葉芝與中國：《天青石雕》中的儒家思想

石 蕾

(北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院，北京 100089)

0 引言

1935年7月4日，在葉芝(William Butler Yeats)七十大壽時(shí)，年輕的仰慕者哈里·克利弗頓(Harry Clifton)贈(zèng)給他一塊中國清朝乾隆年間的小山形狀的天青石雕塑。葉芝對(duì)這份飽含中國意蘊(yùn)的禮物很是喜歡，于是寫下了一首“幾乎是我近年來所寫得最好的作品”(Yeats，1964:116)：《天青石雕》(Lapis Lazuli)。葉芝對(duì)亞洲的興趣主要集中于印度和日本，“天青石雕”使他的興趣擴(kuò)大到中國，這首看似偶然的即興之作，其實(shí)包含了葉芝對(duì)中國文化的理解，對(duì)中國文明的仰慕。

杰魯莎·麥科馬克(Jerusha McCormack)在《山上的詩：對(duì)葉芝“天青石雕”的中國式解讀》一文中，較為詳細(xì)地分析了具有“道家風(fēng)范”的葉芝的“超越西方世界的二律背反的東方世界觀。麥科馬克還強(qiáng)調(diào)了葉芝對(duì)“現(xiàn)世之事”的述說(McCormack，2011:285，273)，然而她對(duì)詩中包含的儒學(xué)含義卻一筆帶過，沒有深入挖掘。張躍軍、周丹在《葉芝“天青石雕”對(duì)中國山水畫及道家美學(xué)思想的表現(xiàn)》一文中指出，葉芝的作品中體現(xiàn)了“儒家思想傳統(tǒng)中的禮樂精神”(張躍軍 等，2011:122)，但是對(duì)這些暗示沒有做詳細(xì)的闡明。

這些發(fā)現(xiàn)對(duì)我來說是一個(gè)很好的研究起點(diǎn)，讓我有了可以進(jìn)一步研究的可能。比如，葉芝作品和思想體現(xiàn)的是怎樣的“入世”？“儒家禮樂精神”與葉芝思想是如何契合的？儒家思想與葉芝到底是怎樣的關(guān)系？葉芝如何接觸到了儒家思想？他吸收了儒家思想中的哪些具體因素？作為中國文化傳承了千年的儒家學(xué)說在葉芝思想中起著怎樣的作用？這些問題都等待著我們?nèi)ふ掖鸢负屠碛伞?/p>

1 初識(shí)中國與邂逅儒家

據(jù)葉芝在其自傳中記載，他幼年時(shí)曾在祖父家看到過中國繪畫?！拔椅ㄒ荒苡浀玫木褪侵袊嬃?，那些描繪克里米爾戰(zhàn)爭的水彩畫”(Yeats, 1999:11)。在葉芝生活的年代，西方的東方研究已較為成熟,東方文化的研究專家馬克斯·繆勒(Friedrich Max Müller)和印度詩人泰戈?duì)栐谖鞣絺鞑|方智慧?？死餇?Herrlee Glessner Creel)的《中國世界觀之演變》(Sinism;AStudyoftheEvolutionoftheChineseWorldView,1929)、阿瑟·韋利(Arthur Waley)的《古中國的三種思想方法》(ThreeWaysofThoughtinAncientChina,1939)等著作為西方人了解中國哲學(xué)打開了窗口。

1913—1916年，葉芝與當(dāng)時(shí)給他做秘書的詩人埃茲拉·龐德(Ezra Pound)一起住在薩塞克斯郡的“石屋”(Stone Cottage)里。龐德在那段時(shí)間里整理美國的東方學(xué)家歐爾斯特·費(fèi)諾羅薩(Ernest Fenollosa)的手稿，他對(duì)中國的期待非常宏大，認(rèn)為“本世紀(jì)很可能會(huì)在中國找到新的希臘”(Pound,1915:228)。在他的影響下，葉芝也與他一起閱讀法文版的儒家經(jīng)典《四書》(1841)。其中關(guān)于家國秩序的闡述和關(guān)于理想帝國圖景的描繪給他們留下了深刻的印象(Carson, 2010)。葉芝可以說親身受到了費(fèi)氏筆記中關(guān)于中國文化與儒家思想的洗禮。

葉芝在這樣特殊的語境下，對(duì)中國儒家思想有了初步的認(rèn)識(shí)。這次邂逅可能還談不上是對(duì)遙遠(yuǎn)的“他者”進(jìn)行“精神的朝圣之旅”，但是這很可能使他后來將儒家精神融入了作為愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)起人的入世關(guān)注，并在他的詩歌中體現(xiàn)出來。

2 入世情懷與濟(jì)世抱負(fù)

《天青石雕》*以下凡引自此詩的譯文僅標(biāo)明頁碼，不再標(biāo)明出版信息。一詩寫作于1935至1936年間，當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲都籠罩在對(duì)可能一觸即發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)的恐慌中。詩歌開篇就描繪了歐洲這樣的現(xiàn)實(shí)景觀，“歇斯底里的女人們”，因?yàn)閾?dān)心納粹的“飛機(jī)和飛艇會(huì)出動(dòng)，/像比利王那樣扔下炸彈/直到這城市被摧毀夷平”(152-153)，試圖向代表西方文明的莎士比亞求助，結(jié)果發(fā)現(xiàn)莎翁筆下的人物盡管高貴，卻無法擺脫悲劇的命運(yùn)：

哈姆雷特傲然走著，那兒是李爾，

那個(gè)是奧菲利婭，那個(gè)是考娣莉亞；

但他們演到最后一幕，

我坐在她懷里，喂她吃菜，她坐我腿上，勾著我脖子，讓我跟她喝交杯酒。她興致勃勃，又唱又跳。我說，你小聲點(diǎn)兒，別把陸茂本他們招來。她笑著說，我不吱聲，他們就不來嗎？我有點(diǎn)不痛快，問，難道他們來過？

巨大的帷幕就要落下。(153)

莎士比亞悲劇的謝幕表明他所代表的歐洲文明在當(dāng)前已經(jīng)到了可能謝幕的境地。即將來臨的戰(zhàn)爭、信仰危機(jī)等嚴(yán)峻形勢(shì)使葉芝發(fā)出了無奈的吶喊：是否還有另外一個(gè)“不斷增長的政治與文化力量”(McCormack, 2013:178)能夠替代這個(gè)已經(jīng)到了謝幕時(shí)刻的歐洲文明？

在《天青石雕》第三節(jié)，即西方的“悲劇演到高潮”時(shí)，中國的景象出現(xiàn)了。這個(gè)“或步行”“或駕船”“或騎馬”“或騎駱駝”的古老文明，在“天青石雕”，像搭建東西方間橋梁的希臘雕塑家“伽里馬科斯(Callimachus)的手工藝品”(153)，從西方時(shí)局自然過渡到東方景物的書寫。這一布局謀篇展現(xiàn)了詩人的思想求索軌跡和對(duì)西方時(shí)局關(guān)注的入世情懷。

我們說過，龐德是葉芝與中國儒家思想間建立聯(lián)系的主要通道。龐德寫“中國史詩章”的目的是向世人展示一個(gè)建立在孔子儒家思想基礎(chǔ)上的理想的文明社會(huì)(Pound,1915:227) ，這正好符合葉芝復(fù)興愛爾蘭民族與拯救西方危局的濟(jì)世抱負(fù)?？梢哉f，儒家思想就是葉芝在《天青石雕》中所表達(dá)的“一切都?xì)缌恕钡奈鞣轿＞帧暗靡灾亟ā?153)的政治和文化力量。

這個(gè)力量的信仰對(duì)葉芝來說是神圣的，他在介紹漢摩薩(Bhagwan Shri Hamsa)所作《須彌山》(“Meru”)的文章中說，“成千上萬的……中國朝圣者……或其他更古老的信仰曾圍繞著它，有些人每走一步就鞠一個(gè)躬……”(David, 2009:242)對(duì)于他而言，這神圣的“古老的信仰”并不是傳統(tǒng)宗教的消極遁世，而是積極入世，即肯定世俗人生的意義。

與《天青石雕》幾乎同時(shí)代的《駛向拜占庭》(Sailing to Byzantium)一詩同時(shí)代表了葉芝對(duì)遁世的猶豫，與對(duì)入世的渴望，兩者的矛盾在詩歌中生動(dòng)可見。靈魂希冀脫離肉身后不再投凡胎轉(zhuǎn)世，可是“求你把我收進(jìn)那永恒不朽的手工藝精品”(95)又表達(dá)了另一種可能，即從世俗的金鳥中獲得不朽，這完全是一種入世精神。

葉芝與儒家的創(chuàng)建者孔子一樣，生于“亂世”，他們都富有強(qiáng)烈的進(jìn)取精神和責(zé)任意識(shí)。與孔子一樣，葉芝渴望用思想和行動(dòng)改變社會(huì)，于是在孔子的儒家學(xué)說中找到了力量和靈感，儒家試圖建立和諧社會(huì)秩序的理念為上下求索、東西求索的葉芝提供了思路。

葉芝的詩集《責(zé)任》(Responsibilities)的第二個(gè)題記引自《論語·述而》中的第五章：“子曰：甚矣吾衰也！久矣，吾不復(fù)夢(mèng)見周公?！?46)這里的復(fù)數(shù)形式的標(biāo)題，一來指他的個(gè)人和家庭的責(zé)任，正如“序詩”所寫，“盡管我已將近49歲，/還沒有孩子”(46)；二來指他所想象的社會(huì)和歷史責(zé)任，正如孔子表達(dá)對(duì)賢君周公的景仰，希望借助周公的力量實(shí)現(xiàn)其政治理想和抱負(fù)，葉芝在題記中顯然在自比孔子，表達(dá)自己要肩負(fù)復(fù)興凱爾特文化的“民族責(zé)任”(張躍軍 等，2011:123)。

3 和而不同與圓融共生

《天青石雕》第四節(jié)對(duì)“石雕”進(jìn)行了樸實(shí)無華的描繪，展現(xiàn)了一幅萬物和諧共生的美好畫卷，透露出了萬物合一、渾然一體的愉悅之情。詩文對(duì)仗工整：“兩個(gè)”與“第三個(gè)”作為數(shù)量詞對(duì)應(yīng)，“中國人”和“侍者”作為身份名詞相對(duì)；“雕刻”(carved)和“攜帶”(carried)，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，并且都使用了頭韻“c”，形成了音韻上的呼應(yīng)；“天青石雕”和“樂器”都是形容詞修飾名詞的結(jié)構(gòu)，同樣構(gòu)成了對(duì)應(yīng)(張躍軍 等，2011:121)。在這些詞語與音韻的對(duì)應(yīng)中，“不同”事物之間構(gòu)成的平衡與“和諧”的美感便營造出來了，實(shí)現(xiàn)了“圓融共生”。

此外，在詩節(jié)中間，象征長壽的飛鳥從“三人”頭頂掠過，將動(dòng)感移入這“和諧”的畫面中，擴(kuò)大了詩句的張力，激發(fā)了讀者無限的想象力。后來，“樂器”的出現(xiàn)又將“樂”加入到“詩”與“畫”中。這體現(xiàn)了葉芝將詩歌、繪畫(包括雕塑)、音樂等藝術(shù)“合”而為一的詩學(xué)主張(張躍軍 等，2011:121)。與開篇“提琴弓”“調(diào)色板”等西方藝術(shù)不同，中國各種藝術(shù)的“不同”卻“和諧”，即“和而不同”，可以給西方世界“重建”新秩序以不同的啟迪，從中也隱含了詩人希冀自己超越西方世界戰(zhàn)亂紛爭的內(nèi)心寫照。

“天青石雕”上繪刻的山林、巖石、瀑布等景物與“三個(gè)中國人”構(gòu)成了儒家關(guān)于人與物和諧共存的“天人合一”的景象，彰顯了圓融共生與平靜祥和的生存理念。從《天青石雕》的成詩過程可以窺見，葉芝對(duì)中國思想的認(rèn)識(shí)是經(jīng)歷一個(gè)接納“不同”到“中和圓融”的過程。最初，葉芝認(rèn)為(天青石雕)是“中國工匠雕刻的一座小山，山上有寺廟、樹木和小路，還有一個(gè)僧人帶著童子準(zhǔn)備登山”(Wade, 1995:837)。最終，他修改了這一認(rèn)識(shí)，“寺廟”變成了“半山腰上的小屋”。最初山下的兩個(gè)中國人是“僧人和童子”，后來由“佛”變“儒”，變成了“兩位老朋友”，可能是“一位大師和他的弟子”。第三個(gè)人曾被認(rèn)為是“仆人”，后來糾正為“抱著一件樂器”(的人)(McCormack, 2011：336)。

這三位中國人的同行，讓人想到儒家經(jīng)典《論語·述而》中的“三人行必有我?guī)煛焙汀墩撜Z·學(xué)而》中的“有朋自遠(yuǎn)方來不亦樂乎”(Legge,2014: 68，3)。葉芝思想的變化過程體現(xiàn)了他對(duì)中國哲學(xué)思想的理解與接受，達(dá)到了《禮記·中庸》中“萬物并育而不相害，道并行而不相?！?Legge,2014:298)，展現(xiàn)的是《論語·子路》中的“和而不同”的精神(Legge,2014:139)，以及對(duì)“不同”的他者的欣賞與接納。

在西方看來，中國人不是基督徒，沒有“一個(gè)上帝”的理念。對(duì)他們來說，中國的儒、道、佛可以融合在一起。斯奈德(Gary Snyder)就曾聲稱自己是“儒佛道社會(huì)主義者”，他將“禪和道與儒相結(jié)合”，使“三教合一”(趙毅衡，2013:325)。葉芝在詩劇《復(fù)活》(“The Resurrection”)中說：“在我的劇本中，處處有兩個(gè)原則或兩個(gè)‘心靈的基本形式’之間的沖突，彼此‘生彼之生，死彼之死’。我有一幅中國畫，畫上三個(gè)圣人坐在一起，……化生再化生著萬物?！?Yeats,1934:109)他描述的這幅中國畫叫《三教同源圖》，畫的是釋迦牟尼、老子和孔子。從某種意義上，他同樣認(rèn)為佛、道、儒三教雖有“不同”，但可以“和諧”地在一起“圓融共生”(傅浩，1999：195)。

在《天青石雕》的結(jié)尾，葉芝不但將道家、佛教、禪宗和儒家美學(xué)理念融合在一起，而且對(duì)將詩歌、繪畫、音樂三種藝術(shù)融為一體的中國藝術(shù)表示了極大的欣賞，顯示出了20世紀(jì)偉大藝術(shù)家的強(qiáng)烈責(zé)任。(張躍軍 等，2011:123)。另外，葉芝具有英-愛雙重身份，渴望著藝術(shù)和哲思的“和諧”能夠化解身份的對(duì)立和沖突。他深信文學(xué)應(yīng)該與民族和政治緊密聯(lián)系在一起，用“幫助愛爾蘭建立起特殊的文化認(rèn)同的方式，為愛爾蘭人和所有政治派別提供共同基礎(chǔ)”(Boyce，1991:228)，并從中探索到有助于整個(gè)西方解決時(shí)弊的有效途徑。

4 政治與藝術(shù)永恒的主題

在《天青石雕》的后半部分，隨著樂器出場(chǎng)，“一曲悲曲”卻給視覺帶來了“快樂”(154)的同時(shí)，也將石雕及其儒家的聽覺想象提升到了高潮，即用《論語·學(xué)而》“禮樂”實(shí)現(xiàn)“和”： 禮之用，和為貴。先王之道，斯為美；小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也(Legge,2014:9)。在傳統(tǒng)的儒家思想中，“禮樂”和社會(huì)秩序是緊密相連的；而“禮樂”的最高境界和目標(biāo)是創(chuàng)造人與人之間的和諧及全社會(huì)的和諧。在葉芝看來，這“和諧”就是要消融民族間分歧、消弭戰(zhàn)爭陰霾，而創(chuàng)造民族間和睦乃至西方世界的和平，以使種種悲劇結(jié)束，從而將石雕上的“快樂”擴(kuò)大到現(xiàn)實(shí)中的西方的“歡樂”。那么，葉芝從石雕上得到的藝術(shù)上的啟迪能否幫助他解決現(xiàn)實(shí)矛盾，實(shí)現(xiàn)和諧與圓融呢？葉芝強(qiáng)烈的民族與政治訴求產(chǎn)生于何處呢？為什么政治與藝術(shù)這對(duì)矛盾在他的思想中如此凸顯？

愛德華·賽義德在《文化與帝國主義》(CultureandImperialism)中指出：“葉芝之所以被看成是偉大的愛爾蘭詩人，與他的民族傳統(tǒng)、他那個(gè)時(shí)代的歷史與政治背景，以及在動(dòng)蕩的愛爾蘭用英語寫作的詩人這些情況有深深的關(guān)聯(lián)并相互作用?！?賽義德，2003：313)也就是說，“解殖民化”的葉芝知道“愛爾蘭民族主義與英國文化遺產(chǎn)(兩者都既支配著他，又給他以力量)之間的重疊必定造成矛盾”(323)，給他造成一生的痛苦與糾結(jié)。然而，“正是這種政治與世俗的緊張關(guān)系的壓力，促使他試圖在一個(gè)‘較高的’即非政治的層面上消除它”(323)。這一“較高的”層面就是藝術(shù)。

雖然葉芝在不同場(chǎng)合都表達(dá)了“我是詩人，不是政客”的觀點(diǎn)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和政治是完全分離的，不應(yīng)該將它們連在一起(Wade, 1954：287)，但是他終其一生的藝術(shù)創(chuàng)作都傾注在英-愛身份的糾結(jié)和愛爾蘭民族復(fù)興事業(yè)以及對(duì)整個(gè)西方世界體現(xiàn)的“憂國憂民”情懷之中?！短烨嗍瘛奉}為描寫一件藝術(shù)品，實(shí)為關(guān)心時(shí)局，它倡導(dǎo)詩人等藝術(shù)家在戰(zhàn)爭使萬物傾塌后，“重建”社會(huì)秩序，帶有鮮明的政治色彩，這與儒家“禮樂”建立“和諧”社會(huì)秩序的倡導(dǎo)不謀而合。正如賽義德所說，“葉芝的詩歌不只關(guān)于愛爾蘭，而且關(guān)于愛爾蘭的身份認(rèn)同”(2003：327)。葉芝在用詩歌藝術(shù)表達(dá)著對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)民族復(fù)興的期許，他希望通過文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)他的民族理想和政治抱負(fù)。

《天青石雕》與華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens)的《壇子軼事》(Anecdote of the Jar)有一比較：兩者都在“藝術(shù)”作品中，表達(dá)對(duì)“政治”的關(guān)注。史蒂文斯的“壇子”，在給現(xiàn)實(shí)以秩序的同時(shí)，受到了現(xiàn)實(shí)的制約。在同樣受到中國藝術(shù)影響的史蒂文斯看來，“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)”的“二元對(duì)立”實(shí)現(xiàn)了“統(tǒng)一”(Qian,2003:22-43)。那么，處于愛爾蘭民族文化身份的矛盾和糾結(jié)中的葉芝是否也可以實(shí)現(xiàn)某種“融合”而使新的身份得以建構(gòu)？戰(zhàn)亂紛爭的西方世界是否也可以回歸平靜與“和諧”？

盡管葉芝的“作品發(fā)出了民族主義調(diào)子”，但由于作為殖民地的愛爾蘭對(duì)宗主國英國在文化上的“依賴與反抗”并存的關(guān)系，他仍然不得不“站在一個(gè)無法跨越的門檻前”(賽義德，2003：334)，無法向前邁進(jìn)。葉芝在《天青石雕》中形象地描寫了這一無奈，他就像西方悲劇中的英雄一樣，在“絕望中的英勇地吶喊(heroic cry)”(Wade,1995:10)。這與石雕上的中國人的“悠然自得”并置，形成了鮮明的對(duì)照。在西方視野里，悲劇富于英雄主義和貴族氣息，比市井小民的喜劇更高尚，可西方世界的悲劇已經(jīng)“演到了極致”：“在千千萬萬的舞臺(tái)上，/悲劇也不能再發(fā)展絲毫”(153)。而中國儒家的《禮記·中庸》在悲、喜之間的“和而不同”“執(zhí)兩用中”的智慧卻為繼續(xù)發(fā)展提供了智慧，即從兩極相互消長的過程中徹悟人生和歷史的奧秘。葉芝借中國人的形象消弭了莎士比亞所代表的西方悲-喜劇的二元對(duì)立，在一定程度上，使兩者達(dá)成平衡與統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了“悲劇的歡欣”(tragic joy)(Wade,1995:10)。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的“中國文化的引力中心”(佩雷斯，2014:42)就是中國儒家思想。

天青石雕上的中國人在“注視著一切悲劇場(chǎng)景”、又欣賞“悲曲”的同時(shí)，“那古老的、炯炯有神的眼里”依然“充滿快樂”(154)?！疤烨嗍瘛碧N(yùn)涵的儒家思想并沒有使葉芝如一般詩人那樣，將動(dòng)蕩不寧的西方移出心靈而換得片刻超越外部世界的寧靜：他在東方儒學(xué)的感召下，祈盼現(xiàn)實(shí)世界紛爭與苦難的結(jié)束。他所想要做的是，通過藝術(shù)的再現(xiàn)，“超越”人間的悲劇與苦難，得到某種“平和”與“寧靜”，甚至獲得“改變一切恐懼”的“快樂”(154)。中國儒家思想自然地在詩人心里產(chǎn)生了崇高的敬意。葉芝表面上是在講東西方對(duì)待悲劇的不同態(tài)度，實(shí)則已經(jīng)上升為“中和”“超越”等儒家思想的層面；葉芝入世情懷與濟(jì)世抱負(fù)在藝術(shù)中得到了詮釋。

愛爾蘭詩人路易斯·麥克尼斯(Louis MacNeice)在評(píng)論《天青石雕》時(shí)說：“人人都在扮演各自的悲劇……都企圖找到失去的東西?！?MacNeice,1941：255)在詩篇的結(jié)尾，“和諧”的曲調(diào)襯托著中國人的超然自得，這也許就是人人都企圖找到的東西?！短烨嗍瘛匪U釋的儒家思想使葉芝得以從“家”和“國”兩種“責(zé)任”的焦慮和自責(zé)中解脫，實(shí)現(xiàn)儒家式“仁者愛人”“家國一體”的擔(dān)當(dāng)。葉芝在詩歌中表達(dá)了“人類文明的精華是由藝術(shù)構(gòu)成的，藝術(shù)家是人類文明的建設(shè)者”的觀點(diǎn)(傅浩，1996:55)。葉芝在《本·布爾本山下》(Under Ben Bulben)一詩中，更是呼吁“愛爾蘭詩人們”，要“把詩藝學(xué)好，/歌唱一切美好的創(chuàng)造”(168)。在對(duì)時(shí)局的關(guān)注和承擔(dān)民族復(fù)興的責(zé)任過程中，葉芝的靈魂從西方走向了東方，在詩歌藝術(shù)的表達(dá)中，他最終實(shí)現(xiàn)了走向儒家思想的精神之旅?！短烨嗍瘛吩谀撤N程度上，為愛爾蘭民族復(fù)興以及西方社會(huì)改良提供了思路，至少將葉芝自己的政治理想與藝術(shù)追求合而為一。

5 結(jié)語

葉芝為探尋解決西方麻痹癥的良方和愛爾蘭民族復(fù)興的途徑而開啟了中國儒家的朝圣之旅，他將對(duì)儒家思想的理解寫進(jìn)了詩歌《天青石雕》中，展現(xiàn)了對(duì)“入世濟(jì)世”“和而不同”“禮樂精神”等儒學(xué)精華的關(guān)注。作為愛爾蘭偉大詩人，他用中國的“完全不同的方式表達(dá)著情感”(Wade,1954:432)，努力通過文藝創(chuàng)造出一個(gè)民族的靈魂。葉芝與中國儒家思想的關(guān)系是一個(gè)可以深入挖掘的領(lǐng)域，它可以嶄新的視角解讀出葉芝詩歌的真諦，可以為理解葉芝作品和詩學(xué)理念開辟新的研究視野和路徑。

雖然葉芝對(duì)儒家思想的興趣不及同時(shí)代的龐德，但他與儒家思想也不是簡單的契合關(guān)系，他試圖通過對(duì)儒家元素的運(yùn)用消解扎根于西方傳統(tǒng)的二元對(duì)立，正如張隆溪在《異曲同工》中所說，“在自我和他者的融合之中，對(duì)立面得到調(diào)和，新且更豐富的自我于是得以形成”(張隆溪，2006:99)。在這一融合過程中，中國這一遙遠(yuǎn)、神秘的“他者”與葉芝個(gè)人的藝術(shù)追求、歷史使命聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了葉芝作為藝術(shù)家的探索精神和社會(huì)責(zé)任。同時(shí)，儒家思想構(gòu)成了葉芝詩歌隱喻的一部分，在他的西方視角下重讀，又被賦予了新的含義。

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