黎翠珍英譯香港本土詩歌研究

張 旭

(廣西民族大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 南寧 530006)

0 引言

如何講好中國故事是當(dāng)今著力打造的文化工程。近年來，漢語學(xué)界在中國文化外譯過程中先后提出國人獨譯模式、漢學(xué)家翻譯模式和中外譯家合譯模式，或稱中國本土譯介主體模式、海外華人譯介主體模式和國外漢學(xué)家譯介主體模式等(鮑曉英, 2014:44-45)。然而，迄今為止，由于種種原因，各種模式在具體操作時都有自身的局限。這里試以當(dāng)代香港雙語作家兼翻譯家黎翠珍的詩歌翻譯為例，探討一種新的模式——雙語譯家翻譯模式。

早年奈達(dá)曾提出，譯者應(yīng)具備四個方面的基本能力：雙語能力、雙重文化修養(yǎng)、專業(yè)知識和表達(dá)能力(Nida，1993:134-137)，這其中首項能力便是雙語能力。而本文所說的雙語模式主要針對具有雙語寫作能力的人員，且僅適用于雙語社區(qū)的翻譯家。雙語現(xiàn)象是指個人或社區(qū)群體可以同時使用兩種標(biāo)準(zhǔn)語言的現(xiàn)象。由于特殊的歷史文化沿革，香港屬于典型的中英雙語社區(qū)。作為這一社區(qū)文化造就的一位翻譯家，黎翠珍長期從事英漢寫作和互譯，并以其優(yōu)質(zhì)的譯文贏得了學(xué)界贊譽。以往學(xué)界對她的研究多集中于戲劇翻譯方面，偶爾也涉及她的小說翻譯，但甚少有人談及她的詩歌翻譯。鑒于翻譯就是一種重寫行為，譯者在翻譯過程中不可避免地受制于語言規(guī)范、詩學(xué)規(guī)范或意識形態(tài)規(guī)范，這樣他/她就不可避免地會對原作進(jìn)行某種程度的重寫(Lefevere，1992:15)，這對于詩歌翻譯尤其如此。正是經(jīng)過譯者創(chuàng)造性的重寫，譯詩也因此有了現(xiàn)代哲人本雅明所說的“后起的生命”(Benjamin，1923/1969:16)。本文試以黎翠珍英譯漢語新詩為例，探討雙語譯家翻譯模式背后的譯者主體性和創(chuàng)造性的發(fā)揮問題，以及譯作所散發(fā)的文化效應(yīng)與美學(xué)魅力。

1翻譯選材與譯者翻譯詩學(xué)觀

誠如當(dāng)代德國翻譯理論家克里絲蒂安·諾德所言：如果將翻譯活動與意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)，可依次提出一系列問題：翻譯是什么？(即推崇什么？拒絕什么？)誰在翻譯？(即誰在操縱翻譯的產(chǎn)生？)為誰翻譯？(即讓誰來接觸外來材料？或?qū)⒄l拒之門外？)如何翻譯外語材料？(即為了控制信息而省略什么？增添什么？改變什么)，等等(Nord，1991:36)。我們結(jié)合黎翠珍的譯詩事實，對這些問題進(jìn)行追問，將會有一番新的發(fā)現(xiàn)。

黎翠珍著手開展?jié)h詩英譯活動相對較晚，大約始于20世紀(jì)90年代中期，且其選材具有明顯的傾向性，幾乎都是現(xiàn)當(dāng)代香港詩人的作品，或是來港參加國際詩歌節(jié)的世界華文圈的當(dāng)代詩人作品。這一代本土詩人，“親歷了香港新舊交替的變革，目擊了東方是如何冉冉升上中天。他們的成長史、寫作史，都與這座城市的現(xiàn)代化歷程形成時間上的印證關(guān)系。在此期間，他們獲得并塑造了自身的詩學(xué)趣味和創(chuàng)作敏感”(湯惟杰，1998:35)。此舉無疑可以看作是她近20年來努力提升香港文學(xué)、建構(gòu)香港文化身份的表現(xiàn)；同時也是她在香港思想和文化領(lǐng)域面臨嚴(yán)重后殖民威脅之際，通過彰顯本土意識來抗拒后殖民的一種體現(xiàn)，盡管她在許多場合并不承認(rèn)這一點。

早在1995年，黎翠珍應(yīng)邀為“第一屆香港國際詩歌節(jié)”英譯了當(dāng)代香港詩人洛楓的《忘掉你像忘掉我心》《當(dāng)愛已成往事》《把悲傷留給自己》、歐陽江河的《哈姆萊特(外二首)》、王良和的《樹根三頌》《食薯者——看梵谷的The Potato Eaters》《石雕》等詩。這些譯詩均收入《詩歌集：十進(jìn)制的香港及香港一九九七》。2001年3月，黎翠珍又為“聯(lián)合國跨文化對話年香港詩歌朗誦會”翻譯過一些詩歌，包括陳智德的《舊布新衣》《舊書遺字》《你也是沙漠》《你和你從不凝視的我們》、黃燦然的《孤獨》《我是誰？》《你沒錯，但你錯了》、廖偉棠的《說吧，記憶》《多少人記得那個晚上——致冷霜》《查理穿過廟街——或：我們是不是的士司機(jī)》、蔡炎培的《玫瑰》《仙履》《九月九》《迷魂的女人》等。其中黃燦然的《我是誰？》和陳智德《舊布新衣》《舊書遺字》《你也是沙漠》等四首詩又于2004年被收入美國著名文學(xué)刊物(《文學(xué)評論》夏季號暨“香港專號”。由此，她讓當(dāng)代香港詩作真正打入英語世界主流媒體，這無疑是一個了不起的成就。

黎翠珍針對單個香港詩人較為集中的翻譯活動有2002年她與張佩瑤合作編譯的梁秉鈞詩集《帶一枚苦瓜旅行》(TravellingwithABitterMelon)，由亞洲2000有限公司出版的梁氏《茶》《半途》《雷聲與蟬鳴》《剝海膽》《浮藻》《冬日船艙》《盆栽》《萬葉植物園遇雪》《初春二題》《游詩》《待雨》《一個尋常的雨天》《除夕》《太陽升起的頌詩》《修理屋背的頌詩》《在紐約街頭看落葉》《球鞋》《羅漢》《漢拓》等19首詩。2008年，黎翠珍又應(yīng)香港學(xué)人孔慧怡之邀為其主編《20世紀(jì)香港文學(xué)選集》(AnAnthologyofTwentiethCenturyHongKongLiterature)，英譯了五首詩，分別是王敏的《硬》《記憶的馬蹄》、黃燦然的《孤獨》《致地車上的一位少婦》《我是誰？》。該書由香港中文大學(xué)出版社出版，收入“《譯叢》叢書”。該叢書由于其非官方基礎(chǔ)與純學(xué)術(shù)取向、獨立的文化風(fēng)格和高質(zhì)量的譯文，非常適合國外的閱讀市場，在當(dāng)代英文世界有很好的聲譽。

黎翠珍專論詩歌翻譯的文章只有一篇，即她1996年撰寫的《看高手過招——〈節(jié)婦女吟〉一詩多譯讀后感》，此文主要針對中國古典詩歌翻譯而寫，其中折射出她的漢詩英譯詩學(xué)觀對于當(dāng)代漢詩翻譯也部分地適用。另外，報刊上還有過一篇《黎翠珍教授講譯詩秘訣 要好似原作者“上身”至有Feel》，這是她應(yīng)邀進(jìn)行學(xué)術(shù)講座后留下的記錄文字。除此之外，她在一些討論戲劇翻譯的文章或訪談中順帶提到過韻文(包括詩歌)的翻譯問題。她的基本觀點是：譯者要十分忠實于原作，更要深入了解原作者的情感，程度就像原作“上身”一樣。一個出色的譯者會跟原作者像心有靈犀一樣，能洞悉原作者最擅長、最希望表現(xiàn)的地方，并將其凸顯出來。在她看來，每一個字，不同的作者用起來就有截然不同的寄意。鑒于詩的內(nèi)容通常較為濃縮，因此考察一首詩可以有兩個維度：第一是作者的想法和心思，第二是構(gòu)成詩的形式，即視覺上的意象、聽覺上的節(jié)奏以及押韻、字?jǐn)?shù)和排列方式的規(guī)律等。此種說法，頗類似于20世紀(jì)二三十年代中國文壇著名詩人聞一多(1926)所提倡的詩歌“三美說”——音樂美(音節(jié))、繪畫美(辭藻)、建筑美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。事實上，黎翠珍(2005:viii)在討論戲劇翻譯時也有類似的說法：“詞語是圖畫和意境，句逗是音樂節(jié)奏，聲調(diào)是色調(diào)和色澤。”落實到詩歌翻譯，在她看來，翻譯詩歌最有趣的就在于可以體驗別人的想法。仔細(xì)檢視黎翠珍的詩歌翻譯，我們可以發(fā)現(xiàn)，她在聲音效果的營構(gòu)上，一般不太喜歡押韻，尤其是翻譯現(xiàn)代詩，因為尾韻用多了會給人沉悶的感覺。不過，她又十分注意挖掘語言內(nèi)在音樂美，即她常說的“言語的音樂”，因為“文字的聲音是一種很有趣的東西，不用經(jīng)過人的腦袋而能夠走進(jìn)人的心里”(黎翠珍，2005:21)。表現(xiàn)在詩歌翻譯里，這些又能通過節(jié)奏、韻律和字?jǐn)?shù)等選用營構(gòu)出來。

既然詩歌可以分為視覺、聽覺和意蘊三個部分，這又容易讓人聯(lián)系起中國詩學(xué)傳統(tǒng)所講的“言”“象”“意”分層概念(王岳川，1994:217)。在中國文藝批評話語中，“言”“象”“意”是文本形態(tài)研究最基本的三個不同層次的文學(xué)范疇。也就是說，文學(xué)文本由文學(xué)語言組織、文學(xué)形象系統(tǒng)和文學(xué)意蘊世界組成。中國自古就有“言意之辯”“立象盡意”“得意忘言”“得意忘象”等說法，盡管在當(dāng)今的圖像化時代，“言”“象”“意”三者均遭到一定程度的沖擊，但是為了行文方便，我們暫且沿用這一分層體系來觀照雙語作家兼譯家黎翠珍的英譯漢語新詩。正如評價一個詩人，不在于他寫得多或少，而在于他是否具有不重復(fù)他人同時也不重復(fù)自己的創(chuàng)造性，在于他是否具有獨特的思維方式、感受方式和表現(xiàn)方式，在于他是否為詩的寶庫貢獻(xiàn)了新的珍品。同樣，對于詩歌翻譯家，我們可以循此標(biāo)準(zhǔn)來檢視和品評其譯作。

2傳言：聲音效果的營構(gòu)

無論處于什么時代，文學(xué)文本始終是以語言的方式存在，沒有語言，也就沒有文學(xué)，所以文學(xué)語言組織是文學(xué)文本的基本層面。正因如此，我們對黎翠珍的漢詩英譯研究可以從語言分析入手。

誠如雙語作家和翻譯大家林語堂(1965)所言：“譯事最難，卻有基本條件。中文譯英，則中文要看通，而英文要非常好；英文華譯，需英文精通，而中文亦應(yīng)非常好。不然，雖知其原文本意，而筆力不到表達(dá)不出來。兩樣條件都有了，須有閑情逸致才可譯詩?！币源藖砜疾炖璐湔涞姆g，我們發(fā)現(xiàn)她不但具備這些語言素養(yǎng)，而且總是在“有閑情逸致”時才從事翻譯，這樣也確保她有“絕佳的心境”來精雕細(xì)琢，推出藝術(shù)精品。事實上，黎翠珍(2010：80)也說過：“我每翻譯一個作品，必須先聽到聲音或看到當(dāng)中的情節(jié)情景。劇本如是，詩也如是。”因此，她在翻譯漢語新詩時正是從語言的聲音挖掘入手的，此舉無疑可以看作是她歷年來探尋“言語的音樂”之一大表現(xiàn)。在翻譯漢語新詩時，為了追求這種“言語的音樂”美，黎翠珍的做法是不以葉韻為唯一手段，更多地依賴于節(jié)奏，還有詩行字?jǐn)?shù)與排列方式等的講究。這又符合林語堂(1965)所說的：“凡譯詩，可用韻，而普通說來還是不用韻妥當(dāng)。只要文字好，仍有抑揚頓挫，仍要保存風(fēng)味?！闭缋璐湔?2005：21)所說的，她在從事翻譯時始終注重兩點：“就是怎樣也要譯出原文氣派的效果，另外就是要準(zhǔn)確?！辫b于詩歌是“形”與“質(zhì)”緊密結(jié)合的整體，黎翠珍的探尋正是從形式，亦即詩的語言層入手的。她通過對詩歌語言的聲音效果營構(gòu)，充分再現(xiàn)了原詩的聲音特征，進(jìn)而傳遞出原詩的意蘊和精神。

也許因為黎翠珍是一位地道的香港“本地人”，她在翻譯香港詩人作品時有其無法替代的情感和本土觀照視角。首先來看黎譯香港當(dāng)代詩人陳智德的《舊布新衣》前兩節(jié)：

舊布緩過衣車，腳踏機(jī)械聲息

歷經(jīng)針線巧工，破舊為新

皺紋素手，輕柔如昔。坐暗燈一角

老花鏡后，看不見望斷故園，目下顏色

往事娓娓道出，仍記平和語調(diào)，如說他人消息

孫兒放下家課，聽傳奇故事，穿舊布手織新衣

看你漸漸入睡，良久頹坐藤椅

有螞蟻列隊攀爬，搬動你遺下的餅屑。

The old fabric passes through the sewing machine which chortles and stops

Fine needlework, making new the old

Fine wrinkled hands, gentle as ever. By a dim light

Behind glasses that see no longer the old garden, only presentcolours

The past gently unfolds in placid tone, as if about some other

Grandchild leaves his homework for the legends, in new clothes from old fabric

Watching you fall asleep, in the rattan chair

Ants in a long line, straining to move biscuit crumbs you left on the floor

陳智德近年出版了一部《地文志：追憶香港地方與文學(xué)》(2013)，書中凸顯的正是香港本土經(jīng)驗，這種經(jīng)驗就是香港人的成長以至更大范圍內(nèi)的共同體社會經(jīng)驗，大家生活其中，也愈發(fā)認(rèn)清我與非我的真幻。事實上，他用自己的詩歌創(chuàng)作證明香港并非文化沙漠。這首《舊布新衣》，陳智德(2011)當(dāng)年曾在香港公園樂茶軒舉行的“翻譯香港”詩會中朗誦過，據(jù)他說：這首詩“是向老一輩的南來者致意，詩中頗多舊文化指涉?！痹娭谐浞址从吵鲎髡邞T有的那種懷舊癖，其意在表明：我們有時也向往遙遠(yuǎn)的地方，但也愿意承接更古老的意象，參與更宏大的整體世界，但知每一個出發(fā)點都由當(dāng)下腳踏的土地開始。因為這是詩中的敘述者在述說往事，譯者也刻意模仿原詩的風(fēng)格，其用詞典雅，句式長短不一，讀來節(jié)奏緩慢，有詩中所說的那種“平和語調(diào)”，更有古典詞曲的味道。最具特點的是，譯詩模仿原詩用長短不齊的句式，且以使用簡單句為主。即使是選用復(fù)合句，也呈現(xiàn)出明顯的意群，便于產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏。同時，譯詩還使用眾多的雙音節(jié)詞和含雙元音或長元音的詞。這樣，其節(jié)奏讀來舒緩、悠長，符合原詩要表現(xiàn)的意境。此首詩譯成后，譯者和原作者曾一度有過交流。原作者認(rèn)為譯者已將該詩“精確譯出，豐富了詩意”(陳智德，2011)。

香港是和祖國內(nèi)地隔海相望的一個海島，四面環(huán)海，海灘在香港非常常見。其獨有的地理優(yōu)勢，讓海灘景觀成為香港都市詩人和作家筆下常見的文化意象。這里可欣賞黎翠珍譯20世紀(jì)來香港最有影響力的城市詩人之一梁秉鈞(筆名也斯)的《待魚》(Waiting for Fish)詩一部分：

誰跟隨浪 What is it that makes this deep tumbling

發(fā)出隆隆的聲音 with the waves

涌起來 that swell

淹沒 and blanket

腳背 the feet

拖動腳下的沙土 drag away the sand underfoot

令人微微戰(zhàn)栗 and make one shudder

站不穩(wěn) and unsteady sway

然后 and then

退去 recede

退去 recede

退去 recede

只留下一片凝滑 leaving a stretch of gliding smoothness

淡淡的 pale

圈圈泡沫 dotted with bubbles

終于也抹去了 which now melt away

那銀色的一閃 that silver glimmer

是魚嗎？ is it a fish?

不 no

是水影里的星 a sea reflection of a star

作為第二次世界大戰(zhàn)后生長在香港新一代重量級本土詩人，梁秉鈞的學(xué)養(yǎng)深厚，又經(jīng)常出入于中西文化、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間。他是“那樣徹底地融合在他社會的生活現(xiàn)實里，致使他在寫作的同時，亦呈現(xiàn)了這個社會如何運作，并且?guī)覀冏哌^那些構(gòu)成‘香港’的通道”(周蕾，1995:132)。作為詩人，他在題材、形式和語言上做了多種現(xiàn)代實驗，尤其在詠物詩、頌詩及都市詩的探索方面成績驕人。在創(chuàng)作中，他就像扛著一臺攝像機(jī)一般，總是在平淡的生活中捕捉一些意象，這些意象乍看并無太多新鮮和值得驚奇的地方，但細(xì)細(xì)品味又有深意，讀之不免讓人心中一震，并意識到詩人的一切無意實則有意?？梢哉f，梁秉鈞的詩歌最大特點是以一位都市漫游者的角色來展現(xiàn)一種很特殊的香港聲音，一種香港的態(tài)度，一種香港的曲徑。正因如此，他在當(dāng)代華文詩歌界有相當(dāng)不錯的聲譽。針對這首詩，黎翠珍充分發(fā)揮自己駕馭語言文字的特長，尤其在推敲用字和含蓄寄意方面頗具匠心。首先，在聽覺效果上她也刻意經(jīng)營，譯詩以采取單音節(jié)和雙音節(jié)詞為主，通過彼此間的組合來形成節(jié)奏；同時，譯詩各行力求在時間段上大致對應(yīng)原詩。譯詩最精彩的地方體現(xiàn)在對原作形式實驗的傳譯上。其中的“退去/退去/退去”是在模仿海水退潮時的韻律，譯者將其處理成“recede/ recede/ recede”，其中“recede”一字送氣深遠(yuǎn)，意在模仿原文中的海韻，可謂十分傳神，從而使譯詩具有很強(qiáng)的音樂美；其次，她在形式上力求做到與原詩亦步亦趨，甚至在文字的排列方式上做到與原作相仿佛，很有當(dāng)年聞一多所說的那種建筑美。整首詩再現(xiàn)了原作慣常的風(fēng)格：“側(cè)重于都市人精神的展現(xiàn)，即從物我關(guān)系的相涉性出發(fā)，把世界當(dāng)作一個‘發(fā)現(xiàn)’的生成過程，從開放的自我和形式與變化的、復(fù)雜的現(xiàn)實展開對話?！?黎青，2014:422)詩中沒有“大敘述”的欲望和焦慮，而是以一種自由、從容和優(yōu)雅的姿態(tài)觀察日常生活，讓人在細(xì)致的景物觀察中“隨物婉轉(zhuǎn)”“與心徘徊”。這樣的譯詩準(zhǔn)確，而且也有原詩的“氣派”，即便放在英語文學(xué)系統(tǒng)里來評判，也堪稱上乘之作。

由于漢語新詩通常不用韻，它主要是通過詩行內(nèi)的輕重音組合產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏，并展現(xiàn)詩歌的氣勢。對于詩歌翻譯是否用韻的問題，黎翠珍雖然未曾有過專門的論述，不過她在討論戲劇翻譯時倒是說過：她不太喜歡用韻，因為“押韻會很悶”。但這也不能絕對說她不會用韻。在翻譯中，考慮到準(zhǔn)確或特殊的意境，她偶爾也會用韻。這里試看她譯黃燦然的一首反映當(dāng)代香港都市生活面貌的詩歌“你沒錯，但你錯了”(You’re Right But You’re Wrong)前幾行：

由于他五年來

每天從銅鑼灣坐巴士到中環(huán)上班，

下班后又從中環(huán)坐巴士回銅鑼灣，

在車上翻來覆去看報紙，

兩天換一套衣服，

兩個月?lián)Q三對皮鞋，

兩個月理一次頭發(fā)，

五年來表情沒有怎么變，

體態(tài)也沒有變，

年齡從二十八增至三十三……

Since for five years, everyday

he takes a bus to work in Central from Causeway Bay,

and returns from work from Central to Causeway Bay,

leafing through his papers,

changes his clothes every two days,

three times a week his shoes,

cuts his hair once every two months,

has not changed his expression for five years,

nor his physique

from age twenty eight to thirty three…

黃燦然于20世紀(jì)70年代移居香港，他寫詩，也從事翻譯。他的詩最初寫得很歐化，到后來越來越接近香港詩歌——口味很直白，引文很少，生活化的味道很濃。這首詩寫于1999年，其標(biāo)題本身就是一個悖論。該詩30行，作者只用了一個句子：“由于他……你就以為他……——你沒錯，但你錯了：……”可以說是新詩史上最長的“一句詩”，正好和北島的“一字詩”(生活：網(wǎng))呼應(yīng)。該詩打擊了人的自以為是，說的是每個看似平常的人其實都有其生活的復(fù)雜性，以為自己比別人高，其實在生存論上是平等的。人有了一些經(jīng)驗后，總以為自己的經(jīng)驗是獨特的，比別人豐富，其實可能不過是在重復(fù)別人而已(周偉馳, 2009:122-123)。詩中提到的銅鑼灣、中環(huán)等是香港人耳熟能詳?shù)牡孛?，詩中這位“他”，也可以是“你”，是香港人再熟悉不過的面孔，換一個人來看另一個人都是如此。在黎翠珍的翻譯中，這些元素均得到了保留。最為明顯的是，譯者為了表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活中的單調(diào)乏味，缺少變化的效果，除了將“他”的生活狀況、日常所見所聞以及那些看似無關(guān)痛癢的瑣碎描寫全部迻譯過來外，還在聲音上做了一些獨具匠心的處理。如前三行全部押韻，而且第三行不惜改變原文秩序，其目的只在押韻，這樣就給人一種她所說的“悶”的感覺；接下的五行全以名詞結(jié)尾，雖不押韻，但都是帶有復(fù)數(shù)標(biāo)識的“s”字母結(jié)尾，這樣“咝、咝、咝、咝、咝”連用，在聽覺上同樣給人一種“沉悶”的感覺，從而將原詩要表現(xiàn)的意蘊充分再現(xiàn)。

這種運用聲音現(xiàn)象來烘托意境的做法在黎譯梁秉鈞的現(xiàn)代主義詩作《雷聲與蟬鳴》(Thunder and the Chirping of Cicadas)中更是達(dá)到了極致。現(xiàn)試看其中的第一節(jié)：

雷鳴使人醒來 Thunder woke me

現(xiàn)在雷聲沉寂了 but soon it settles into silence

滂沱大雨化作檐前的點滴 downpour turns into dripping rain from eaves

然后又響起一陣蟬鳴 and then it is the cicadas chirping

等待是那鳥的啁啾 waiting is like the twittering of birds

斷續(xù)的穿插串起整個早晨的怔忡 stringing together the silences of the morning

還有雞亦鳴了 the cock crows too

鋼琴的試探和安慰…… And the piano offers tentative solace…

在這些新?lián)P起的聲音中保持自己的聲音 keeping their voice amidst new noises

蟬鳴仍是不絕的堅持 the cicadas insistent

作為一位本土詩人，梁秉鈞對香港有一種特殊的情感，對本地的變遷尤為關(guān)注。他曾自稱是“城市的闖蕩者、觀察者、陋巷攤子旁的游擊隊員”?；驍⑹拢蛟佄?，或?qū)懢?，或寄情，《雷聲與蟬鳴》不用濃墨重彩，而是用白描手法和口語的節(jié)奏，去展現(xiàn)東方自然詩的風(fēng)韻。上面這首主題詩出自詩人1978年出版的第一部同名詩集，它寄寓了詩人的一個詩學(xué)觀念：“在這些新?lián)P起的聲音中保持自己的/蟬鳴仍是不絕的堅持。”詩人在以“詩”反省之余，卻以溫和的語調(diào)追尋和肯定“生活”與“詩”結(jié)合的信念。面對這首寫景寄情之作，譯者對于其中的白描手法傳譯頗費心思。她除了在節(jié)奏上模仿原作外，還試驗了各種不同的聲音效果。其一是擬聲詞(onomatopoeia)的選用，如chirping(蟬鳴)、twittering(啁啾)、crow (雞鳴)等；其二是使用頭韻法(alliteration)，如“soon”“settle”“silence”“stringing”“silence”“cock”“crows”等等；其三是使用大量的響元音和雙元音，如//、/a:/、/u:/、/?:/、/ai/、/i/、/?u/、/au/等，以此模仿動物和自然的聲音；其四是選用不少的/m/、/n/、/η/等音樂效果較強(qiáng)的鼻輔音?？傊?，這些聲音效果手段的諧調(diào)運用，將大自然的變化多端很好地再現(xiàn)出來，整節(jié)詩展現(xiàn)出一種“多音齊鳴”的音樂美。同時，在譯者的筆下，大自然的一切似乎都有了靈性，與那種物化的都市世界形成了鮮明的反差，而這正是梁秉鈞原詩中刻意彰顯的一個主題。于是，讀者也在閱讀中完成了一種自我追求，通過偶然的、自我的“發(fā)現(xiàn)”，將事物從復(fù)雜的都市中抽離出來，在看似凌亂無章中完成現(xiàn)代性的精神建構(gòu)。

3繹象：文化意象的重構(gòu)

鑒于一切藝術(shù)均以逼近音樂為指歸，詩中的聲音效果無疑是吸引讀者感官的首要手段，意象卻是抓住讀者眼球最直接的因素。如果僅僅有聲音而沒有色澤，詩歌的表達(dá)就不會完整。眾所周知，詩歌形象系統(tǒng)是詩歌語言組織所呈現(xiàn)的感性畫面，它離不開詩歌語言組織，又規(guī)劃著詩歌意蘊世界的傳達(dá)，起著承前啟后的作用。不僅如此，意象通常還厚載著文化，也是展現(xiàn)譯者文化身份的最佳切入點。正因如此，黎翠珍在翻譯中對原詩意象的傳繹用意最勤。

首先來看黎譯梁秉鈞的《半途》(Halfway)一詩第一節(jié)：

絨紅色的葉子上 Red velvet leaves

看見銀白的月亮 reveal silver moon

空氣逐漸清冷 air cooling

巨石的臉孔晦暗 faces of huge rocks darkening

遠(yuǎn)山的輪廓柔弱起來 outlines of distant hills softening

忽然一盞黃燈 suddenly a yellow light

點破灰霧的海灣 breaks into the grey dusk of bay

我們在沒有依傍的山路上 and us on a mountain track unsheltered

該詩屬于梁秉鈞中期創(chuàng)作的代表。“這類詩不是以游客的身份游山玩水，而是離開原先稔熟的地方去看另一種事物，通過城市與山水反省文化的語言，以及比較各地異同”，進(jìn)而“反思香港的文化問題”(古遠(yuǎn)清，2013:6)。在此，他常通過自己不帶成見的觀察，以較緩的輕快節(jié)奏寫出都市人置身于香港的復(fù)雜感受。梁秉鈞這首同名詩集中的主題詩，其選用的意象可以分為幾類：一是表示顏色的，如紅色(red)、銀白(silver)、晦暗(darkening)、黃色(yellow)、灰色(grey)；二是表示景物的，如葉子(leaves)、月亮(moon)、巨石(huge rocks)、燈(light)、海灣(bay)、山(hills)、山路(mountain track)，這其中無疑有立體派及超現(xiàn)實主義繪畫的影響，但其情感形態(tài)完全是東方的。譯者對這些均作了“直譯”，而且非常準(zhǔn)確；另外，譯者還加上“dusk”(黃昏)這一表現(xiàn)時間概念又帶色澤的詞，給人一種繪畫美。不僅如此，譯者還將幾個表示感覺的詞對譯成“清冷”(cooling)、“晦暗”(darkening)、“柔弱”(softening)以及“點破”(break into)。譯者也如同詩人那般，既像攝影一樣捕捉著每一個意象，記錄著每一個細(xì)微的動作；又像畫家一般用顏色調(diào)劑著每一處景物，用縝密的語言描畫出自然光影。這樣，整首詩營構(gòu)出一幅立體和動態(tài)畫面，有了一種動感，仿佛給人身臨其境的感覺。而且循著譯家的筆觸，我們走入萬物，觀看、感受所遇的一切，慢慢發(fā)現(xiàn)它們的意蘊。就像有學(xué)者所說的，這樣的詩歌打破了單一意象場“獨白話語”霸權(quán)，很好地展現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)型時期對話性的寫作特點，從而將后現(xiàn)代語境中統(tǒng)一把握多元城市的不可能性，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人文化想象和自我建構(gòu)的可實踐性”(王光明，2013:48)。

再來看黎譯有人稱香港“蔡爺”或“蔡詩人”的蔡炎培(林筑)之《玫瑰》(Rose)：

見不著的傷痕 the wound unseen

是刺 is thorn

見不著的花 the flower unseen

只有玫瑰 is none but the rose

大詩人觸碰著 that the great poet touched

死去 and died of

然后，她在你心里生長 and then she grows in your heart

永夏的風(fēng)中 in the eternal summer’s breeze

依次出現(xiàn) and gradually unfold

“可能”的愛 love possible

作為“二戰(zhàn)”以前移居香港的第一代波西米亞香港人和詩人之代表，蔡炎培曾一度被提名為諾貝爾獎獲得者。他的最大特點是用一種本土的自己的方式來解構(gòu)意識形態(tài)上的對立。而且，他敢于面對現(xiàn)代的虛無。他的這種態(tài)度是破壞性的，有顛覆力的，因而是革命的。《玫瑰》一詩在“死去”后有一條注釋：“奧國大詩人里爾克Rainer Maria Rike, 一八七五年十二月四日生于捷克首都布拉格，一九二六年十二月二十六日死于瑞士瓦爾孟。肇因觸碰玫瑰。”里爾克的詩歌以詩的純美與哲學(xué)的深思幾近完美結(jié)合而著稱。其詩藝過人之處在于，善于把他所敏銳地感受和深入思考的一切，都凝聚為精致而獨特的意象，如同雕塑一般展現(xiàn)在讀者面前。這首詩意在模仿里爾克的表現(xiàn)方法，詩中依次沿用了“傷痕”“刺”“花”“玫瑰”“永夏的風(fēng)”以及“死亡”“生長”“愛”等幾個概念詞，來展現(xiàn)現(xiàn)代意蘊：每個詞都以隱喻的方式暗示對都市的理解，每一個意象都歧義并存，“枝節(jié)橫生”。這就意味著任何單義性的、透明式的閱讀方式已不可能。這些對于譯者來說則是巨大的挑戰(zhàn)。然而仔細(xì)品味黎翠珍的翻譯，對于這些，她基本上是在作“直譯”，也就是將原詩中的“蛛絲馬跡”傳譯出來，譯文基本上有她所說的那種“準(zhǔn)確”；同時，從聲音效果來看，她幾乎是在用一個音對譯原詩的一個字，只是根據(jù)英文文脈(cohesion)與意脈(coherence)的需要將句式稍作調(diào)整，這樣就使詩歌要表現(xiàn)的意思更為清晰，譯詩也因此表現(xiàn)出較強(qiáng)的張力，更不乏深邃的哲學(xué)內(nèi)涵。

這里還可以參看黎譯當(dāng)代香港最鮮明地踐行本土意識的青年詩人王良和《樹根三頌》(Roots: An Ode in Triptych)第一首：

每一次路過我都默默注視

以俯身臨崖之姿立在斜坡上的那株樹

從容地在風(fēng)里晃動綠葉爆開一朵朵紅花

我突然感到一股強(qiáng)大的力量

無聲地沉潛在泥土下

抓緊一個隨時傾頹的世界

當(dāng)我的意識里突然刮起暴風(fēng)

你仍然靜止

在混亂的秩序咆吼的殺伐聲中

你仍然靜止

憑借什么？沉默而堅持

撕開心靈的根緊緊抱住大地

默默催動固持天地的軸心

不讓一片泥土碎散成塵

我知道你無時不在我的腳下

托起我也托起這世界

一切風(fēng)光的根源

你把自己留在黑暗里卻包孕

鳥聲，和塵世的花季

Each time I pass, I gaze in silence

At the tree that stands firm learning o’er the cliff,

Gracefully waving its verdant leaves, popping red blossoms.

I feel, in an instant, a powerfulgrip,

Silent, under the soil,

Holding a world on the verge of collapse.

And when a storm rages in my mind,

You are yet still:

When order turns to chaos, amidst the cries of slaughter,

You are yet still.

Wherein is your strength? Wordless, persistent,

The roots that tear the heart hold firm the soil,

The pulsating strength holds the axis of heaven and earth

So no clod of earth into dust disperses.

I know you hold me up.

Me and this world.

The roots of all glory,

Working in darkness, you nurture

Birdsongs and season of blossoms in this dusty world.

在香港新一代本土詩人中，王良和是一位后勁十足且具反省意識的詩人。他的詩最大特點是：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融上顯示出他的自警，在寫實與超現(xiàn)實的結(jié)合上表現(xiàn)出他的自覺，在清新俊逸與字斟句酌上透露出他的自律。同時，“他的聲音是如此年輕，在詩中他常強(qiáng)調(diào)一個中心的存在，如《樹根頌》中的《樹根三頌》，寫樹根用自己的強(qiáng)大力量緊抓泥土不放，更顯出‘天地軸心’的中心形象”(古遠(yuǎn)清，2008:170)。這首詩作于1994年，是作者詠物哲理詩的代表。詩中關(guān)鍵的地方是“我突然感到一股強(qiáng)大的力量/無聲地沉潛在泥土下/抓緊一個隨時傾頹的世界”，它描寫的是兩種迥異的力量和轉(zhuǎn)變，顯示出作者慣常的風(fēng)格：古今交匯、傳統(tǒng)與現(xiàn)代互通。而黎譯中的精彩處是“a grip”顯示出一種力量，“silent”緊接在“a grip”之后，使意境突然一轉(zhuǎn)，從而強(qiáng)大的力量變成“無聲地”潛伏在泥土下。這樣，詩的意境予以上佳地再現(xiàn)；同時，伴隨著詩行的停逗和強(qiáng)烈的節(jié)奏，譯文給人一種“質(zhì)感”，更給人以氣勢，這樣豐富了原詩的意蘊，算得上是創(chuàng)造性重寫的典范。而且譯者也模仿原詩將“我(I)—你(you)”這一對關(guān)系引入詩中，來代替日常所見的“我—它”關(guān)系，這樣人與物之間不再是征服、據(jù)有關(guān)系，物對人也不僅作為欲望的對象；相反，在“我—你”關(guān)系中，人與物之間呈現(xiàn)出一種對話的渴望，而這也是原詩作者意在展現(xiàn)的。譯詩給人的感覺也是全新的現(xiàn)代感覺。可以說，這是譯者在翻譯中完全融入了原詩，而且有了“上身”的味道，加之她高超的駕馭語言水平，才能翻譯得如此貼切和準(zhǔn)確。整首詩有原文的節(jié)奏，更有一種氣勢，尤其是關(guān)鍵意象詞的擇用，使詩歌意蘊有了升華，讀來給人一種崇高感。

4 達(dá)意：現(xiàn)代新詩精神的再現(xiàn)

如果將一首詩看成是一個樂章，在這個由文字構(gòu)織的樂章中，意蘊又是最深的層次，也可以理解為樂章的中心內(nèi)涵，即作曲家意在表達(dá)的意蘊。這點在當(dāng)代詩歌作品中最為關(guān)鍵，在翻譯時更需譯者刻意經(jīng)營，從而完成詩歌傳繹中最后一個環(huán)節(jié)。

這里可以欣賞黎譯廖偉棠2000年創(chuàng)作的《查理穿過廟街——或：我們是不是的士司機(jī)？》(Charlie Down Temple Street—or; Are We the Taxi Driver?)前三節(jié)：

在阿高家重看了三十年前的反叛電影

《的士司機(jī)》。就著血腥和憤怒

喝啤酒。過時的純潔使我們的欲望變得懷舊，

查理建議我和他到廟街，撇下被愛情光顧的阿高。

這個議題其實早就是我一首詩的預(yù)備題目，

但我想寫的是《查理穿過鴨寮街》，我想寫

他拿起滿街的舊相機(jī)、舊唱片時的快樂，還有

那些賣舊貨的老頭們的快樂。我想寫，我們未老先衰。

廟街也是一個好題材，那里新東西的殘舊

不亞于鴨寮街舊東西的新奇。

查理，和我一樣出生于七十年代，卻鐘情于更早的

六十年代。他甚至跟五十年代也能融為一體：

InKo’s place, we watched the thirty year old rebel film

“Taxi Driver”. And with the blood and fury

Drank our beer. Dated innocence made our desire nostalgic.

Charlie suggested we go to Temple Street, dumping love-touched AhKo.

The suggestion was a title for a poem I had in mind,

I had wanted to write on“Charlie Down Duck Coop Street”, wanted to write

About his joy on picking up old cameras, old records, and the joy

Of the old guys who sold the stuff, to write about growing old betimes.

Temple Street is a good subject too. There, new things look curiously antiquated

Just as old things in Duck Coop Street look startlingly new.

Charlie and I, born in the seventies, love the earlier time of

The Sixties. He blends well even into the fifties.

誠如有學(xué)者總結(jié)的：“當(dāng)一種視覺經(jīng)驗的描述完全排除了解釋性的詞句，視覺現(xiàn)象就會因為其含義的模糊而展現(xiàn)出神秘性。這或許就是新小說派對物的孤立化的關(guān)注方式、一種極端物化的敘述語言所產(chǎn)生的陌生化的感性世界。廖偉棠的詩作多半來自這樣的時刻?！?耿占春，2015:84)廖偉棠詩歌總是從生活場景和最平淡無奇的現(xiàn)象記錄開始，然后把讀者的視覺經(jīng)驗引向人們通常所未覺察之處，在可見的視界里展現(xiàn)出一種不可見的視域。在這首詩中，作者展示了這個世界所剩無幾的沒有神秘的神秘。針對這一新詩樂章，首先，譯者在形式上模仿原詩，詩行不押韻，但節(jié)奏分明，有很好的音樂感；其次，譯詩模仿原文的跨行(emjambment)用法，且能保持英文句子語法結(jié)構(gòu)的完整；再次，在意象層的處理上，如將“血腥和憤怒”譯成“blood and fury”，讓人聯(lián)想起美國著名作家?？思{的名篇《喧囂與憤怒》之篇名，十分傳神；最為關(guān)鍵的是，詩中“新”與“舊”形成鮮明的反襯，隨著“懷舊”一詞出現(xiàn)，又引出“舊相機(jī)、舊唱片時的快樂”(old cameras, old records, and the joy)，“賣舊貨的老頭們的快樂”(Of the old guys who sold the stuff)和“未老先衰”(growing old betimes)，最后到了“那里新東西的殘舊/不亞于鴨寮街舊東西的新奇”(There, new things look curiously antiquated/ Just as old things in Duck Coop Street look startlingly new)，使詩行間產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的張力；同時，伴隨著詩中“七十年代”—“六十年代”—“五十年代”的回溯，立刻能引起讀者的強(qiáng)烈好奇，進(jìn)而讓人們從這種懷舊中感知詩歌文本中某種神秘性，而這點也正是原作者刻意渲染的。譯詩有譯者所追求的那種準(zhǔn)確，也不乏原詩的“氣派”。至此，詩歌樂章的再現(xiàn)最終得以完整。

可以說，正是譯者憑著自己對現(xiàn)實生活的審美感受，還有她深厚的中外文學(xué)與文化修養(yǎng)，再加上她高超的英文寫作能力，她在翻譯中總能借重意筆的揮灑，讓聯(lián)想的羽翼自由地飛翔，讓象征與變形一顯身手，繼而創(chuàng)造出超越現(xiàn)實的意象和境界。

5 結(jié)語

文學(xué)作品固然是一個分層級的有機(jī)體，但它也是一個“形”與“質(zhì)”緊密結(jié)合的整體，尤具唯美追求的詩歌作品也不例外。長期以來，人們在欣賞詩歌時業(yè)已形成一種閱讀習(xí)慣，那就是希望詩歌要看起來賞心悅目，聽起來悅耳動聽。這樣便能吸引讀者的感官，并樂于駐足品味。落實到翻譯詩歌的品評，我們首先能從詩歌的“形”入手，也就是通過詩中的文字排列與聲音效果的營構(gòu)打動讀者。然而，僅僅如此還不夠。詩歌還有訴諸情感和表現(xiàn)深遠(yuǎn)意蘊之功能，這就需要我們對其中的意象和深層意蘊加以捕捉。而現(xiàn)代翻譯理論認(rèn)為，翻譯是一種重寫行為，譯者在翻譯的過程中必不可免地會受制于語言規(guī)范、詩學(xué)規(guī)范或意識形態(tài)規(guī)范，這樣他/她就必然會對原作進(jìn)行某種程度的改寫乃至變形，由此賦予其作品“后起的生命”(afterlife)。通讀黎翠珍的新詩英譯，讀者不難發(fā)現(xiàn)：首先，由于她超強(qiáng)的駕馭語言的能力，她對詩的“形”格外留意。正因如此，她的譯詩往往讀起來朗朗上口，看起來賞心悅目，立刻能給人以美感。其次，她對詩常有獨特的理解，而且在翻譯中就像她所說的會有“對原作上身的感覺”，正因用功最勤，她譯出來的作品往往詩味濃厚，即便放在英語世界里都堪稱上佳之作。總之，她的種種做法無疑值得當(dāng)今從事文化外譯工程的同仁借鑒和參考。

如何講好中國故事是當(dāng)前主流意識形態(tài)著力打造的文化工程重點。在這一文化外輸工程中，翻譯又起到至為重要的作用。然而，我們過去的翻譯事實卻表明，僅僅有領(lǐng)導(dǎo)的重視和相關(guān)部門的支持以及廣大翻譯工作者積極參與還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因為文化外譯的制約因素甚多，其中對譯者的素養(yǎng)要求甚高。一方面，譯者要對中外兩種語言有高超的駕馭能力；另一方面，要求譯者對中外兩種文化和審美追求有充分的把握，這樣才能確保他/她譯出來的作品為接受文化圈內(nèi)讀者喜聞樂見，進(jìn)而感染他們，為其所接受?？梢哉f，作為一位在雙語地區(qū)成長起來的學(xué)人兼翻譯家，黎翠珍正好具備這種素養(yǎng)和能力。她所做的就是充分發(fā)揮譯者的主體性和創(chuàng)造力，進(jìn)而運用嫻熟的英文，通過自己“妙筆生花”般地重寫，其譯文常常讓英語讀者讀起來就像是母語創(chuàng)作的一樣。這樣也確保了她的作品為英語世界所接受。更為重要的是，她在翻譯的過程中又非常清楚自己作為一位香港人的文化身份，尤其注重那些香港元素的傳譯，努力推介香港作家的作品。此舉無疑對于提升香港文化在國際上的地位和影響起到了非常重要作用。這正是中國翻譯界同仁最希望看到的，也是一直在努力追求的。

“很諷刺地，作為一個殖民地，香港給予了中國人和中國文化一個存在的另類空間，一個讓人反思‘純正’和‘原本’狀態(tài)的問題的混合體?！?梁秉鈞，1993:182)而且了不起的是，一批優(yōu)秀的香港本土詩人正是在被壓迫的種種日常經(jīng)驗中，找到了新的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了不同于海峽兩岸的藝術(shù)個性。在翻譯的過程中，這種特殊的藝術(shù)對譯者的要求甚高。最為重要的是，這位譯者必須用重整香港文化歷史的勇氣和意識，去抗衡后殖民話語，反省自身文化，進(jìn)而發(fā)展出一種雙語文化覺醒，同時保持其主體性和獨立性。無論從個人素養(yǎng)、能力還是意識著眼，黎翠珍都是一位最理想的譯者，她的翻譯作品也印證了這一點。

最后需要指出的是，香港是中國的一部分，香港新詩也是現(xiàn)代漢語新詩的一部分，香港經(jīng)驗的表現(xiàn)更是中國經(jīng)驗表達(dá)的一部分，這種香港經(jīng)驗的書寫和傳譯，對于中國經(jīng)驗的迻譯和傳播尤具借鑒意義。