從仕女畫看明清主流女性審美

鄭皓怡(中共漳州市委黨校，福建 漳州 363000)

仕女畫，顧名思義，是以仕女為描繪對象的畫種。中國古代仕女畫歷史悠久，馬王堆漢墓帛畫中已經(jīng)可見仕女身影。漢魏六朝時期，仕女畫作為一門獨立的畫科誕生，此時期的仕女形象還殘留著某種神化色彩，骨相清奇，仙風(fēng)道骨。盛唐時期，仕女畫得到了空前的發(fā)展，以張萱、周昉為代表的宮廷畫家，將仕女畫的發(fā)展推向了高峰。此時期的女性形象豐腴健美，雍容華貴，極大地反映了盛唐氣象。到了宋代，隨著主流審美的變化，仕女畫開始轉(zhuǎn)向端莊柔美的風(fēng)格，而時至明清，隨著市民經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展，社會需求量大增，仕女畫迎來了新的高峰。此時期的仕女畫，已經(jīng)褪去了前代濃重的說教意味而主要滿足觀賞功能，涌現(xiàn)出仇英、唐寅、陳洪綬、焦秉貞、冷枚、改琦等仕女畫大師，仕女畫也逐漸脫去了匠氣，迎合了文人的審美，表現(xiàn)的對象亦從前代的貴族婦女?dāng)U大為所有美人，其技法風(fēng)格也逐漸成熟，并顯現(xiàn)出程式化的趨勢。而其創(chuàng)作美人的依據(jù)往往是文人創(chuàng)作的品鑒書籍，秉持的標(biāo)準(zhǔn)即是當(dāng)時通行的纖弱抑郁的病態(tài)美，帶有強(qiáng)烈的私有化、物化女性的特征。魯迅說：“唐伯虎畫的細(xì)腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物?！盵1]明清仕女畫中的女性形象，鮮明體現(xiàn)出封建文人的女性審美觀，“賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風(fēng)之色”。[2]

一、程式化的構(gòu)圖

明清仕女畫中的仕女形象具有強(qiáng)烈的程式化特征，體現(xiàn)了當(dāng)時男性對于美女的單一標(biāo)準(zhǔn)。

首先，對于年齡的限制。畫中美人集中于“豆蔻”“及笄”“二八”，最多不過二十。徐震的《美人譜》點出了美人青春的短暫，“美人艷處，自十三四歲以至二十三，只有十年顏色。譬如花之初放，芳菲妖媚，全在此際，過此則如花之盛開，非不爛漫，而零謝隨之矣。”[3]衛(wèi)泳的《悅?cè)菥帯穭t告訴男人必須珍惜有限的欣賞美人的時間，“紅顏易衰，處子自十五以至二十五，能有幾年容色。如花自蓓蕾以至爛漫，一轉(zhuǎn)過此便摧殘剝落，不可睨視矣。”[4]而半老佳人，雖然“調(diào)適珍重，自覺穩(wěn)心”，但已是“如久窨酒，如霜后橘”，喪失了蓬勃旺盛的生命力。對于美人年齡的限制，因為作為觀賞對象必須年輕，不僅是因為其柔軟纖細(xì)、嬌羞婉轉(zhuǎn)、生命力旺盛，更因其涉世未深、少不更事而易于控制和型塑。

其次，對于美人形體的描摹。明清女性審美帶有強(qiáng)烈的私有化傾向，視女性為器物，功能便是滿足性欲和提供子嗣，帶有強(qiáng)烈的工具理性。如李漁所言：“娶妻如買田莊，非五谷不殖，非桑麻不樹，稍涉游觀之物，即拔而去之，以其為衣食所出，地力有限，不能旁及其他也。買姬妾如治園圃，結(jié)子之花亦種，不結(jié)子之花亦種；成蔭之樹宜栽，不成蔭之樹亦栽，以其原為娛情而設(shè)，所重在耳目，則口腹有時而輕，不能顧名兼顧實也?！盵5]《姑妄言》第三回也言：“即妾之一字，亦立女二字合成，不過比婢女一道又略高些。其為物也，原是取樂之具?？梢苑湃?，可以贈人，可以換馬……生子之妾猶可贈人，可見是不足為重的了。至于妻子，要他生兒育女，為宗祧之計，主持中饋，為當(dāng)家之用?！盵6]無論是妻是妾，各有分工，但妻子還能被當(dāng)人對待，婢妾、妓女則視為玩物，這種觀點完全將女性置于依附、從屬的地位，以反襯男子偉岸剛強(qiáng)的氣概。

《美人譜》將美貌定義為：“螓首、杏唇、犀齒、酥乳、遠(yuǎn)山眉、秋波、芙蓉臉、云鬢、玉筍、荑指、楊柳腰、步步蓮、不肥不瘦長短適宜?！盵7]這是修辭上對女性的物化，呈現(xiàn)在仕女圖中便是細(xì)眉長目、櫻桃小口、削肩折腰、雙手白纖，雖然“多不露足，蓋以為褻也”。[8]但是畫中女性大多明顯表現(xiàn)出含胸、屈膝、折腰、駝背的不自然姿態(tài)，顯然是纏足造成的身姿，這種柔弱美人的形象在當(dāng)時社會影響深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)不止文人仕女畫。例如，楊柳青年畫中的標(biāo)準(zhǔn)美人畫法是：“瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼，慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口。”[9]又如，民間畫像的口頭禪：“將無項，女無肩。”[10]武將肩寬似無頸項，以示雄偉，美人瘦削似無肩膀，以示柔弱，這樣的美人，有一種“倚風(fēng)嬌無力”的柔弱嬌羞之態(tài)，能激發(fā)男子的憐愛和保護(hù)欲。甚至還有大頭小身的病美人形象，如陳洪綬的《仕女圖》、改琦的《元機(jī)詩意圖》，將唐代女詩人魚玄機(jī)的形象也畫成了長眉細(xì)目、削肩折腰的模樣。

與西方高度寫實且注重以人物臉部表情表現(xiàn)其內(nèi)心狀態(tài)相比，似乎中國畫師更擅長通過人物動作與背景而展現(xiàn)其情感。如明代佚名所做《千秋絕艷圖》，不同朝代的數(shù)十個美人雖服裝各異但形態(tài)雷同，只能通過動作和手中所持物品判別。然而無論采取什么樣的造型，其一律呈現(xiàn)“被觀看”的姿勢，身體側(cè)立，目光一律下視，不與觀眾有眼神交流，完全暴露于男性觀眾的視野之內(nèi)。神態(tài)幾乎都是一種冷漠哀怨的神情，突出幽嫻貞靜之態(tài)，而面目的雷同更造成了一種肅穆感。清人鄭績曰：“寫美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)。”[11]甚至為了要突出“幽嫻貞靜之態(tài)”，要盡量弱化外在的艷麗。明清的美人畫，將美人一律畫成面目雷同、神態(tài)抑郁安詳、容貌清秀而決不美艷、不可引起邪念，正是出于這樣的原因。

在仕女畫中，各種春閨怨、宮閨怨是最常見的主題。場景或在繡房或在庭院，利用精致的奩具帷?；蛲づ_樓閣、山石花鳥、紅墻碧瓦，營造出一種清新淡雅、幽怨纏綿、哀婉孤獨的類似艷體宮詞般的氛圍，而其中的美人，一定是籠罩在一種淡淡的哀傷之中。畫中女子或傷春悲秋，或思念遠(yuǎn)人，或倚欄憑思，或顧影自憐、或捧心蹙眉，且畫面中都是只有女性，鮮少有男性。雖然畫面中男性缺席，但可以從畫中女子百無聊賴、翹首期盼的神色之中看出缺席的男性才是真正的主角。

二、物化隔離和女性空間的營造

標(biāo)準(zhǔn)的美人畫，絕不僅僅只有美人，而是一個由人物、景物甚至聲音和氣味組成的完整體系，一個只屬于女性的空間。中國古典仕女畫作最注重景物的烘托，甚至在日常生活之中也注重類似仕女畫中場景的營造。

徐震《美人譜》中羅列了美人所需的物品，如居處要有“金屋、玉樓、珠簾、云母屏、象牙床、芙蓉帳、翠幃”，案上除了梳妝必備的“象梳、菱花、玉鏡臺”，還需有“兔穎、錦箋、端硯”“綠綺琴、玉簫、紈扇”“毛詩、玉臺香奩諸集”。[12]衛(wèi)泳的《悅?cè)菥帯穭t更加詳細(xì)點出了鑒賞美人的方法，包括美女的選擇、美女的居住環(huán)境、室內(nèi)陳設(shè)，特別是美女的各種情態(tài)。美人所居，雖不是“沉香亭北，百寶欄中”，“亦須為美人營一靚妝地，或高樓，或曲房，或別館村莊。清楚一室，屏去一切俗物。中置精雅器具，及與閨房相宜書畫，室外須有曲欄紆徑，名花掩映。如無隙地，盆盎景玩，斷不可少?！盵13]這種人景相融的觀念在明清的仕女畫中得到了充分體現(xiàn)。

明清時期出現(xiàn)了大量品妓書籍與仕女畫、花榜等品鑒女性的作品，文人雅士們戲謔般地將科第同對名妓與鮮花的審美結(jié)合起來，既體現(xiàn)了男性對于世俗功業(yè)和欲望的追求，又寄托了現(xiàn)實失意的落寞。晚明文人以與妓女酬答作畫為風(fēng)雅，以青樓女子為模特，所謂“鬢影衣香，形摹神繪，以為選勝尋芳者作問津之筏”。圖像完成之后，另請名流題詩跋詠，為“表傾城之艷色，期有德于傳聞”[14]，既彰顯文人風(fēng)雅，又提高了名妓聲譽(yù)。妓女是古代唯一可見的女性，明清名妓的居所，是那個年代唯一對外界開放的女性空間，在此，文人們不僅描寫名妓的美貌，更仔細(xì)描摹她們的生活空間，以及她們在這個詩意空間里的活動。

如余懷在《板橋雜記》中描寫舊院的風(fēng)情，細(xì)致地描繪了襯托美女的環(huán)境：“舊院，人稱曲中，前門對武定橋，后門在鈔庫街。妓家鱗次，比屋而居，屋宇精潔，花木蕭疏，迥非塵境?！思曳謩e門戶，爭妍獻(xiàn)媚，斗勝夸奇。凌晨則卯飲淫淫，蘭湯滟滟，衣香一室；停午乃蘭花茉莉，沉水甲煎，馨聞數(shù)里；入夜而擫笛搊箏，梨園搬演，聲徹九霄?！币曈X聽覺嗅覺都營造了香艷而迷人的氣氛，難怪“紈绔少年，繡腸才子，無不魂迷色陣，氣盡英雄風(fēng)矣?！盵15]

再如，清代許豫在《白門新柳》中描寫名妓文寶的居室：“每值夏夕，獨坐一涼篷，懸名人書畫，燈數(shù)盞，以棗花簾障之，艙內(nèi)供建蘭、茉莉數(shù)盆，旁侍一女童，時徜徉于青溪長板間，見者疑為天上神仙，可望而不可即也。”[16]冒辟疆寫其愛姬董小宛賞菊之美：“每晚高燒翠蠟，以白團(tuán)回六曲圍三面，設(shè)小座于花間，位置菊影，極其參橫妙麗。始以身入，人在菊中，菊與人俱在影中。回視屏上，顧余曰：‘菊之意態(tài)盡矣。其如人瘦何？’至今思之，澹秀如畫?！盵17]

文人在此，精心營造了一個封閉的女性空間：“一個空間性的統(tǒng)一體——一個由山水、花草、建筑、空氣、氛圍、色彩、香味、光線、聲音，以及被選中而得以居住在這里的女性和她們的活動所構(gòu)成的人造世界?！盵18]

生花妙筆下，這些文人心目中完美情人的形象逐漸形成一個人物、家居、聲音和香味的多層次的體系，營造出了一個縹緲的幻境一般的童話世界。然而這種女神化或魅影化的趨勢，卻是一種物化隔離，它將女性逐步抽象成為一系列支離的意象，諸如螓首蛾眉、柳腰桃面，連同她們精致的生活空間與優(yōu)雅的文藝活動一起，分散于風(fēng)景、家居、佩飾、寵物、侍女之中。經(jīng)過這個過程加工過的仕女，只是一個美麗的符號，而不是有血有肉、可以共同生活的真實女性。

明清是仕女畫的高峰期，正如清代高崇瑞《松下清齋集》所言：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”[19]但同時也是其走向衰落的時期，正如文震亨在品鑒書畫品第時說：“仕女畫是‘近不及古’”。[20]在明清文人筆下，仕女也成為了美景的一部分，供高高在上的精英男性欣賞。仕女畫的主角雖是女性，但描繪她的無一不是男人，正是由于男性對于藝術(shù)話語的壟斷，仕女畫成為了純男性的藝術(shù)，喪失了作為女性的專有屬性，描繪的只不過是男性幻想中的完美情人。正因如此，在高度程式化的構(gòu)圖中，仕女畫逐漸喪失了靈魂，美則美矣，全無生氣，淪為花鳥一般的玩物。

[1]鄭倍倍.明清仕女畫柔弱化形成的原因及審美特征[J].徐州教育學(xué)院學(xué)報，2005，(44)：117.

[2]魯迅.魯迅文集全編·雜文下[M].北京：國際文化出版社，1995.308.

[3][7][12]徐震.香艷叢書(美人譜)[M].上海：上海書店，1991.9.10.9.

[4][13]衛(wèi)泳.香艷叢書(悅?cè)菥?[M].上海：上海書店，1991.66.67.

[5][清]李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2013.177.

[6]楊東方.明清士人的世俗生活——以話本小說為例[M].北京：中國書籍出版社，2013.226.

[8]姚靈犀.采菲錄[M].上海：上海書店，1998.49.

[9]張小萍.陶瓷明清仕女圖紋審美傾向[J].九江學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)，2011，(4)：72.

[10]徐寒.中國藝術(shù)百科全書[M].北京：人民出版社，2006.388.

[11][19]李信斐.明清文人仕女畫的女性形象及審美文化解讀[J].文教資料，2011，(21)：82-83.

[14]何延喆.改琦評傳[M].天津：天津美術(shù)出版社，1998.66.

[15][清]余懷.板橋雜記[M].南京：南京出版社，2007.9.

[16][清]許豫.香艷叢書(白門新柳)[M].上海：上海書店，1991.4981.

[17]徐元濟(jì).閨中憶語[M].上海：上海文藝出版社，2007.29.

[18]巫鴻.時空中的美術(shù)[M].梅玫，肖鐵，施杰，譯.北京：三聯(lián)書店，2013.260.

[20][明]文震亨.長物志[M].北京：中華書局，2012.121.