歷史與想象：關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說的古裝劇改編

近幾年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因其有著傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)所無法比擬的快速流通性與廣泛傳播性而迅速崛起，讓越來越多的人們徜徉于虛擬空間里，體驗(yàn)著網(wǎng)絡(luò)媒介帶來的閱讀快感。影視界早已看中了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的巨大影響力，國內(nèi)許多編導(dǎo)也都“集體無意識”般地選擇了網(wǎng)絡(luò)改編這條路，從網(wǎng)絡(luò)小說那里源源不斷地汲取故事素材，熱忱而沖動(dòng)地借助視聽語言與文本語言之間的“聯(lián)姻”，拍攝出了一部接一部火爆電視熒屏、引發(fā)一陣又一陣收視熱潮的影視劇，這其中尤以網(wǎng)絡(luò)小說改編的古裝電視劇最具代表性。然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天馬行空似的自由想象使得改編后的古裝劇雖風(fēng)行于各大衛(wèi)視，但卻屢招指責(zé)與詬病。面對有關(guān)部門和專家的批判與質(zhì)疑，網(wǎng)絡(luò)小說改編的古裝劇緣何能夠做到如此廣受歡迎，它是如何對歷史和女性進(jìn)行想象的，對歷史的想象性創(chuàng)作到底應(yīng)該遵循一個(gè)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)，這些都是需要我們深長思之并且加以認(rèn)真分析的問題。

一、從詩性敘述到歷史奇觀的鏡像化演繹

隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作已不再是屬于作家或知識分子的專利，越來越多的網(wǎng)絡(luò)寫手如潮水一般涌現(xiàn)在各大論壇和網(wǎng)站上，由于沒有編輯部或出版社的重重束縛與限制，所以網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)寫作越來越帶有個(gè)人化色彩，作品里往往充滿著奇幻瑰麗、自由自在的想象，這在以古代歷史為題材和背景而創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)小說中尤為突出。這是因?yàn)?，不論是歷史題材的小說創(chuàng)作還是電視劇拍攝，一方面“由于其回避了現(xiàn)實(shí)矛盾的直接表述同時(shí)又可以通過歷史與現(xiàn)實(shí)的相似性來與現(xiàn)實(shí)溝通具有獨(dú)特的題材優(yōu)勢”，另一方面“還由于歷史本身的陌生性和假定性為其藝術(shù)虛構(gòu)提供了自由度和想象空間也具有了某些藝術(shù)虛構(gòu)的優(yōu)勢，在這一時(shí)期，成為了最引人關(guān)注的創(chuàng)作現(xiàn)象，出現(xiàn)了不少引起轟動(dòng)的作品?！雹倮纾和┤A的《步步驚心》、瞬間傾城的《未央·沉浮》、慕容湮兒的《傾世皇妃》以及流瀲紫所著的《甄嬛傳》。這些極具個(gè)人化寫作風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)作家所創(chuàng)作的歷史小說，其文本敘事多少會(huì)帶有一定的詩化傾向，它表現(xiàn)出對傳統(tǒng)敘事語法的背離來保持?jǐn)⑹碌闹饔^性與不透明性，留給讀者一種期待中的想象。它們都是以第一人稱展開單線敘事的，通過女主人公的情感經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)自述完成了對于古代王朝的詩性歷史建構(gòu)。而改編后的影視劇則從文本的詩性敘述轉(zhuǎn)向了歷史奇觀故事的鏡像化演繹，幾乎在每一集的編排上都按照原書中所具有的先驗(yàn)因果邏輯的戲劇沖突，通過“沖突/解決”的模式化格局達(dá)到劇情的高潮，滿足了觀眾的期待視野與觀賞心態(tài)，同時(shí)，加上精致古典的服裝道具、詩詞音樂與歷史場景再現(xiàn)，也在視聽語言層面迎合了大眾的不同審美心理和娛樂需求。

唐人電影公司拍攝的《步步驚心》較為尊重原著，在表現(xiàn)女主人公馬爾泰·若曦的心理活動(dòng)時(shí)都采用了畫外音的敘述方式，用一個(gè)穿越回古代的現(xiàn)代女性眼光來審視當(dāng)時(shí)陌生而又新奇的歷史環(huán)境，觀眾伴隨著她溫柔詩性的視角目睹了歷史上康熙九個(gè)皇子搶奪皇位的殘酷戰(zhàn)爭，也體驗(yàn)了一把“穿越”的快感。一個(gè)現(xiàn)代女人披著古代的服裝頭飾，說著古代的詩詞歌賦，行著古代的規(guī)矩禮儀，還和古代的王室貴族談情說愛，這對有著獵奇心理的大眾來講無疑不是一種奇觀；同時(shí)，全劇偶像氣質(zhì)濃厚，俊男靚女的出演，把女主角與八阿哥胤禩、四阿哥胤禛及其他皇子之間的情感糾葛以精美純情的畫面影像呈獻(xiàn)給觀眾，完成了一次從詩性文本敘述到奇觀歷史故事的鏡像化轉(zhuǎn)變。于正工作室制作的《美人心計(jì)》改編自瞬間傾城的網(wǎng)絡(luò)小說《未央·沉浮》，講述了西漢初年由呂后派往代國監(jiān)視劉恒母子的細(xì)作——竇漪房，她在和劉恒產(chǎn)生真愛之后，運(yùn)用聰明才智化解了一次又一次的危機(jī)，并且?guī)椭煞蚨冗^重重難關(guān)、登上了皇位，為西漢創(chuàng)立了歷史上有名的文景之治。書中透過女主人公的自述為讀者建構(gòu)了一個(gè)詩化的女性成長史，影視劇則通過展現(xiàn)一個(gè)奸細(xì)到一代國母的巨大轉(zhuǎn)型從而給觀眾帶來了奇觀化的觀賞體驗(yàn)，這種新奇的歷史想象使得該劇被大眾稱作是一部古裝版的諜戰(zhàn)劇。而改編自慕容湮兒同名暢銷小說的《傾世皇妃》，由林心如工作室推出，如其劇名一樣，該故事描述了五代十國的楚國公主傳奇的一生，獲得了湖南衛(wèi)視首播收視第一的超高人氣。與《步步驚心》緊扣原著的改編不同，《傾世皇妃》電視劇對故事做了很大改動(dòng)，增加了一些一波三折的劇情以及幽默搞笑的戲劇化元素來增強(qiáng)視聽表現(xiàn)力，滿足了觀眾娛樂快感的宣泄及消費(fèi)歷史的心理訴求。而流瀲紫的《甄嬛傳》采用了架空歷史的自由表達(dá)，書寫了一部關(guān)于幻想中的大周朝乾元年間的女性宮斗史詩，導(dǎo)演鄭曉龍把書中故事發(fā)生的背景環(huán)境挪至清代雍正時(shí)期，通過精雕細(xì)琢的古代場景設(shè)置、宮廷禮儀、服裝造型與人物對白等來為觀眾制造陌生化的審美距離，塑造了一批在封建后宮這種畸形生存環(huán)境下的悲劇女性形象。這些由網(wǎng)絡(luò)小說改編的古裝劇沒有任何史實(shí)依據(jù)，但是，觀眾樂見此類發(fā)生在動(dòng)蕩年代曲折離奇的歷史故事，原書中每一章節(jié)都有先驗(yàn)的因果邏輯的戲劇沖突，編導(dǎo)們通過在每一集中制造了善/惡和沖突/解決的人物編碼與情節(jié)敘事編碼，讓觀眾們在解碼的過程中得到了消費(fèi)快感，滿足了自身的期待視野與觀賞心態(tài)。

二、從虐心悲戀到女性神話的顛覆性想象

傳統(tǒng)女性神話作為文學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)中取之不盡、用之不竭的母題來源，一直因其滲透著男性主觀偏見從而被女性主義者所詬病。通過援引西蒙·德·波伏娃、勞拉·穆爾維以及貝蒂·弗里頓等女性主義理論家的相關(guān)著作，我們可以得知：在父權(quán)社會(huì)中，男性社會(huì)意識形態(tài)對女性的影響和規(guī)定使得女性歸于從屬地位或被支配的地位，女性不僅淪為被看的對象，更是成為男性對女性“利他主義”的一種期待，因?yàn)椤吧裨捠且粋€(gè)體系，它包括理想和價(jià)值、禁忌和禮儀的整個(gè)網(wǎng)絡(luò)，也包括調(diào)節(jié)我們的行為與社會(huì)交往的習(xí)俗。因此，它完全可以作為社會(huì)群體的凝聚力，它可以借助強(qiáng)迫力量來仿效意志發(fā)展和維護(hù)社團(tuán)集體意識，提供行為模式?！雹谒栽谠S多以男性為主體或?yàn)闈M足男性各種需要而虛構(gòu)創(chuàng)造的神話當(dāng)中，女性往往都以美化或扭曲的女性神話形象出現(xiàn)，充當(dāng)著父權(quán)制二元對立思維中的被動(dòng)、次等的客體。然而很多根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編的古裝劇卻顛覆了女性神話的傳統(tǒng)意義，對古代女性做了去“他者”化的重新想象，鏡像化地演繹著關(guān)于女性、關(guān)于成長或關(guān)于權(quán)力的歷史寓言。這是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說的作者多為女性，她們以其自身的體驗(yàn)出發(fā)，通過獨(dú)特的視角能更好地展示女性的內(nèi)心與情感。她們往往以細(xì)膩的筆觸對浩瀚的歷史資源展開了瑰麗的想象，寫出了一個(gè)又一個(gè)無比虐心的曠世奇戀。而改編后的影視劇不僅保留了那些讓人動(dòng)容的悲戀故事情節(jié)，更體現(xiàn)了女主角有別于傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，顛覆并解構(gòu)了女性神話的原型。

無論是精靈古怪的若曦、堅(jiān)忍不拔的馬馥雅、足智多謀的竇漪房，還是從純真善良成長為城府深厚的甄嬛，她們在網(wǎng)絡(luò)作家筆下都和歷史上的重要人物產(chǎn)生了纏綿悱惻、至死不渝的愛情。不過，這些古裝劇中女主人公的主體意識都十分強(qiáng)烈，比如說：若曦希冀通過自己的力量來改變歷史人物的悲劇命運(yùn)，馬馥雅則為了國恨家仇與心愛之人而一次次鋌而走險(xiǎn)，而《美人心計(jì)》里的竇漪房在呂后宮中運(yùn)用智慧屢次化險(xiǎn)為夷，又在代國用謀略不斷去化解危機(jī)，遭受多次打擊卻使自己強(qiáng)大了起來，協(xié)助丈夫成就千秋大業(yè)，并不斷挽回她和劉恒之間的感情，堅(jiān)強(qiáng)地走到了最后。同樣，甄嬛從初入皇宮時(shí)，被人妒忌陷害幾乎險(xiǎn)些喪命于后宮，天真的她逐漸感受到宮廷生活的陰暗寒冷，慢慢成長為精明的女子；到她再次遭人暗算而失寵，父親也被文字獄牽連而遭牢獄之災(zāi)，生下女兒朧月后，心灰意冷的甄嬛選擇出宮修行；在宮外和十七爺果郡王于患難中產(chǎn)生了真情，但隨著他去滇南微服巡視被雍正陷害而誤傳死訊，甄嬛為替他報(bào)仇，也為保全腹中果郡王的骨肉和甄氏家族，她設(shè)計(jì)與皇帝相遇并重返宮中；后來，甄嬛對曾經(jīng)謀害過她的人一一展開了反擊，她憑借著自己的聰明才智、低調(diào)隱忍，一次又一次地在險(xiǎn)象環(huán)生的后宮中逢兇化吉，成功扳倒了與她作對的盛氣凌人的華妃、恃寵而嬌的棋貴人、陰險(xiǎn)善妒的安陵容、面慈心狠的皇后等人，最終成為皇太后并登上了后宮權(quán)力機(jī)制的最高峰。顯然，她們的成長與所謂“成功”無疑是帶有去“他者”化的女性獨(dú)立意義，編導(dǎo)所塑造的竇漪房、甄嬛、馬爾泰·若曦及馬馥雅等人并沒有像以往古裝戲里的女性一樣要么聽話馴服、要么妖媚惑主，從而淪為被看的對象、迎合男性審美欲望的客體，而是充滿了女性主義色彩的主體性意識。這些經(jīng)過顛覆、想象、重組后的女性歷史鏡像，不僅通過影像臆造構(gòu)筑了想象中的古代后宮為大眾營造了一個(gè)虛構(gòu)抽象的幻覺，還讓大眾把自身的欲望投射到女主人公身上，并給他們自身欲望的實(shí)現(xiàn)提供了一個(gè)釋放的空間與平臺(tái)。同時(shí)，觀眾看到的也不再是女人們悲悲戚戚的脆弱形象，而是她們收起善良、放下軟弱、運(yùn)用智謀、去反抗斗爭，書寫的一篇篇關(guān)于傳統(tǒng)女性神話幻滅的歷史寓言。

三、歷史想象的標(biāo)準(zhǔn)：文化與商業(yè)的雙重訴求

在新歷史主義學(xué)理論的關(guān)照下，所有的歷史都是想象，就如同克羅齊曾說過的“一切歷史都是當(dāng)代史”以及卡爾·貝克爾所宣稱的“人人都是他自己的歷史學(xué)家”那樣，取材于古代歷史資源的文學(xué)因有著豐富無窮的想象力而大大擴(kuò)展了歷史解讀的空間與范圍，從而通過搶占各大主流論壇和貼吧，諸如穿越、戲說、玄幻、宮斗之類的網(wǎng)絡(luò)小說紛紛被影視公司改編成紅極一時(shí)的熱播電視劇。針對于這一現(xiàn)象，專家學(xué)者提出了質(zhì)疑：由網(wǎng)絡(luò)改編的古裝劇剝離了所展現(xiàn)朝代的時(shí)代語境，單純靠披著古裝外衣的人物來演繹著現(xiàn)代人的情仇恩怨，這種對歷史的想象無疑是有局限性的、甚至是狹隘的、偏激的。尤其是那些顯露著血腥氣息的“‘重口味’的后宮題材古裝劇，充斥著勾心斗角、爭風(fēng)吃醋、相互算計(jì)——人性中惡的一面被無限放大。這種對歷史的解構(gòu)背后隱藏著對權(quán)力、恩寵、一夜走紅、一夜暴富的向往和對享樂主義的崇拜，既無益于認(rèn)識歷史，也無益于思考人生?！雹鄱┰絼‰m然為觀者提供了一個(gè)更為廣闊的天馬行空似的歷史想象空間，但劇中人物可能因?yàn)橐淮诬嚨溁蛘呙月肪拖±锖康亍按被氐搅四硞€(gè)朝代，以成為某人替代的方式取得了古代人的合法身份，用偶像劇的表現(xiàn)形式演繹，會(huì)讓大眾、尤其是青少年群體看到了歷史社會(huì)的美好，由此對封建時(shí)代的生活產(chǎn)生熱切地憧憬和向往，更有甚者出現(xiàn)逃避現(xiàn)實(shí)的心理沖動(dòng)，無疑，此類歷史想象就像建在沙石之上的“世外桃源”，留下的只有純情的幻影?？梢姡删W(wǎng)絡(luò)小說改編的古裝劇不能僅僅憑借著對歷史的無邊無際的想象，而應(yīng)該承載著一定的文化使命，并且只有達(dá)到了政府支持、專家認(rèn)可和百姓滿意的三重標(biāo)準(zhǔn)，做到了文化與商業(yè)的雙向訴求，才可以獲取良好的口碑與轟動(dòng)的效應(yīng)。

首先，無論是網(wǎng)絡(luò)小說中的詩化歷史，還是改編成古裝劇里的奇觀歷史，它們都并非歷史本身，與那些歷史正劇尊重史實(shí)的宏大敘述是有很大區(qū)別的，因而加入一些幻想、假說、游戲、傳奇的想象成分也是可以允許的，但這種想象的成分不能超過任意篡改、涂抹以致毀滅歷史的底線，并在某種程度上，還必須承擔(dān)起傳遞主流文化的使命，所以不管是網(wǎng)絡(luò)寫手還是影視編導(dǎo)，都“理當(dāng)負(fù)有一定的歷史責(zé)任感和社會(huì)責(zé)任感?！雹苡捎诋?dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展得還很不成熟，讓人目不暇接、眼花繚亂的各類后宮小說在互聯(lián)網(wǎng)市場里泛濫成災(zāi)、魚龍混雜，不僅讀者要擦亮眼睛、提高鑒賞力，影視公司更需要加強(qiáng)甄別能力，才能沙里淘金，為觀眾制作出既有新意又有誠意的古裝劇。在這方面，《甄嬛傳》可以提供具有一定積極意義的參考價(jià)值：導(dǎo)演鄭曉龍?jiān)谶x取該題材時(shí)認(rèn)為它跟別的古代故事不一樣，書里并非一味展現(xiàn)古代社會(huì)的美好與封建帝制的權(quán)威，反而是為封建女性唱了一曲哀歌。于是他用帶有現(xiàn)實(shí)主義批判色彩的眼光與手法改編了此小說，既沒有塑造帝王將相的高大形象，也沒有描述才子佳人式的愛情故事，只是無情地撕掉了以往古裝劇中附加在皇帝身上的美麗“新衣”，赤裸裸地為觀眾描述了封建帝王為維護(hù)個(gè)人集權(quán)制的陰狠，表現(xiàn)了在帝王中心權(quán)威下的封建社會(huì)對女性的摧殘與戕害，顛覆了近年來深受穿越劇影響的青年男女對古代社會(huì)白日夢般的想象，從側(cè)面向觀眾傳遞出一種主流思想和價(jià)值判斷。在對歷史與女性的重新想象上，《甄嬛傳》無疑是成功做到了文化訴求。因而，改編創(chuàng)作古裝劇或后宮戲的“成敗關(guān)鍵在于：創(chuàng)作者是用歷史來解釋后宮加權(quán)謀，還是用后宮加權(quán)謀來解釋歷史，是用先進(jìn)文化感染人還是靠感官刺激加庸俗趣味賺取收視率”，⑤怎樣才能合“情”合“理”地對歷史資源進(jìn)行想象從而來傳達(dá)應(yīng)有的文化理念與核心價(jià)值觀，這才是真正需要我們思考的問題。

其次，古裝題材的網(wǎng)絡(luò)小說往往以其戲劇化程度高、矛盾沖突激烈、人物性格鮮明而備受影視公司的青睞，然而情節(jié)雷同、臺(tái)詞雷人、套路固定、粗制濫造的古裝劇顯然很難再去滿足挑剔的觀眾，面對大眾日新月異的審美需求，商業(yè)訴求的小說與古裝劇如何利用想象去創(chuàng)作出更多更好看的故事已是當(dāng)務(wù)之急。就如同越來越多網(wǎng)絡(luò)小說改編的宮斗劇扎堆出現(xiàn)在觀眾視線中，細(xì)心網(wǎng)友總結(jié)出來此類劇中的幾大經(jīng)典俗套橋段：一般好姐妹都會(huì)反目，害人下藥使用慢性毒藥，有人一定會(huì)用到苦肉計(jì)，某位嬪妃懷的不是龍種，總會(huì)有愛上妃子的太監(jiān)或太醫(yī)，宮女飛上枝頭變鳳凰，皇帝或王爺都是癡情種，太后才是真正的六宮之首等等。凡此種種，在當(dāng)下的古裝劇中無一例外地都能夠找到蹤影和痕跡。但是，這樣不斷重復(fù)、互相模仿的古裝戲彌漫熒屏,肯定早已造成大眾視覺感官的審美疲乏。所以當(dāng)電視劇資源匱乏、創(chuàng)新不足的時(shí)候,就需要我們在今后的古裝劇改編上多下功夫，發(fā)揮積極想象，主動(dòng)應(yīng)對觀眾多樣化的收視需求。所謂積極想象，就是赫茲里特所說的：“想象是這樣一種機(jī)能，它不按照事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)它們。這種語言并不因?yàn)榕c事實(shí)有出入，而不忠于自然；如果它能傳達(dá)出事物在激情的影響下在心靈中產(chǎn)生的印象，它就是更為忠實(shí)和自然的語言了?！雹蘅梢?，西方現(xiàn)代文藝學(xué)或歷史學(xué)的理論學(xué)家早就開始重視想象力在史學(xué)思維中的重要性，況且古裝劇創(chuàng)作不同于歷史正劇，不一定非要去生搬硬套嚴(yán)苛的史實(shí)記載，只要能符合藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮主觀能動(dòng)的想象思維，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，寫出或拍出受大眾青睞、充滿想象力且令人回味無窮的網(wǎng)絡(luò)小說與古裝電視劇，從而獲得商業(yè)上的成功。

從1902年梅里愛改編拍攝《月球旅行記》開始起，關(guān)于文學(xué)作品的影視改編現(xiàn)象，薪火相傳至今已經(jīng)有一百多年的歷史了。文學(xué)與影視這兩個(gè)本不隸屬于同一個(gè)門類的藝術(shù)形態(tài)，一個(gè)以文字為敘事媒介，一個(gè)以影像為敘事媒介，卻因有著相似和共通的美學(xué)特性，從而一直保持著水乳交融的密切關(guān)系。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在大眾文化間的迅速崛起，現(xiàn)在的大部分古裝劇都是通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視藝術(shù)的“聯(lián)姻”而生產(chǎn)出來的。據(jù)于這種新景觀的興起，可以說，21世紀(jì)的中國文化已經(jīng)脫離不了網(wǎng)絡(luò)媒介的影響，學(xué)術(shù)界也無法繞開關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視劇改編的理論研究。今后的古裝劇數(shù)量可能會(huì)有所下降，但由網(wǎng)絡(luò)小說而改編成古裝劇的勢頭依然不可小覷，歷史和想象的話題仍將“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，需要我們不斷地進(jìn)行深入挖掘并展開積極探索。

注釋：

①尹鴻：《沖突與共謀——論中國電視劇的文化策略》，載于《文藝研究》，2001年第6期。

②[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，中國電影出版社，1991年，第95頁。

③人民網(wǎng)：http://politics.people.com.cn/GB/70731/17835396.html，《黨報(bào)文章批宮斗?。汉巵y造“煽色腥”到極致》，2012年5月8日。

④金丹元：《電視與審美——電視審美文化新論》，學(xué)林出版社，2005年版，第241頁。

⑤鳳凰網(wǎng)：http://ent.ifeng.com/tv/news/hygc/detail_2011_12/23/11521178_1.shtml，《專家研討<甄嬛傳>：古裝戲應(yīng)弘揚(yáng)主流價(jià)值觀》，2011年12月23日。

⑥中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編：《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年版，第303頁。