《嘉年華》“影像世界”建構(gòu)的倫理性批判

楊璟

2017年11月上映的電影《嘉年華》獲臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，好評(píng)如潮，許多電影評(píng)論都認(rèn)同該片的社會(huì)性批判及女性主義視點(diǎn)。例如，余余發(fā)表的《符號(hào)與隱喻：作為社會(huì)景觀的<嘉年華>》試圖用女性主義和符號(hào)學(xué)的理論視點(diǎn)來(lái)分析《嘉年華》，認(rèn)為影片“對(duì)這個(gè)世界的罪惡和救贖進(jìn)行了近乎凌冽的展示”。[1]王文靜在《中國(guó)文化報(bào)》發(fā)表的《沉睡與覺(jué)醒：如何砸開那根困住嘉年華的鎖鏈》，展開了對(duì)當(dāng)代女性的社會(huì)地位的文化性思考。然而，值得我們思考的是，《嘉年華》這部電影所建構(gòu)的影像世界是否可以成為馬克思主義文藝觀中“典型化”理論的社會(huì)性詮釋？是否應(yīng)該主題先行地利用流行于西方20世紀(jì)六七十年代的女權(quán)主義文藝批評(píng)自上而下的關(guān)照當(dāng)代中國(guó)社會(huì)女性的生存環(huán)境、文化地位及革命意識(shí)，從而引發(fā)社會(huì)對(duì)女性徹底解放的想象性建構(gòu)？

一、 敘事策略中的女性主義呈現(xiàn)

不能不說(shuō)，《嘉年華》在題材選擇上的突破及題材本身的震撼性還是足夠的。根據(jù)一份資料顯示，有研究者對(duì)2013-2014年爆發(fā)的兒童性侵案件進(jìn)行了研究，其案例就有192起；2014年的另一項(xiàng)相關(guān)研究選擇的媒體曝光的僅中小學(xué)兒童性侵案例就有36起。[2]可以說(shuō)，兒童性侵案確系一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，值得引發(fā)社會(huì)的廣泛關(guān)注。

1988年，周曉文導(dǎo)演的《瘋狂的代價(jià)》是一部較早關(guān)注兒童性侵案的中國(guó)電影?！动偪竦拇鷥r(jià)》通過(guò)一些列非敘事性情節(jié)設(shè)置達(dá)成其社會(huì)批判效果，如過(guò)度性愛(ài)自由；黃色書刊的販賣；城市無(wú)業(yè)青年道德淪喪；偵查程序的客觀傷害……《瘋狂的代價(jià)》通過(guò)對(duì)人物性格的刻畫，試圖在倫理上為這些社會(huì)問(wèn)題找到出路——青青為妹妹報(bào)仇的執(zhí)著給受害者找到了情感的歸宿；退休男警察老趙和書販李長(zhǎng)偉對(duì)青青、蘭蘭的深切同情及關(guān)心讓觀眾看到了男性對(duì)女性真愛(ài)的存在。通過(guò)這樣的人物設(shè)置，該片的編劇蘆葦和周曉文在劇作上“盡可能豐富地展示了這個(gè)罪與罰、惡與報(bào)的人類悲劇蘊(yùn)含的人性內(nèi)容”[3]，表達(dá)了人間依然有真情、男性良心未泯，從而建構(gòu)了真正意義上男女自由平等的社會(huì)愿景。

與《瘋狂的代價(jià)》相比，《嘉年華》確實(shí)在某種意義上實(shí)現(xiàn)了敘事上的創(chuàng)新突破。影片講述了兩名小學(xué)生小文與小新因和商會(huì)劉會(huì)長(zhǎng)外出K歌晚歸，留宿旅店終被強(qiáng)奸。影片將敘述重點(diǎn)放在案發(fā)之后，家庭、旁觀者對(duì)小文二次傷害上，以兩條敘事線展現(xiàn)了小文的心路歷程及目睹該案的旅店女服務(wù)員小米的覺(jué)醒過(guò)程。然而，該片的編導(dǎo)通過(guò)人物塑造及人物行動(dòng)線，建構(gòu)一個(gè)陌生人社會(huì)和男女性別二元對(duì)立的社會(huì)景觀。

首先，小文和小新的家庭不再是受害者最好的歸宿，而在影片中這種“無(wú)家可歸”的狀態(tài)正是男權(quán)社會(huì)的文化形態(tài)所造成的。例如，母親扔小文衣服，剪小文長(zhǎng)發(fā)那一場(chǎng)戲表現(xiàn)母親將悲劇的原因歸于小文的美貌和對(duì)形象之美的追求上，自覺(jué)的被男權(quán)主義所馴化，成為男女性別二元對(duì)立中“投降主義者”的典型。小文的父親在編導(dǎo)設(shè)計(jì)的暗線中接受了新聞媒體的采訪；當(dāng)小新的父母勸小文的父親妥協(xié)時(shí)，小文的父親猶豫著說(shuō)：“那公義呢？”結(jié)合這兩個(gè)敘事信息可以發(fā)現(xiàn)，小文的父親更關(guān)心是社會(huì)倫理訴求，而非小文受傷的身體和心靈。

其次，是旁觀者人物形象體系的建構(gòu)。作為男性，對(duì)此性侵案漠不關(guān)心：劉會(huì)長(zhǎng)在案發(fā)后毫無(wú)悔意，照樣花天酒地；旅店老板關(guān)心的是此事對(duì)旅店生意的影響；建哥希望從案件中謀取利益；王警官對(duì)小文的不信任，多次盤問(wèn)、讓小文再次體檢對(duì)小文造成多次心理傷害；作者還通過(guò)小文的主觀近景鏡頭展現(xiàn)了法醫(yī)的冷漠表情；最后王警官和法醫(yī)的集體受賄將這一主旨推向高潮。作為女性，小米雖然身世可憐，但為了保護(hù)自己和保住幾百塊的工資，選擇了沉默，并利用自己手機(jī)拍下的證據(jù)為自己謀利，即便最終將證據(jù)交給律師，也是為了報(bào)仇。女律師是該片中唯一真正關(guān)心小文、能體會(huì)到小文心理的旁人，但最終她還是選擇相信男人，將證據(jù)交給腐敗的王警官，客觀上為小文的最大傷害提供了前提。

再次，影片通過(guò)3個(gè)女性層級(jí)遞進(jìn)式的對(duì)列塑造策略，也營(yíng)造了一種女性悲觀絕望的男性主義社會(huì)語(yǔ)境。童年小文、少年小米和青年莉莉可謂女性不同年齡階段遭遇的寫照。3人均是在男權(quán)社會(huì)中被侮辱與被損害的女性，其人物之間的情感邏輯也是十分明顯的。童年小文受到男性傷害，并在對(duì)女性冷漠的男權(quán)社會(huì)中加重了創(chuàng)傷，因此少年小米形成了極強(qiáng)的自我保護(hù)意識(shí)；但小米最終為生活所迫，不得不試圖出賣自己的處子之身，這就實(shí)現(xiàn)了小米向莉莉的轉(zhuǎn)換，在反抗無(wú)效之后，只有選擇妥協(xié)，只能寄希望于依靠男性，然而悲慘的下場(chǎng)依然無(wú)法逃避。小米逃出旅店，逃避了嫖客侮辱和建哥的控制，砸碎了鎖住摩托車具有象征意義的鎖鏈，騎車在高速公路上飛奔。小米在騎車逃跑的長(zhǎng)鏡頭不得不讓人聯(lián)想起法國(guó)電影新浪潮時(shí)期著名導(dǎo)演特呂弗編導(dǎo)的《四百擊》（1959）最后一場(chǎng)戲——安托萬(wàn)逃離感化院。然而與《四百擊》一樣，小米仿佛自由了，但又能怎樣？她的實(shí)際問(wèn)題沒(méi)有得到根本的解決，她將何去何從？

二、 影像策略中的“存在性”存在

與《瘋狂的代價(jià)》的另一個(gè)不同是《嘉年華》影像風(fēng)格的選擇?！动偪竦拇鷥r(jià)》從銀幕表演、影像構(gòu)成及聲音處理上總體來(lái)說(shuō)還是戲劇化、情緒化的，當(dāng)然那是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的總體鏡語(yǔ)特征。而《嘉年華》采用的是紀(jì)實(shí)主義的鏡語(yǔ)風(fēng)格與其現(xiàn)實(shí)主義追求相配合。故事片中的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格來(lái)源于西方，從導(dǎo)演斯特勞亨的自然主義嘗試及20世紀(jì)三四十年代法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐，到戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義的自覺(jué)運(yùn)用，再到法國(guó)電影新浪潮的進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義配合紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格已經(jīng)成為全球電影導(dǎo)演的普遍追求，而紀(jì)實(shí)主義手法所帶來(lái)的非戲劇化、冷峻化和多義性的審美趣味，經(jīng)過(guò)日本導(dǎo)演溝口健二、小津安二郎及中國(guó)導(dǎo)演費(fèi)穆等人的改造，發(fā)展成為一種獨(dú)特的東方化詩(shī)意風(fēng)格。東方古典美學(xué)中強(qiáng)調(diào)“靜觀”、追求“意在言外”在固定長(zhǎng)鏡頭、慢移長(zhǎng)鏡頭與象征性、隱喻性設(shè)計(jì)、內(nèi)斂的表演等處理方法中得到很好的詮釋。

《嘉年華》可以說(shuō)繼承了這一東方鏡語(yǔ)傳統(tǒng)，冷靜的表演與“冰冷”的長(zhǎng)鏡頭不得不讓觀眾在靜觀中深思其主題。其中，瑪麗蓮·夢(mèng)露的巨型雕像的處理讓人聯(lián)想起希臘導(dǎo)演安澤羅普洛斯的《尤里西斯生命之旅》（1995）和德國(guó)導(dǎo)演沃爾夫?qū)へ惪说摹对僖?jiàn)列寧》（2003）。然而，與上述兩部電影將巨型雕像作為政治與時(shí)代隱喻不同，該片的雕像是夢(mèng)露主演電影《七年之癢》（1955）中的一個(gè)場(chǎng)景中的造型，可謂夢(mèng)露最性感的鏡頭?！都文耆A》中的夢(mèng)露雕像多是以身體性感局部部位出現(xiàn)，只有在小米騎車逃走那場(chǎng)戲中以全景出現(xiàn)，其象征意義還是很明確的，那就是夢(mèng)露是男權(quán)文化話語(yǔ)中被看的對(duì)象，是男性視野中對(duì)女性美的塑造。而影片通過(guò)小文、小米對(duì)夢(mèng)露的仰望，象征著在她們自覺(jué)的將成為男性消費(fèi)的對(duì)象，而只有將夢(mèng)露移走，才有可能實(shí)現(xiàn)女性推翻其“第二性”地位的革命。這可謂為絕望的女性們指出了可能的道路。endprint

三、 倫理視野的批判性反思

然而，當(dāng)我們跳出《嘉年華》本身影像符號(hào)體系，從中國(guó)倫理傳統(tǒng)及影視世界建構(gòu)對(duì)市民社會(huì)倫理的反作用中再次反思其主題性意義，其敘事策略和拍攝手法所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)還是客觀存在的。

首先，《嘉年華》中將西方存在主義思想中的個(gè)人主義、唯我主義與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)個(gè)體生存聯(lián)系起來(lái)。薩特在梳理其倫理關(guān)系論時(shí)曾指出，“人人之間無(wú)法‘相互幫助，‘道德‘善意在我與他人之間難以存在，每個(gè)人都如一口陷阱，時(shí)刻都準(zhǔn)備埋藏他人主體性存在?！盵4]誠(chéng)然，唯我主義、他者的工具性在所謂“陌生人社會(huì)”中不會(huì)不存在，然而就目前中國(guó)社會(huì)而言，它的普遍性卻值得懷疑。從近年來(lái)中國(guó)媒體關(guān)注的社會(huì)倫理危機(jī)事件中的網(wǎng)絡(luò)輿情可以看出，大多數(shù)網(wǎng)民還是堅(jiān)持正義，恪守中國(guó)傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則。媒體每次此曝光的少女性侵案件，大多數(shù)網(wǎng)民對(duì)犯罪者持強(qiáng)烈的批判態(tài)度。改革開放之后，中國(guó)社會(huì)離婚率增高，確實(shí)也出現(xiàn)了一些缺職的家長(zhǎng)，但我們看到更多的是“媽寶”“虎爸、虎媽”等新詞匯，雖然“媽寶”和“虎爸、虎媽”本身存在一定的問(wèn)題，但這不正是父母對(duì)孩子過(guò)分關(guān)愛(ài)的結(jié)果嗎？中國(guó)傳統(tǒng)倫理強(qiáng)調(diào)“仁者愛(ài)人”，盡量消解人與人之間的對(duì)立關(guān)系，力圖建構(gòu)一種和諧社會(huì)；強(qiáng)調(diào)家庭作為人們情感的紐帶，是每個(gè)人最終的心靈歸宿?！动偪竦拇鷥r(jià)》讓人看到了希望，而《嘉年華》冷靜的筆觸可能會(huì)讓觀眾悲觀、絕望，特別使女性觀眾找不到生活的出路。其實(shí)，薩特在晚年修正了自己的理論，他在《辯證理性批判》中指出道德關(guān)系的“實(shí)質(zhì)是人與人之間的共同融合，表現(xiàn)形式是人與人之間的博愛(ài)關(guān)系”。[5]像小文這樣受到性侵少女的心靈的傷害是巨大的，新聞?shì)浾撜x呼喊、法治的公正性并不能解決所有問(wèn)題，所以，在處理《嘉年華》這樣的題材時(shí)，創(chuàng)作者還是應(yīng)該多展現(xiàn)社會(huì)的正義、家庭的溫暖。

其次，西方的女權(quán)主義文論視角是否可以完全照搬來(lái)處理當(dāng)代中國(guó)的女權(quán)問(wèn)題？“伴隨著社會(huì)的‘性化，女性的性革命也在潛移默化中輸入電影的語(yǔ)意表述中。”[6]而女權(quán)主義文論就是“使婦女們?nèi)ネ诰蛩齻円恢碧幱谠鯓拥纳顮顟B(tài)、應(yīng)該怎樣去生活，她們?nèi)绾伪灰龑?dǎo)去想象自己，以及她們應(yīng)該如何去觀察、命名并開始新生活等一系列事實(shí)，提高婦女的自我認(rèn)識(shí)水平，從而使婦女對(duì)世界、對(duì)自身產(chǎn)生清醒的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而投身婦女運(yùn)動(dòng)中，改變現(xiàn)有世界的父權(quán)制持續(xù)”。[7]女權(quán)問(wèn)題是一個(gè)歷史問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是生產(chǎn)關(guān)系問(wèn)題。然而，近代以來(lái)，女性解放運(yùn)動(dòng)逐步展開，取得了巨大的成就。就中國(guó)而言，新舊民主主義革命都開展了女性解放運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了秋瑾、宋美齡、丁玲等一大批杰出女性代表。新中國(guó)的建立即標(biāo)志著女性從實(shí)質(zhì)上獲得政治權(quán)利和生活的平等權(quán)，女性承擔(dān)起更重要的社會(huì)責(zé)任和文化責(zé)任，例如，我國(guó)第一位諾貝爾科學(xué)類獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者就是女性，可見(jiàn)新中國(guó)女性解放的突出成就。另一方面，形象經(jīng)濟(jì)是消費(fèi)社會(huì)文化的一個(gè)重要表現(xiàn)，誠(chéng)然，男性對(duì)女性的形象建構(gòu)從古到今都客觀存在，但今天，男性形象又何嘗不是女性消費(fèi)的對(duì)象？只要看看購(gòu)物中心里琳瑯滿目男性時(shí)尚服飾、男性化妝品，看看健身中心里男性揮汗如雨的場(chǎng)景以及銀幕上男性明星的中性化轉(zhuǎn)換現(xiàn)象……無(wú)不證明個(gè)體的形象建構(gòu)已然成為一種雙向性的話語(yǔ)，形體美是男女雙性共同的追求，所以，在西方女權(quán)主義文化運(yùn)動(dòng)中消滅性別的革命性口號(hào)在今天看來(lái)似乎過(guò)于極端。如果說(shuō)影片中瑪麗蓮·夢(mèng)露是男性對(duì)女性性感形象的文化性建構(gòu)，那么現(xiàn)實(shí)生活中的克拉克·蓋博、湯姆·克魯斯，甚至C·羅納爾多、梅西何嘗不是女性對(duì)男性性感形象的文化性建構(gòu)？

當(dāng)然，不可否定《嘉年華》具有較高的藝術(shù)價(jià)值，但如果將“這一個(gè)”上升為普遍性、典型性就值得商榷了。中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入新時(shí)期，呼喚新的符合時(shí)代精神文藝?yán)碚搧?lái)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作教育觀眾、娛樂(lè)觀眾、洗禮觀眾、凈化觀眾，引領(lǐng)中國(guó)人民朝著新的時(shí)代目標(biāo)前進(jìn)?！坝耙曃幕w現(xiàn)先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，傳播社會(huì)主義精神文明”[8]，對(duì)20世紀(jì)西方現(xiàn)代文藝?yán)碚?，文藝家們?yīng)該用發(fā)展的眼光來(lái)去粗取精、去偽存真、有效利用，對(duì)那些有偏頗、有時(shí)代局限性的觀念應(yīng)該積極修正、重新整合以期借鑒其來(lái)推動(dòng)新時(shí)期中國(guó)文藝創(chuàng)作進(jìn)一步繁榮發(fā)展。

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