只是，我對這一寫作計劃最終將產(chǎn)生的效果卻并不十分樂觀。原因很簡單，那就是我有一種強烈的感覺，在具體操作的過程中，“匿名作家計劃”要想獲得更多的關注度以及點擊率，“適當”且“有意無意”的“安排”恐怕是無法避免的。比如對某些著名作家參賽的選擇和邀約，對踢館作家的選擇抑或可能的“安排”“授意”，對讀者的“設計”“引導”等等……至于說到只要是參賽作家自己不希望，主辦方便會永遠對其姓名進行保密的“承諾”，在“沒有不透風的墻”的當下中國文壇，怕也是難以受到嚴格約束的某種“一廂情愿”。

還有一個問題在于，“匿名作家計劃”所依托的作者群，就我目前所了解到的，很可能相當一部分都是來自國內(nèi)各大學里的“創(chuàng)意寫作專業(yè)”的本科生或研究生，而他們當中許多人的導師往往就是目前國內(nèi)一線的著名作家、著名文學評論家以及一些文學期刊的資深編輯，因而這些人的寫作很難說不會帶有某種“識別度”。因為我們國內(nèi)目前的創(chuàng)意寫作課程，基本上是復制了某種源自西方創(chuàng)意寫作模式的“技術(shù)流”傾向，嫁接了具有中國特色的實例解析。而創(chuàng)意寫作，實際上從某種程度上說，是脫離了傳統(tǒng)寫作傾向的一種寫作方式，技術(shù)化與中產(chǎn)化是其安身立命的重要特征。雖然創(chuàng)意寫作界的大腕、《小說寫作：敘事技巧指南》的作者、美國國家圖書獎獲得者珍妮特·伯羅薇自己也認為，小說的過分技術(shù)化有可能會損害創(chuàng)意寫作的本身，但對技術(shù)化的迷戀，依然是目前許多接受創(chuàng)意寫作教育者的“捷徑”。

在西方，創(chuàng)意寫作是被當做“中產(chǎn)寫作”的重要組成部分而存在的。創(chuàng)意寫作出現(xiàn)前后的最大區(qū)別在于，從前的許多作家寫小說往往是不自覺的，是誤打誤撞的，是被生活所驅(qū)使逼迫的，是對生活和內(nèi)心的真實描摹與傾訴；而學習創(chuàng)意寫作的人則不然，他們是帶有當作家的強烈目的性的，是刻意的，是把玩的，是有的放矢的，是用嫻熟的技術(shù)和技巧來截取生活場景為我所用的。后者無疑更貼近中產(chǎn)的某些固有習慣和趣味，同時也更貼近于目前國內(nèi)文學期刊選稿的習慣和趣味。所以說，其最終對稿件的評判我以為可能會是個問題。讀者，到底是哪一個群體占比例更大？其普適性體現(xiàn)在哪里？評委，到底有沒有一個事先預設的標準？尤其會不會是以創(chuàng)意寫作的標準作為評判標準？

一段時間里，作家閻連科在中國人民大學創(chuàng)意寫作研究生班畢業(yè)典禮上的演講《別走我們這條路》被不少媒體轉(zhuǎn)載。這篇文字我讀了不止一遍，覺得他講的話是誠懇的。比如閻連科講，就其大學教學而言，“我們創(chuàng)造性寫作研究生班的更為不同之處，也恰恰是我們這兒的老師即學生，學生亦老師；彼此增補，共同尊重；課堂上沒有權(quán)力、權(quán)威和必然，而只有文學的信任、感悟和懷疑。”這話的確說得不假，作家這個行當，原本講究的就是五湖四海。我喜歡的是“課堂上沒有權(quán)力、權(quán)威和必然，而只有文學的信任、感悟和懷疑”這一段話。文學在當下或許尚有權(quán)力與權(quán)威，卻早已沒有必然?？墒俏覀冇值拇_在文學創(chuàng)作的實踐中會不斷遭遇到“必然”這道鴻溝的阻隔，甚至就連某些專家所說的話、所認定的事兒，也成了文壇不能逾越的必然。

閻連科說：“女作家要做能為自己 ‘買起衣服、首飾和化妝品’的人，做能為男友和丈夫買漂亮衣服和圍巾的人。男作家一定要立志買車和買房。這不是什么世俗和庸常，這是一個人的常念或正念。好好活著，過好日子，這是一個作家的必須，就像我們提筆寫作時，需要鋼筆和墨水一樣。”

閻連科又說：“芝麻開門的山洞大門很快就會關上的。那些算好妻子、兒女和日子需要多少金幣就拿多少的人，會恰好在關門之前跑出來；而那些搶、撿、背、拿過多的人，會在山洞關門之后留在山洞里。”

對于前面的一段話，不由讓我意識到，文學的中產(chǎn)以及部分文人的中產(chǎn)化或許早已不是一種隨意的言說，而是一部分作家的日常抑或是正在進行時？而后面一段話，如果我沒有理解錯，閻連科的意思應該是讓作家們應懂得節(jié)制，不要貪得無厭。賺夠了錢、拿夠自己所需就行了，否則就會成為被關在山洞里的人。這話當然沒錯，甚至苦口婆心?？蓡栴}是，觀照我們的周遭，又有幾個作家有權(quán)利抑或有資格進行這種二選一的抉擇??！

閻連科還說：“不要忘記托爾斯泰曾經(jīng)的富有，如果他沒有那樣富有和貴族氣，我們將很難理解托爾斯泰如何去寫作；不要忘記陀思妥耶夫斯基一天到晚進出賭場的腳步聲；不要忘記巴爾扎克身上的那顆于連心。”“在二十世紀幾乎所有有成就的作家，都是最終日子過得不錯的人。即使卡夫卡作為一個小職員，也是吃不愁、穿不憂的人。要求作家孤獨、清貧是對寫作的不解和偏見，更何況我們今天所處的時代，是如此的喧囂和豐富。”

這些話，我覺得還是有一點兒問題在的。固然沒有人要求作家孤獨和清貧，但是也沒有人明確要求作家就一定要有車有房繼而成為一名中產(chǎn)者。而我以為托爾斯泰是不好拿來在這件事情上做橫向比較的，因為他與我們當下一些寫作者的情懷和理想截然不同，他是一個與神離得很近的作家，他還是一個讓神也欽佩的偉大的思想者；陀思妥耶夫斯基有癲癇與強迫性神經(jīng)官能癥，他去賭場實際上難說就沒有強迫癥的驅(qū)使，而且去的次數(shù)也不是很多；巴爾扎克是另一類作家的代表，他體魄有點兒像大仲馬，他想向上爬所選擇的方式卻遠沒有我們當下一些人更“精致”，他很笨拙，有點兒像這方面的低能兒。至于說到卡夫卡嘛，他即使不當小職員，靠他的父母也該是也吃喝不愁。然而，他們是不是算得上“日子過得不錯”的呢？我說不好，因為我從來沒有從這一角度去考慮過問題，至少，我不敢像閻連科先生如此這般肯定。

我沒有讀懂的是閻連科最后說的一段話：“還當然，有一天你們成為偉大作家了，因為什么意外飛黃騰達了，也請記住，一定要讓你的老師和同學的名字，都永遠留在你們手機中的通訊錄里邊?！边@很像是某個商業(yè)培訓班上的場景，比如長江學院抑或某某大學的領導干部MBA學習班。閻連科說的很可能沒有太多不正常，但我不太喜歡。因為它令人懷疑，今后出自大學創(chuàng)意寫作專業(yè)的作家們，是否就像當年出身于黃埔系以及保定軍校系的軍人們，與其他那些只知道橫沖直撞的“土包子”形成落差，甚至被區(qū)別對待；還是像某些官場中不斷擴大的圈子一樣，某個官員每走出去“培訓”一回，人脈就會擴充一定數(shù)量，最重要的是，這些人脈的構(gòu)成往往都是與其在“同一層面”里的人物，大家因此互有資源，互相幫襯。

盡管閻連科的初衷很可能不是我所理解的這樣，但他的一些話的確讓我覺得，文學圈中根深蒂固的“勢利”是不無緣由的。所以，對于一篇文學作品而言，隱去作者姓名，不失為一種矯正的方法。而且作者匿名的好處還在于，讀者唯一需要信賴的就是他自己的感受，其他的一切都不用過多考量；但壞處也是有的，因為我們需要全面了解一個作家，所以知道哪一篇作品是這個作家寫的比較重要。而且說實話，我也不認為一個作家就一定得掌握多少種筆法才好，同時也不認為某位作家具有多種創(chuàng)作風格是一種文學成就上的必須。

早在21世紀初，就有人斷言，中國當代中產(chǎn)文學正在崛起。快20年過去了，支撐所謂中產(chǎn)文學的創(chuàng)作，依然是在缺少宏大主題的前提下，不斷謳歌著生活的細節(jié)和對細節(jié)豐盈的描寫，后來又加入了在創(chuàng)意寫作技術(shù)框架下的“多角度敘事”。這回按照閻連科先生的說法，我們首先需要的還是能夠率先進入中產(chǎn)的作家。

如今我們的文學評獎越來越多，各種形式的文學活動也層出不窮。匿名寫作顯然是個好想法，但說好的匿名不要只是為了配合宣傳的某種噱頭；中產(chǎn)文學同樣是個好提法，但并不意味著寫作者一定先要成為一個有中產(chǎn)身家的作家。