象教表達(dá)的范本

鄧添天

朱光潛曾以哲學(xué)理性為對(duì)照，闡釋了文藝的“象教”本質(zhì)，他說(shuō)“在哲學(xué)科學(xué)中，理是從水中提煉的鹽，可以獨(dú)立；而在文藝中，理是鹽所溶解的水，即水即鹽，不能分開(kāi)?！彼J(rèn)為“象先于理，象訴諸人類(lèi)最基本、最原始、最普遍的感官機(jī)能，它的力量永遠(yuǎn)比哲學(xué)科學(xué)深厚廣大，所以在文藝中，要人明‘理首先要讓他識(shí)‘象”[1]。以“象”示“理”，或借“象”藏“理”是文藝創(chuàng)作的普遍法則，類(lèi)似常說(shuō)的“寓教于樂(lè)”。不過(guò)“寓教于樂(lè)”的“樂(lè)”涵義更寬泛，它不僅指捧腹幽默的逗樂(lè)，還包括亞里斯多德“凈化情緒”一說(shuō)，也就是喜劇、悲劇各自的象教表達(dá)。悲劇把有價(jià)值的東西撕毀給人看，從正面直接觸及事物的深層本質(zhì)，批判鋒芒不言自露，象教表達(dá)自在其中，況且即便悲劇里明言哲思道理，我們也可以理解為“陌生化”；但如果喜劇中直接說(shuō)“理”，那就顯得特別礙眼了。喜劇必須由“象”組成，喜劇的象教本質(zhì)應(yīng)該比悲劇體現(xiàn)得更有智慧更為含蓄，所以喜劇的“象”要上升到“教”的高度需要非凡的戲劇技巧和藝術(shù)功力。

包德賓的諧劇作品無(wú)疑都是喜劇，但這些作品的象教表達(dá)不僅不突兀、不枯燥、不低俗，反而于“象”“理”兩極彼此映照、相得益彰，在劇場(chǎng)效果反響極好的同時(shí)，還引起了觀眾意味深長(zhǎng)的思考。最近的例子就是今年年初由四川省劇目工作室與省曲藝團(tuán)、省曲協(xié)、成都市總工會(huì)聯(lián)合為其舉辦的個(gè)人回顧展演。有觀眾談到那場(chǎng)演出的觀感，說(shuō)就像喝了烈酒、濃茶，或是三伏天吃了冰淇淋，帶勁，夠味！那天下來(lái)，我也被其深深感染，不由得想探討其成功的深層原因，于是我集中地翻看了包德賓的幾乎全部諧劇作品。我從中發(fā)現(xiàn)：包德賓諧劇作品通俗味兒濃、喜劇效果好、針砭時(shí)弊力度大的原因不僅僅源于包德賓豐富的人生經(jīng)歷—— 他曾經(jīng)當(dāng)過(guò)石匠的人生積累，為他儲(chǔ)備了精妙廣博的民間俗語(yǔ)素材、風(fēng)俗譬喻經(jīng)典、雙關(guān)起興技巧以及人間煙火家長(zhǎng)里短形形色色的世間萬(wàn)象等大量民族戲劇文學(xué)的養(yǎng)料，更在于包德賓造詣獨(dú)到的戲劇才華。在包德賓的創(chuàng)作歷程中，他似乎致力于拓展喜劇象教表達(dá)的敘事套路，正在豐富或是超越著比如戲弄權(quán)威、顛覆傳統(tǒng)、錯(cuò)位、誤會(huì)、悖謬等幾種慣用的寫(xiě)法。平常的喜劇創(chuàng)作，都是把內(nèi)容填進(jìn)法則的框框里，而包德賓并不停留在此，他創(chuàng)造了新的法則框框?？此闹C劇作品，總有未知的收獲，或驚喜于精巧奇絕的結(jié)構(gòu)構(gòu)思，或妙悟于悖情逆理的言說(shuō)創(chuàng)意……包德賓諧劇作品別具一格的表現(xiàn)形式讓人覺(jué)察到喜劇創(chuàng)作的“象教”表達(dá)在默默地豐富著，正逐漸地建立起新的“象教”表達(dá)范本。

象教表達(dá)的力度―― 精巧奇絕的結(jié)構(gòu)構(gòu)思

包德賓諧劇創(chuàng)作取材于其浸身涉世的生活，作品反映的內(nèi)容不但廣，涉及社會(huì)生活的方方面面，而且實(shí)，劇中的每個(gè)具體事件都或多或少觸及潛在的社會(huì)垢病。在“廣”的題材和“實(shí)”的主題之間，包德賓以精巧的結(jié)構(gòu)構(gòu)思為橋梁，讓其諧劇作品充滿(mǎn)力度，達(dá)到了針砭時(shí)弊的社會(huì)功效。這是包德賓豐富喜劇象教表達(dá)的創(chuàng)作手法。這樣的作品有很多，其中《這孩子像誰(shuí)》體現(xiàn)得較突出，是真正意義上搭建完整戲劇結(jié)構(gòu)而彰顯力度的好戲，有完美的“鳳頭、豬肚、豹尾”，堪為編劇寫(xiě)作的一個(gè)模板。作品的起承轉(zhuǎn)合流暢漂亮，緊湊干凈，雖然選取的是茶余飯后的平常談資，但它開(kāi)掘深、視角新，利用諧劇反動(dòng)作（對(duì)手）假定性的優(yōu)勢(shì)，不斷給人物行動(dòng)制造認(rèn)知阻礙，層層推進(jìn)，最后用一個(gè)“情理之中，意想之外”的反彈式突轉(zhuǎn)結(jié)尾把真正的阻礙巧妙地推給了自己，作品的意義頓時(shí)熠熠生輝，富有了哲學(xué)厚味。所謂最強(qiáng)的對(duì)手往往是自己，當(dāng)反抗或?qū)α⒚嬗伤怂镛D(zhuǎn)向自己時(shí)，作品所揭露的現(xiàn)象便從偶然轉(zhuǎn)為了必然，所以《這》劇的主題是嚴(yán)肅深刻的，它包含了現(xiàn)象主題和本質(zhì)主題兩個(gè)層面。包德賓以“權(quán)位的高低作為辨別事實(shí)真?zhèn)蔚妮o助標(biāo)準(zhǔn)”一事作明線(xiàn)敘事，直戳社會(huì)陰暗面的權(quán)規(guī)則；但結(jié)尾倒戈批判自己，對(duì)手竟是自己，作品主題頓時(shí)有了質(zhì)的升華，它實(shí)際上揭示了主觀決定客觀、世界觀決定世界、人生觀決定人生的唯心主義認(rèn)識(shí)論。以此來(lái)關(guān)照我們的當(dāng)下生活，類(lèi)似現(xiàn)象比比皆是，不禁讓人汗顏。這樣有生活指涉的作品所產(chǎn)生的力度即便不能懲惡揚(yáng)善，也至少能為公德良知搖旗代言！如果以“超現(xiàn)實(shí)主義”中“超級(jí)真實(shí)”的內(nèi)涵來(lái)斷，仿佛《這》劇有這種味道—— 表述方式偏荒謬，但內(nèi)容卻又無(wú)比真實(shí)?！侗O(jiān)督崗》和《這》劇有異曲同工之妙，兩戲反映的現(xiàn)象同出一轍，但《監(jiān)》較《這》的結(jié)構(gòu)稍平了一些，因此力度弱了一些，包德賓的態(tài)度也溫和了不少。從《監(jiān)》劇不瘟不火的敘事中，我們看到了包德賓對(duì)此前的《這》劇本質(zhì)主題的包容和理解。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)危機(jī)的時(shí)代里，大家都要討生活，平民百姓以生存決定的認(rèn)知模式是無(wú)奈的，這條認(rèn)知的底線(xiàn)人人都可能觸及。當(dāng)人們?yōu)樯嫠鹊恼J(rèn)識(shí)方式或應(yīng)對(duì)反應(yīng)漸漸成為集體無(wú)意識(shí)的時(shí)候，就必須有人適時(shí)地站出來(lái)，喚起大家對(duì)社會(huì)生活價(jià)值體系的重新審視。所以對(duì)于權(quán)位論事實(shí)真?zhèn)蔚膯?wèn)題，包德賓在兩劇中與觀眾達(dá)成了不同的協(xié)議，《這》劇重鞭笞，而《監(jiān)》劇重疏導(dǎo)，糾結(jié)了五年，包德賓終于在《監(jiān)》劇中為這個(gè)問(wèn)題給了自己一個(gè)答復(fù)。答復(fù)的過(guò)程透出了包德賓無(wú)奈然而赤忱的悲憫情懷。其他作品如《寶貝對(duì)不起》《扯謊壩的傳說(shuō)》從通過(guò)戲劇結(jié)構(gòu)傳遞力度這個(gè)角度說(shuō)，仍有閃亮的新意，這兩部劇作拓展了傳統(tǒng)喜劇敘事中“審丑”的創(chuàng)作理念，引入了“聰明反被聰明誤”的寫(xiě)法套路，讓喜劇創(chuàng)作模式更加復(fù)雜化、多元化，值得借鑒。

象教表達(dá)的深度―― 悖情逆理的言說(shuō)創(chuàng)意

精心選擇戲核戲眼，以悖情逆理的言說(shuō)創(chuàng)意，挖掘題材內(nèi)涵，拓展諧劇作品象教表達(dá)深度，是包德賓展露作品批判鋒芒的又一個(gè)創(chuàng)作特色。像《零點(diǎn)七》中的“零點(diǎn)七”，《緊急事件》中的“小本本”，《武大郎之死》中的“現(xiàn)成典故”，《獻(xiàn)寶》中的“尿布”等，包德賓都竭力用夸張、扭曲的手法顛覆這些戲核戲眼的字面意義，而使其成為積弊或缺陷的集大成者。他將這些渺小卑微等無(wú)價(jià)值的東西，置于人類(lèi)的尊嚴(yán)和理性面前給予審視和評(píng)判，以此嘲笑和否定社會(huì)生活中的不良現(xiàn)象。他要讓?xiě)蛑腥藴S落在（通過(guò)自己的選擇）自己外在行為舉止與內(nèi)在性格欲望悖謬的泥潭中，自己讓自己一蹶不振，一輪輪上演著“人性”的脫衣舞。和《這個(gè)孩子像誰(shuí)》相比，這幾個(gè)劇的滑稽成分雖多一些，但卻沒(méi)因此淪為鬧劇，這還與包德賓革新小人物的創(chuàng)作立場(chǎng)有關(guān)系。素常的文藝作品一般會(huì)以勤勞樸實(shí)來(lái)歌頌小人物，但是包德賓并沒(méi)有拘泥于這一慣性創(chuàng)作思維，相反他還給小人物貼上“貴人迷”等顛覆性的標(biāo)簽，這是深入人性本質(zhì)、深挖生活內(nèi)核的頗有意味的一筆。小人物通常都是強(qiáng)勢(shì)社會(huì)的受害者或是犧牲品，他們對(duì)強(qiáng)勢(shì)的反抗是徹底而堅(jiān)決的。生存環(huán)境清寡的他們也最容易保持“人本善”的淳樸模樣。但是即便這樣，當(dāng)包德賓用金錢(qián)的魅惑檢驗(yàn)他們的“清新美好”時(shí)，小鳳鳴動(dòng)搖了，小小的疏忽變成緊急事件了，武大郎戴綠帽子的恥辱甚至被治愈了……我們驚愕地發(fā)現(xiàn)，在金錢(qián)面前，人與人之間的差別蕩然無(wú)存了，窮人并不比富人多一份純凈！《零點(diǎn)七》《獻(xiàn)寶》《武大郎之死》反映的視財(cái)如命，《緊急案件》反映的丑陋裙帶鏈，《撿來(lái)的娃娃》反映的重男輕女觀念等無(wú)一不顯示在金錢(qián)淫威下人類(lèi)的共性。這讓人想起貨幣充當(dāng)“一般等價(jià)物”在商品流通中消滅物與物之間的差別一樣，包德賓神奇地將貨幣消滅物性差別的屬性擴(kuò)展到了主觀的人，作品的深度所展示出的生活的深淵頓時(shí)讓人感喟和警醒！包德賓批判和否定了小人物，實(shí)際上是從深度上否定了整個(gè)社會(huì)，但這并不說(shuō)明他消極遁世，相反地他非常熱愛(ài)生活，積極地批判現(xiàn)實(shí)，試圖用文化的良知和戲劇的手段構(gòu)建美好的道德秩序和社會(huì)規(guī)范。因此，他在創(chuàng)作中喜歡用吹毛求疵的放大鏡把人物命運(yùn)、境況遭際推向極致。不過(guò)從另一角度上說(shuō)，當(dāng)一種現(xiàn)象被批判至極的時(shí)候，它本身也就失去了反彈的潛力。根深蒂固的弊病追究到最后，也就留下恒常的特點(diǎn)總結(jié)了。所以荀子提出的“性本惡”觀點(diǎn)也不無(wú)他的道理。發(fā)散思索一番，這其實(shí)也深刻地反映出了人類(lèi)深層心理的復(fù)雜狀態(tài)，它是一種國(guó)民劣根性的寫(xiě)照，浸透到整個(gè)社會(huì)的各級(jí)階層。人們一邊唾棄金錢(qián)，一邊又深深地渴望金錢(qián)，最終造就了人們狹窄、乖戾、頑愚的性格因子，當(dāng)面臨動(dòng)蕩不定的人生局面時(shí)，凸顯出來(lái)的苦難靈魂其實(shí)就是人性劣根早早的預(yù)設(shè)。這讓我想起《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺。他痛恨地主，同時(shí)又做著地主夢(mèng)，翻身農(nóng)奴的新生活在等著他，而他卻總是徘徊在門(mén)外，狗兒爺?shù)谋瘎⊥瑯泳哂姓饝厝藗儍?nèi)心的美學(xué)意蘊(yùn)。人類(lèi)的自我本來(lái)就包含“原我”的層面，社會(huì)生活也因此不盡如人意。包德賓的諧劇作品從深度上讓人正視了生活本質(zhì)，從人與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系中關(guān)注普通人的生存問(wèn)題，在嘲笑其荒謬、愚蠢、不合理、不合情時(shí)又寬容了人類(lèi)自身的弱點(diǎn)。按傳統(tǒng)道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，英雄是崇高的，小丑是低賤的。但實(shí)際上，在當(dāng)下生活中，小丑更能讓人認(rèn)清生存尷尬，釋放內(nèi)心憤懣，其價(jià)值認(rèn)同深深扎根于大眾的審美觀照中。魯迅在審美觀和人生觀上就斷然拒絕了所謂的“完美與圓滿(mǎn)”，不承認(rèn)歷史發(fā)展、社會(huì)形態(tài)、文學(xué)創(chuàng)作的“極境”是“至善至美”，進(jìn)而確認(rèn)了不圓滿(mǎn)、有缺陷才是歷史、人生、藝術(shù)的正常狀態(tài)。所以包德賓通過(guò)悖情逆理的言說(shuō)來(lái)挖掘象教表達(dá)的深度的作品無(wú)論批判性有多強(qiáng)，我們始終能嗅出一股婉諷柔刺的氣味。理性的觀眾會(huì)反躬自省、自我確認(rèn)，因?yàn)闊o(wú)傷大雅；感性的觀眾看到別人的渺小恍若就感覺(jué)到了自身的高大，有道德優(yōu)越的滿(mǎn)足感。而這恐怕就是包德賓諧劇作品普遍受大眾歡迎且不止于視聽(tīng)快感的根本原因吧。

象教表達(dá)的厚度―― 囿于尷尬的典型人物

以典型人物揭示社會(huì)生活的某些本質(zhì)和規(guī)律，通過(guò)典型人物尷尬困境中的言行舉止和生存突圍的“象”來(lái)揭示和豐富“教”，增加象教表達(dá)質(zhì)感和厚度也是包德賓喜歡使用的創(chuàng)作方式。這幾乎在他所有作品中都有體現(xiàn)，不過(guò)最具代表性的要屬《幸福和尚》了。在《幸福和尚》劇中，包德賓以佛教徒需遵守的“五戒十善”為前史，繼而以彼之矛攻彼之盾，通過(guò)戲謔諸多不可逾越的法則，從而透出了做人做事的多種悖謬，包括形式與內(nèi)容、社會(huì)角色期望與內(nèi)心欲望需求、人性與人道、理智與情感等，很有說(shuō)服力。寫(xiě)到這里，不由喟嘆，包德賓確實(shí)是個(gè)優(yōu)秀的問(wèn)題作家、象教作家，現(xiàn)象都寓于問(wèn)題中而存在。在《這個(gè)孩子像誰(shuí)》中，他把問(wèn)題說(shuō)得透；在《幸福和尚》劇中，他將問(wèn)題提得多，意味無(wú)窮。不過(guò)《幸》劇中反映的眾多問(wèn)題，包德賓是分兩個(gè)篇章來(lái)演繹的。首先他以順進(jìn)逆轉(zhuǎn)的方式編織了一個(gè)手持鮮花，高唱幸福經(jīng)，踏經(jīng)起舞地歡迎水利代表團(tuán)卻沒(méi)有水喝也并不幸福的新版和尚的啼笑皆非遭際，闡發(fā)了形式大于內(nèi)容這一主題。劇中幸福和尚給水利代表團(tuán)匯報(bào)水利建設(shè)情況和念幸福經(jīng)時(shí)的“幸福笑料”讓人捧腹，不過(guò)這時(shí)的“幸?！斌w現(xiàn)得越充分，為其后水龍頭不來(lái)水制造的反差也就越強(qiáng)烈，這是包德賓的一處妙筆。水利代表團(tuán)和幸福和尚之間是考察與被考察的關(guān)系，推而廣之則可包括法治社會(huì)的約束關(guān)系、叢林之中的食物鏈關(guān)系、佛理圣經(jīng)的教化關(guān)系、教書(shū)育人的培養(yǎng)關(guān)系、人與自然和諧發(fā)展的關(guān)系等。這些關(guān)系無(wú)論誰(shuí)占矛盾的主要方面，都有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是真實(shí)、客觀、科學(xué)、實(shí)事求是。但是倘若檢查與被檢查、考核與被考核、約束與被約束拋開(kāi)了真實(shí)、客觀、科學(xué)、實(shí)事求是，那這樣的相存關(guān)系也就滑稽了。然而目前幸福和尚和代表團(tuán)就是這樣相存著，因此，包德賓這招形式大于內(nèi)容的演繹確實(shí)贏得了良好的劇場(chǎng)效果。在《幸》劇中，包德賓接著安排了尋找新水源事件，但此時(shí)我覺(jué)得包德賓筆鋒已轉(zhuǎn)，投向了對(duì)新的問(wèn)題的闡釋?zhuān)簿褪情_(kāi)始利用和尚特殊身份言說(shuō)人性悖論種種的存在，比如前文列舉的社會(huì)角色期望與內(nèi)心欲望需求、人性與人道、理智與情感等。所以《幸》劇中應(yīng)付水利代表團(tuán)、水龍頭不來(lái)水、尋找新水源三事看似前后連貫，但實(shí)際主題已變多義。好的文藝作品并非排斥多義，但是多義的主題之間如不能做到相互映照、呼應(yīng)、包含、補(bǔ)充，似乎就會(huì)削弱作品的凝聚力。劇中后面表現(xiàn)的“人性悖論困境”與前面“形式大于內(nèi)容”的主題并不完全兼容，例如理智與情感就不屬于形式與內(nèi)容的范疇，所以戲劇理論家廖全京在其相關(guān)論文中也感到《幸》劇的“繁枝葉過(guò)多，似有遮蔽全劇耀人光環(huán)之憾”。這是切中要旨的。力道不太一致的兩個(gè)事件（水龍頭不來(lái)水和尋找新水源）聯(lián)合起來(lái)無(wú)法成和聲，雖然兩個(gè)事件都淋漓透徹地表現(xiàn)了各自的主題，但卻組成不了連貫的戲劇結(jié)構(gòu)，所以何不在此基礎(chǔ)上另起新篇，打造幸福和尚系列劇，像《紅樓笑夢(mèng)》系列一樣，或可以收到另外的驚喜。此外，包德賓以塑造典型人物豐富作品象教表達(dá)的還有《爸爸教育你》等?！栋职纸逃恪吩趦?nèi)容上和《紅樓笑夢(mèng)》系列之《劉姥姥鬧學(xué)》有同樣的主題，都在抨擊中國(guó)式家長(zhǎng)自私的教育理念。不過(guò)前者是對(duì)內(nèi)的自私，即父對(duì)子的“己所不欲硬施于人”的自私；后者是對(duì)外的自私，即掙面子、滿(mǎn)足家長(zhǎng)虛榮心的自私，兩個(gè)戲幾乎從內(nèi)到外把中國(guó)家長(zhǎng)教育品相狠狠嘲諷一番，很有咀嚼意味。

象教表達(dá)的維度―― 批判傳承的經(jīng)典新編

經(jīng)典新編是深受眾多劇作家青睞的創(chuàng)作方式之一。包德賓也不例外，《紅樓笑夢(mèng)》系列劇就是包德賓最近創(chuàng)作的經(jīng)典新編系列。在經(jīng)典新編的創(chuàng)作中，包德賓沒(méi)有停留在技術(shù)雕琢或者惡搞經(jīng)典的膚淺層面，他用批判傳承的方式對(duì)經(jīng)典的藝術(shù)特色和主題思想進(jìn)行了多維度的拓展，不僅從縱向沿襲了經(jīng)典固有的歷史印記，而且從橫向賦予了作品新的時(shí)代特質(zhì)，從而擴(kuò)延了象教表達(dá)的維度。他延續(xù)批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，點(diǎn)染經(jīng)典著作《紅樓夢(mèng)》中的人物和情節(jié)，借古諷今、嬉笑怒罵，讓經(jīng)典照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)融入歷史?！都t樓笑夢(mèng)》的九個(gè)劇（《賈和尚失戒》《薛蟠選秀》《劉姥姥鬧學(xué)》《賈瑞造星》《趙堂官查園》《王熙鳳招商》《焦大觸電》《賈寶玉跳舞》《尤二姐葬花》）視角切入獨(dú)到，與同類(lèi)題材作品（87版電視劇《紅樓夢(mèng)》和越劇《紅樓夢(mèng)》都體現(xiàn)封建舊勢(shì)力統(tǒng)治下的婚姻悲劇，情節(jié)類(lèi)似“梁?！狈?，主要抨擊了當(dāng)時(shí)的封建禮教）相比，包德賓的新編系列似乎更能抵達(dá)原著的深層原味，讓人隱隱讀出了風(fēng)月寶鑒的含義，而像“反封建禮教秩序”這樣的歷史聲音仿佛已消失殆盡，這可能是包德賓的高明之處。想當(dāng)年，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》是與程朱“滅人欲，存天理”的理學(xué)相對(duì)抗而來(lái)的，以情抗理，大膽張揚(yáng)人性才是其創(chuàng)作的主要目的，它和明清戲曲里“十部傳奇九相思”同為一個(gè)時(shí)代的時(shí)尚。這里面對(duì)封建貴族階級(jí)的腐朽，對(duì)封建科舉、婚姻、奴婢、等級(jí)制度及社會(huì)統(tǒng)治思想的陳腐等的反抗，都是小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)代背景，也就是當(dāng)時(shí)呼吁人性復(fù)蘇的時(shí)代對(duì)策，有一定歷史局限性，而這并非曹雪芹想說(shuō)的重點(diǎn)。所以像“反封建禮教秩序”的思想頂多算是原著創(chuàng)作的外部動(dòng)機(jī)，而非內(nèi)部動(dòng)機(jī)。可以說(shuō)，包德賓的獨(dú)到之處就在于超越了外部，體察到了內(nèi)部。包德賓以審丑的心態(tài)對(duì)待《紅樓笑夢(mèng)》中的每一個(gè)人物，他們集各種丑角共同特征于一身，比如渺小的目標(biāo)、有限的手段、愚而自賞的性格、不可避免的失敗等。他略去了原著的時(shí)代立場(chǎng)，模糊了男女的性別差異，以純粹的人性展示說(shuō)出了曹雪芹在新時(shí)代想說(shuō)的話(huà)，忠實(shí)和發(fā)揚(yáng)了原著創(chuàng)作的內(nèi)部動(dòng)機(jī)，讓其主旨精神歷久彌新。

不過(guò)，從縱向讓原著主旨精神歷久彌新還不能成就作品的現(xiàn)實(shí)意義，即承擔(dān)社會(huì)使命。借原著人物“以古喻今”，還需要橫向豐富象教表達(dá)的維度，即明確原著賦予人物怎樣的歷史性情，也就是找到古（比喻主體）、今（喻體）之間的相似性，即主體要有參照價(jià)值，才能借力打力，說(shuō)明喻體，這樣的經(jīng)典新編才會(huì)在當(dāng)下獲得藝術(shù)和主題的新生。所以我認(rèn)為結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景，展示與原著人物歷史性情相吻合的人性缺陷，也就是選取兩者交集部分來(lái)揭露，作品才更具說(shuō)服力。從這個(gè)角度考量，像《賈瑞造星》《趙堂官查園》《薛蟠選秀》都體現(xiàn)得較為充分。這里面不僅幾位主角持有與原著人物相似的歷史性情—— 賈瑞的愚傻好色、趙堂官的厚顏無(wú)恥、薛蟠的好色無(wú)知，而且在包德賓的安排下有了讓人羨慕的職業(yè)如市場(chǎng)調(diào)查員、職業(yè)經(jīng)紀(jì)人、企業(yè)家、選秀表演，竭盡所能反映現(xiàn)實(shí)，透現(xiàn)歷史。包德賓選擇這些職業(yè)塑造人物是可以映照歷史的。目前令人垂涎的職業(yè)大多集中在交易商、投資家、操盤(pán)手、企業(yè)家、全能經(jīng)紀(jì)人之間，而不是昔日像生產(chǎn)、科研、發(fā)明、創(chuàng)造這些崇高的職業(yè)。勢(shì)利觀念的廣泛滲透正使社會(huì)職業(yè)的尊卑認(rèn)同產(chǎn)生著微妙的變化，但是這些新興“尊貴”縱任物欲內(nèi)心干癟，傾一生之努力也難免空虛，金錢(qián)顯然不能充盈他們的內(nèi)在氣質(zhì)，于是他們扮演貴氣，他們堅(jiān)信模仿貴氣就能抵制社會(huì)階層的變動(dòng)不居，像福布斯排行榜……可是種種行為，卻暴露了他們深層的自卑心理。于是滑稽出來(lái)了，笑料也出來(lái)了，今天的劇情順理成章就暗合了原著人物的命運(yùn)動(dòng)因，就好像老樹(shù)開(kāi)新花，還別樣紅艷！《尤二姐葬花》和前三個(gè)戲的情況稍有不同，它的情節(jié)出于原著，故事也具有高度典型性，所以該劇在尋找歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系時(shí)較省事。我覺(jué)得尤三姐對(duì)尤二姐“心癡意軟”的評(píng)說(shuō)大致概括了她的整個(gè)思想靈魂?！靶陌V”指對(duì)封建制度、傳統(tǒng)道德、貴族權(quán)貴的垂涎迷信，也就是頭腦簡(jiǎn)單，愚蠢可笑，從她和鳳姐的交戰(zhàn)中，可見(jiàn)其愚弱程度；“意軟”指性格軟弱，即便權(quán)貴如禽獸，也會(huì)影隨盲從，百依百順。歷覽古今，不知有多少姿質(zhì)甚佳、品節(jié)有瑕、意欲攀高結(jié)貴、艷羨豪門(mén)生活的愚弱女子重復(fù)上演著尤二姐的經(jīng)歷，至今仍未停歇。所以抨擊熱衷貴族生活的庸俗心理，放到任何時(shí)代都有鑒誡意義，只要我們的社會(huì)還存在貧富差距，只要我們的文化還沒(méi)有全民普及。但像《賈寶玉跳舞》《焦大觸電》《劉姥姥鬧學(xué)》《王熙鳳招商》四劇，似乎切入得不夠圓到。先說(shuō)《賈寶玉跳舞》。雖在作者曹雪芹筆下，賈府男性沒(méi)一個(gè)正面形象，即便是賈寶玉——他在愛(ài)情上不夠?qū)Ｒ唬€搞同性戀，身上幾乎兼具當(dāng)時(shí)紈绔子弟的通病，但無(wú)論怎樣他和賈府其他男性還是有區(qū)別的。首先他在反封建禮教、封建秩序、封建傳統(tǒng)等方面是前后一致的，并且他對(duì)林黛玉的愛(ài)情也是非常堅(jiān)定的。所以即便他的秉性微詞頗多，他也始終還是那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步分子，象征著文明和品位，就算家道中落，那種伴隨榮耀、學(xué)識(shí)、品行、名望累積起的貴族氣質(zhì)卻是不容易消逝的。所以將賈寶玉調(diào)侃成一個(gè)酒吧舞者，雖然也符合紅樓故事的發(fā)展，但作品的現(xiàn)實(shí)感就不太強(qiáng)烈了。此外，《焦大觸電》也似乎偏頗。斟酌該劇整體構(gòu)思，看得出包德賓想用焦大諷刺今天新貴們“有錢(qián)沒(méi)勢(shì)不入流”的暴發(fā)戶(hù)現(xiàn)象，他讓焦大發(fā)家致富成新貴，卻讓他依然享受不了在政治、社會(huì)和文化上應(yīng)有的權(quán)利，無(wú)法贏得社會(huì)尊重，這樣的問(wèn)題具有普遍性，和前面的《賈瑞造星》《趙堂官查園》《薛蟠選秀》這三劇有類(lèi)似立意。不過(guò)該劇標(biāo)題里為人物安排的動(dòng)作（觸電）不像前三劇安排的動(dòng)作能很好地表現(xiàn)主題，并且觸電的行動(dòng)是情節(jié)發(fā)展到中途才偶然出來(lái)的，前后動(dòng)作有斷裂之感，轉(zhuǎn)變不太順暢。所以通看全劇，焦大流于表面丑態(tài)的展示，而非深入到新貴們的內(nèi)部，有鬧劇之嫌，意境稍淺。相反《劉姥姥鬧學(xué)》就線(xiàn)條清晰，劇中寫(xiě)了劉姥姥非要榮國(guó)府給板兒換獎(jiǎng)狀的故事（“藝術(shù)尖子”換“勞動(dòng)模范”）。如果暫時(shí)假定榮寧府評(píng)判事件是公平的，那么該劇則充分反映了中國(guó)家長(zhǎng)教育孩子的自私品相。教育孩子更多是滿(mǎn)足家長(zhǎng)的虛榮心，而非孩子的自由成長(zhǎng)。家長(zhǎng)專(zhuān)制式的教育勢(shì)必會(huì)瓦解孩子們所有的純善本性，比如愛(ài)心、真誠(chéng)、淳樸等。劇中板兒想端痰盂去倒，姥姥抓起雞毛撣子追打；爬到樹(shù)上鬧情緒，姥姥硬拖板兒下……然而曹雪芹寫(xiě)劉姥姥主要是借劉姥姥的視角見(jiàn)證榮府的權(quán)勢(shì)，暴露榮府的罪惡。曹雪芹自稱(chēng)《紅樓夢(mèng)》是“奈何天，傷懷日，寂寥時(shí)”的“悲金悼玉”之作，大觀園里無(wú)論是主要人物還是次要人物都或多或少沾染著作者的批判氣息，是觀念的狹隘導(dǎo)致了他們的悲慘命運(yùn)；而劉姥姥則不然。當(dāng)鳳姐走投無(wú)路時(shí)，她伸出援助之手；當(dāng)鳳姐捉弄她時(shí)，她以勞苦人民固有的幽默化窘為樂(lè)，給榮府帶來(lái)了不曾有的輕松快樂(lè)?？赏浦?，劉姥姥應(yīng)該是曹雪芹肯定的人物。然而這里。包德賓新編作品里安排了她硬要靠榮國(guó)府為自己孫兒貼金的行動(dòng)似乎有違原著的創(chuàng)作初衷，削弱了對(duì)中國(guó)家長(zhǎng)包辦孩子教育問(wèn)題的抨擊力度，有些錯(cuò)位。此外，《王熙鳳招商》也有錯(cuò)位，不過(guò)這里不是歷史與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，而是人物性格和其行動(dòng)表現(xiàn)力的錯(cuò)位。該劇沒(méi)有正面褒揚(yáng)王熙鳳顯性才能（如表演才能、公關(guān)才能和管理才能等），而是立足才能背后的性格動(dòng)因：她的小市民本色，如貪婪的金錢(qián)觀、低俗的文化修養(yǎng)等被暴露無(wú)遺，這是該劇的長(zhǎng)項(xiàng)。記得王熙鳳出身于專(zhuān)門(mén)與外國(guó)人打交道并做外貿(mào)生意的家庭，不像官宦人家子女一樣滿(mǎn)腹經(jīng)綸，封建文化教育熏陶下的“或讀書(shū)寫(xiě)字，或彈琴下棋，或作畫(huà)吟詩(shī)，或描鶯刺鳳，或斗草簪花，或低吟悄唱，或拆字猜枚”[2]她都不會(huì)，甚至她連記賬都要賈寶玉幫忙……確實(shí)與賈府這樣一個(gè)封建貴族之家、詩(shī)禮簪纓之族有太多格格不入。不過(guò)也正是她的格格不入成就了她“金紫萬(wàn)千誰(shuí)治國(guó)，裙衩一二可齊家”[3]的本領(lǐng)。但是這里包德賓沒(méi)理順王熙鳳的才能和市民性格本色之間的因果關(guān)系，也就是要肯定王熙鳳的才能，她的小市民本色才會(huì)暴露，兩者是相輔相成的。而該劇一直在調(diào)侃她經(jīng)商上的無(wú)知，最后導(dǎo)致該劇雖找到了批判的論點(diǎn)，卻未給論點(diǎn)找到適宜的論據(jù)，讓人感覺(jué)主題與情節(jié)在拉扯，有北轍南轅的疲憊之感，很難感染觀眾。

包德賓的諧劇作品不僅展示了他對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的思考和回答，也在一定程度上引發(fā)了受眾的思考和試答。欣賞他的作品，可以看出他是非常了解整個(gè)時(shí)代的精神狀況的，他的諧劇作品都是秉著整個(gè)時(shí)代的精神缺失度來(lái)下筆的，并且他以獨(dú)特的象教表達(dá)做到大雅若俗、大深若淺，透過(guò)現(xiàn)實(shí)層面以豐滿(mǎn)的舞臺(tái)形象進(jìn)入人性思考的空間，每個(gè)戲都堅(jiān)定而執(zhí)著地在人性的地域上耕耘和探索。這是戲劇深度的體現(xiàn)，也是戲劇恒久魅力之所在。時(shí)代在變，社會(huì)在變，人性卻是難以移易的。人性中美好與丑惡的沖突，以及深層的復(fù)雜和糾纏，是優(yōu)秀戲劇文學(xué)具有超越時(shí)間感染力的根本原因之一。正是在這個(gè)意義上，包德賓顯示了他的卓越價(jià)值。不過(guò)面對(duì)歷史經(jīng)典啟發(fā)的現(xiàn)代題材，如何在最大限度地發(fā)揮作家自身個(gè)性創(chuàng)意包容面、展現(xiàn)自身個(gè)性創(chuàng)意的可能性魅力的同時(shí)，還能在準(zhǔn)確把握真實(shí)歷史和歷史真實(shí)的前提下揣摩“以古喻今”“以古諷今”的可信性；在達(dá)成歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)時(shí)充分考慮觀眾的劇場(chǎng)期待和美學(xué)期待等，這是一個(gè)涉及歷史、現(xiàn)實(shí)、戲劇、美學(xué)、社會(huì)等方面的多維思索，是象教表達(dá)的更深更遠(yuǎn)的探索，也是所有有追求的藝術(shù)家必經(jīng)的創(chuàng)作跋涉。

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①朱光潛.談文學(xué)[M].漓江出版社，2011.

②曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].第二十三回. 長(zhǎng)春出版社， 2006.

③曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].第十三回. 長(zhǎng)春出版社， 2006.