接受美學(xué)視域下網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視化成功之路探析
——基于熱播劇《三生三世十里桃花》

許培哲

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，遼寧大連 116044）

文學(xué)與電視劇雖為兩種性質(zhì)不同的藝術(shù)形式，但是聯(lián)系緊密。近年來(lái)，我們可以看到越來(lái)越多文學(xué)作品被改編成了電視劇，其中不乏很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的身影。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇目前占據(jù)了電視劇市場(chǎng)上的較多份額，逐漸成為一種流行趨勢(shì)。小說(shuō)作品和電視劇是互相影響的，小說(shuō)為電視劇提供素材的同時(shí)，也有一些本身并不出名的小說(shuō)在改編成電視劇后被賦予新的生命。

接受美學(xué)研究的是藝術(shù)作品的思想與情感感知，是一種對(duì)研究文本與讀者關(guān)系的理論與闡釋的統(tǒng)稱(chēng)，于20世紀(jì)60年代在康斯坦茨誕生。正如堯斯所言：“這是一個(gè)由我的《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》和沃爾夫?qū)?伊瑟爾的《文本的召喚結(jié)構(gòu)》所引起的運(yùn)動(dòng)”。這一研究領(lǐng)域主要分為2種理論，即效應(yīng)史和接受史。前者探析文學(xué)文本的“隱含的讀者”是如何閱讀和理解的。后者研究隨著時(shí)間文學(xué)文本意義是如何被建構(gòu)的。

作為一種新的研究范式，接受美學(xué)把傳統(tǒng)上對(duì)作品和作家的關(guān)注也引向了讀者。本文嘗試從接受美學(xué)角度出發(fā)，以《三生三世十里桃花》為例探析網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編電視劇成功之路。

1 潛在的讀者

在接受美學(xué)中，“讀者”無(wú)疑是處于中心地位的。伊瑟爾所提出的“隱含的讀者”不再僅僅從接受角度出發(fā)，而是與作品緊密相關(guān)。伊瑟爾說(shuō)，“隱含的讀者既體現(xiàn)了本文潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過(guò)閱讀過(guò)程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)”?！半[含的讀者”是一種可能出現(xiàn)的讀者。當(dāng)涉及到創(chuàng)作時(shí)，就有了“潛在的讀者”這一讀者概念。所謂“潛在的讀者”，是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的讀者而言的?！八彪m然并不實(shí)際存在，但是影響著作家創(chuàng)作過(guò)程，是作家心中的“理想的讀者”。作家通過(guò)直接或間接的途徑可以收集到現(xiàn)實(shí)讀者的閱讀情況和信息。反過(guò)來(lái)積累了這些情況信息，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，“潛在的讀者”也發(fā)生了改變。

”小說(shuō)和劇本面對(duì)的“讀者”顯然是不同的。在改編過(guò)程自然不能忽視這一問(wèn)題。作者大都渴望著作品能夠被更好地接受，這就要在創(chuàng)作過(guò)程中考慮到潛在的讀者的接受情況?！度朗锾一ā愤@部劇是由李晗、劉晗、麥靈和張亞亮聯(lián)合編劇，李晗和劉晗是《匆匆那年》和《筆仙》的編劇，這兩部可以說(shuō)都是不錯(cuò)的作品。有了前期成功作品的積累，作家能夠?qū)ψx者特點(diǎn)有著更清晰的了解。這有利于形成一個(gè)更接近現(xiàn)實(shí)讀者的“潛在的讀者”。此時(shí)“潛在的讀者”也成為促使作家為特定讀者群去寫(xiě)作的動(dòng)力。那么同時(shí)由四位編劇共同改編繼而文學(xué)作品更容易被讀者接受、認(rèn)可。

2 期待視野

期待視野是接受美學(xué)中無(wú)法避開(kāi)的一個(gè)概念。這一概念由接受美學(xué)代表人物之一堯斯提出。根據(jù)發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理，讀者進(jìn)入閱讀時(shí)，主體心理上已有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。對(duì)文學(xué)作品的理解過(guò)程無(wú)不受此“圖式”影響。期待視野包括世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術(shù)文化素養(yǎng)和文學(xué)能力四個(gè)層次。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電視劇首先依附于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)本身存在，大多有著眾多書(shū)迷，因而期待視域上明顯與編劇撰寫(xiě)的電視劇有所不同。期待視野所起到的作用分為“同化”和“順應(yīng)”兩種恰恰相反的作用。這兩種作用也被稱(chēng)之為“定向期待”與“創(chuàng)新期待”。

從定向期待來(lái)說(shuō)，讀者是帶著既定經(jīng)驗(yàn)來(lái)閱讀作品的。讀者對(duì)于自己熟悉的、了解的、認(rèn)可的內(nèi)容自然接受度更高，反之可能一掠而過(guò)，更甚者就此終止了閱讀。這其中也很難避免受讀者習(xí)慣傾向影響。如《三生三世十里桃花》作為一本網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)主題就是愛(ài)情。很多讀者現(xiàn)實(shí)生活中愛(ài)情并不美滿，他們渴望在影視作品中看到忠貞不渝，彼此絕對(duì)信任的“完美”愛(ài)情。小說(shuō)文本中素素“挖眼”情節(jié)中夜華對(duì)素素的不信任，一不符合夜華聰慧過(guò)人的人物形象設(shè)定，二給讀者期待看到的完美愛(ài)情加上了一個(gè)“污點(diǎn)”。因而在影視劇中將此情節(jié)修改為夜華識(shí)破女二計(jì)謀，對(duì)素素絕對(duì)信任，這樣更符合大部分觀眾的期待視野，也獲得了觀眾的認(rèn)可。

從創(chuàng)新期待來(lái)說(shuō)，正與定向期待相反，人們另一方面也期望在閱讀過(guò)程中打破舊的習(xí)慣，接受新的信息。讀者能夠一眼就看透結(jié)局的故事自然沒(méi)有什么吸引力，讀者的期待視野也追求標(biāo)新立異的作品。“審美距離”亦即實(shí)際期待視野與作品的表現(xiàn)形式之間的距離，可以顯示作品審美價(jià)值的多寡。原著玄幻仙俠題材較新穎，并加入了中國(guó)古典神話元素。同時(shí)情節(jié)別致，女主白淺并不是觀眾已看厭的“以德報(bào)怨”的類(lèi)型，因而文本意義的具體化中讀者可以對(duì)“新”的信息充滿好奇。除此之外，電視劇播出前網(wǎng)絡(luò)上對(duì)趙又廷的出演并不看好，但最后其以“整容般的演技”贏得了觀眾一致好評(píng)。觀眾由初期的不期待到后期的肯定，審美距離可以說(shuō)是較大的。這也證明了成功的影視作品離不開(kāi)演員成熟的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。

本劇在滿足原著讀者期待視野的同時(shí)有所超越。在保持與小說(shuō)的一致性以外還有著個(gè)體差異性。電視劇復(fù)制了原文世界觀與人物設(shè)定，但更改了某些情節(jié)。正是這些作品的藝術(shù)特色使其獲得較高收視率。

3 文學(xué)作品召喚結(jié)構(gòu)

對(duì)于讀者而言，讀者可以發(fā)揮自己的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，當(dāng)然這種文本意義再創(chuàng)造要局限在作品本身提供的可能性和限度內(nèi)。這就意味著在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成電視劇時(shí)，從作品的選擇開(kāi)始就已經(jīng)影響著影視劇的成功與否。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)門(mén)檻低，很多作者不是專(zhuān)職作家，他們有著自己的工作，寫(xiě)作只是閑余時(shí)間的愛(ài)好行為。這就導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)本身質(zhì)量良莠不齊，那么在挑選想要改編的作品時(shí)要注意選擇質(zhì)量?jī)?yōu)良的作品。邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，禁得起推敲，主題明確，積極向上，角色有沖突，情節(jié)引人入勝——這樣的文學(xué)作品可塑性高，可以給編劇改編建構(gòu)一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使其可充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。如果作品質(zhì)量較差，即使編劇大刀闊斧地改，有時(shí)也很難讓作品“起死回生”。

從作品本身而言，其存在著可能性與一定的限度，這些實(shí)際上是對(duì)讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。這就是文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)，也稱(chēng)為結(jié)構(gòu)的召喚性。這一概念是由西方接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的。每一部文學(xué)作品都有無(wú)數(shù)“不定點(diǎn)”和“空白點(diǎn)”，各語(yǔ)義單位之間存在著連接的“空缺”,以及對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定會(huì)引起心理上的“空白”。它們有待讀者的想象來(lái)填補(bǔ)，需要在讀者的審美體驗(yàn)中獲得具體意義，英伽登稱(chēng)之為“具體化”。正是這些不確定性和空白讓文學(xué)作品有了召喚性。

首先從語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)語(yǔ)形層來(lái)看，“同一字、詞、句、段”用不同語(yǔ)調(diào)說(shuō)出來(lái)意義有時(shí)會(huì)發(fā)生很大的變化?！备鶕?jù)說(shuō)話人的具體情感態(tài)度，不同語(yǔ)境會(huì)賦予同一表達(dá)不同的意義。經(jīng)過(guò)提煉的文學(xué)作品語(yǔ)言常具有非常態(tài)的語(yǔ)調(diào)。語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)言意義的表達(dá)之間的聯(lián)系是不確定，因而在閱讀過(guò)程中就需要召喚讀者去辨析。文學(xué)語(yǔ)言放大了這種語(yǔ)言本身的特點(diǎn)。在文學(xué)作品改編為電視劇過(guò)程中，這種不確定性在演繹之后變成了確定的。而漢字的特性正導(dǎo)致了漢語(yǔ)口語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)之間的分裂性。兩者之間有著較大差異。很多文學(xué)作品的語(yǔ)言直接轉(zhuǎn)化成口語(yǔ)之后，難免有些拗口難懂。這文學(xué)和影視兩種形式的不同也決定了編劇需格外注意臺(tái)詞的設(shè)置?！度朗锾一ā纷鳛榫W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被改編成電視劇的優(yōu)勢(shì)之一就是原文文學(xué)性用語(yǔ)的使用度不高，劇情與語(yǔ)言風(fēng)格都較日常。很多高潮情節(jié)的臺(tái)詞都是直接照搬原文的，讓很多書(shū)迷更深入地融入了情景之中，與閱讀文學(xué)作品時(shí)的感受形成了共鳴。當(dāng)然這對(duì)演員本身的臺(tái)詞功底來(lái)說(shuō)也是一種考驗(yàn)。通過(guò)恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)音語(yǔ)調(diào)演繹能使人物形象更加立體。觀眾也不會(huì)分散精力去關(guān)注臺(tái)詞本身，而是關(guān)注整個(gè)意境。

其次是意象意境層面，這是不確定性與空白最多之處，也是召喚性體現(xiàn)得最集中的層次。文本給讀者的意象意境建構(gòu)限定了模糊的范圍。讀者可以憑借個(gè)性化形象思維將文字轉(zhuǎn)化為意象意境。小說(shuō)具有想象性，在讀者閱讀過(guò)程中想象力有著廣大空間可以發(fā)揮，每個(gè)讀者可能都在腦海中形成了個(gè)性化的具體形象。而影視劇中觀眾看到的是直接的人物形象，這一形象是演員本身理解、導(dǎo)演審美取向以及造型師特點(diǎn)共同作用下產(chǎn)生的。作品當(dāng)中的人物肖像、性格刻畫(huà)也屬意象意境層?！度朗锾一ā吩谀信髯詈笠皇澜K于重逢的情節(jié)中有著一個(gè)頗為重要的配角，那就是東海公主繆清。在原小說(shuō)中對(duì)這位公主的敘述不多。讀者閱讀后很難對(duì)這一角色產(chǎn)生深刻印象。而在影視作品中，繆清相關(guān)戲份有所增多，這一點(diǎn)反過(guò)來(lái)讓原本略顯突兀的情節(jié)更順暢。一方面繆清救下阿離，繼而報(bào)恩十日，另一方面繆清與長(zhǎng)兄合計(jì)獻(xiàn)舞之后求助夜華來(lái)入主洗梧宮。從其臺(tái)詞及情節(jié)設(shè)置上來(lái)說(shuō)，不僅凸顯了繆清的貌美及其癡心，而且襯托出男主的聰穎專(zhuān)一。這也符合讀者心中對(duì)男女主之間的出現(xiàn)“第三者”的一種期待：專(zhuān)于心計(jì)的壞女人是無(wú)法獲得真愛(ài)的。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇《三生三世 十里桃花》的熱播主要在于編劇功底扎實(shí)，充分考量了“潛在的讀者”。作品同時(shí)兼顧了原著讀者與觀眾期待視野，保留基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，刪改了部分情節(jié)來(lái)滿足觀眾期待視野。召喚結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，作品質(zhì)量過(guò)關(guān)，“不定點(diǎn)”具體化中也考慮到了臺(tái)詞設(shè)置、人物形象塑造等問(wèn)題。這些都是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編電視劇值得借鑒的方面。當(dāng)然本劇的熱播也暴露出一些問(wèn)題，比如原著本身涉嫌抄襲風(fēng)波等。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編電視劇時(shí)也應(yīng)盡量避免可能出現(xiàn)爭(zhēng)議的作品。