基于當(dāng)代喜劇美學(xué)視域下諧劇的傳承與創(chuàng)新

劉長宇

【摘要】 諧劇是一種帶有濃郁四川地域特色的喜劇藝術(shù)形式，主要運(yùn)用“寓莊于諧”的藝術(shù)手法。通過梳理諧劇的藝術(shù)特征和回顧諧劇藝術(shù)的發(fā)展歷史，肯定諧劇藝術(shù)的喜劇特征。在藝術(shù)歷程中尋找出諧劇藝術(shù)的發(fā)展瓶頸的原因，以翼推動(dòng)諧劇藝術(shù)得到跨越式發(fā)展，為進(jìn)一步從理論上探討諧劇藝術(shù)做一些準(zhǔn)備工作。

【關(guān)鍵詞】 喜劇美學(xué);諧劇;喜劇哲學(xué)

[中圖分類號(hào)]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《習(xí)近平在2014年文藝工作座談會(huì)上的講話》中強(qiáng)調(diào)指出：“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！碑?dāng)今是一個(gè)娛樂的時(shí)代，人們都努力追求快樂。喜劇作為一種給廣大觀眾帶來歡樂的藝術(shù)形式，越來越受到廣大觀眾的喜愛和關(guān)注。但是由于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使和過度娛樂的追求，導(dǎo)致了一部分喜劇節(jié)目中充斥著庸俗、低級(jí)趣味、丑陋等元素。究其原因一方面是喜劇創(chuàng)作缺乏創(chuàng)意，喜劇創(chuàng)作的步伐沒有跟上觀眾欣賞喜劇的喜劇素質(zhì)增長速度。另一方面就是缺乏美學(xué)的指導(dǎo)和統(tǒng)攝，我們的部分創(chuàng)作者缺乏美學(xué)的知識(shí)，使得創(chuàng)作出來的作品缺少美感，直接影響觀眾的審美水平。周而復(fù)始，創(chuàng)作者和觀眾的審美能力都不斷降低。針對(duì)這樣的現(xiàn)狀，我們今天的喜劇創(chuàng)作者必須重新回顧喜劇美學(xué)，以喜劇美學(xué)為立足點(diǎn)，創(chuàng)作出來的喜劇作品才具有真正的藝術(shù)性。

巴蜀大地蘊(yùn)含著許多喜劇因子，應(yīng)運(yùn)而生了許多曲藝形態(tài)，諧劇就是其中之一。在諧劇藝術(shù)中，有許多具有代表性的諧劇藝術(shù)家，如諧劇創(chuàng)始人王永梭開創(chuàng)先河，在創(chuàng)作上包德賓接過接力棒，而在表演上沈伐、李永玲等人共同努力使諧劇得到的進(jìn)一步發(fā)展。通過梳理諧劇的發(fā)展脈絡(luò)，基于當(dāng)代喜劇美學(xué)的視角對(duì)諧劇進(jìn)行分析，探尋諧劇創(chuàng)新之處，進(jìn)而找出諧劇的發(fā)展瓶頸的原因，以翼推動(dòng)諧劇的跨越式發(fā)展。

一、諧劇的理論基礎(chǔ)

（一）概念界定

諧劇有“一人獨(dú)演，獨(dú)演一人”的叫法，即在舞臺(tái)上表演時(shí)由一個(gè)人完成，通過演員和現(xiàn)實(shí)空間不存在的假定對(duì)象進(jìn)行“對(duì)話”和表演，讓觀眾明確角色的規(guī)定情境和假設(shè)在場(chǎng)的其他人物，生動(dòng)展現(xiàn)出生活中的一個(gè)故事片段。諧劇將地方曲藝和戲劇充分結(jié)合后形成的藝術(shù)形態(tài)，和傳統(tǒng)的單口相聲和雙簧有明顯的區(qū)別：單口相聲中的表演者往往身處第三人稱的客觀視角，而諧劇中的表演者身處情景之中，是以第一人稱的視角進(jìn)行表演;雙簧藝術(shù)中，一個(gè)在前肢體表現(xiàn)，一個(gè)在后發(fā)聲造型，兩者需要達(dá)到動(dòng)作和聲音的統(tǒng)一，而諧劇只需要由一個(gè)人實(shí)現(xiàn)肢體和動(dòng)作的表演。諧劇帶有濃郁戲謔、調(diào)侃等地域特色，秉承著巴蜀人性格中嬉笑怒罵的喜劇精神，是通過帶著特有的“巴蜀標(biāo)簽”給觀眾帶來身心愉悅的藝術(shù)形式。

（二）藝術(shù)特征

1.虛實(shí)結(jié)合，發(fā)揮想象

諧劇藝術(shù)和其他姊妹藝術(shù)相比最大的特色就在于虛實(shí)相生，變化無窮。無論是相聲還是小品，這類喜劇形態(tài)中，表演者都是真實(shí)性存在的。設(shè)置情景中觀眾都能通過眼睛和耳朵對(duì)舞臺(tái)人物的語言和動(dòng)作進(jìn)行感知，從而直接地產(chǎn)生內(nèi)心的感受，而諧劇的表演則有所不同。[1]62-65一出諧劇的成功不光依靠演員“實(shí)”地表演，更為重要的在于觀眾“虛”地想象。在其他的藝術(shù)形態(tài)中，觀眾的身份就是一個(gè)欣賞者，而諧劇創(chuàng)作中，演員和觀眾形成了一種藝術(shù)共同體。演員們?cè)谖枧_(tái)上夸張地表現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)動(dòng)作，觀眾在欣賞的同時(shí)，還要展開想象，在演員們動(dòng)作與動(dòng)作之間的外部表情變化，建構(gòu)出虛擬對(duì)手人物的表情和動(dòng)作。當(dāng)然每個(gè)觀眾建構(gòu)的人物形象肯定是不一樣的，所以說諧劇藝術(shù)不光是視聽喜劇，更是一門想象藝術(shù)。

2.詼諧幽默，地域鮮明

諧劇作為一門喜劇藝術(shù)，“笑”是藝術(shù)創(chuàng)作者努力追求和踐行的方向。該藝術(shù)的幽默在于將四川地域文化、生動(dòng)的語言以及夸張的動(dòng)作巧妙地結(jié)合，充分表現(xiàn)出四川人“戲謔”的生活幽默。四川的地域文化博大精深，在諧劇中往往巧妙地融入碼頭文化、茶館文化等，蘊(yùn)含著許多逗趣的素材。[2]46-47生動(dòng)的語言是四川話的一種獨(dú)特樣式，比如話語委婉，四川人說話不喜歡直截了當(dāng)，喜歡“打太極”，也就是愛打比喻，換著方式說話，這也是四川話風(fēng)趣幽默的成因之一。又比如把許多動(dòng)詞和名詞改造成了形容詞，生動(dòng)鮮活具有極強(qiáng)的畫面感，讓人產(chǎn)生無限的遐想。像“接吻”被叫成“啃兔兒腦殼”，“暗中使壞的人”叫“戳鍋漏”等。而夸張的動(dòng)作來源于川劇，川劇中的丑角有許多的絕活兒，節(jié)奏鮮明，動(dòng)作嫻熟，傻氣中帶著高超絕技。

3.簡短凝練，典型鮮活

諧劇一般選取的是社會(huì)生活中的一個(gè)片段，這樣的片段要具有對(duì)生活高度凝練，因此具有濃縮概括性。表現(xiàn)要達(dá)到以小見大，所以往往諧劇作品較為簡短。諧劇的幽默中一部分是源于戲劇的矛盾沖突，所以劇中的典型人物的刻畫顯得非常重要，不論是《賣膏藥》中老板，還是《零點(diǎn)七》中的旦角演員都不僅僅帶有個(gè)體的自然屬性，而是貼上了鮮明的社會(huì)角色和地位的標(biāo)簽，典型人物融入相應(yīng)的喜劇理論當(dāng)中?？梢哉f典型性格的人物塑造，就是構(gòu)筑諧劇藝術(shù)的有機(jī)骨架，從宏觀上直接影響藝術(shù)表達(dá)的成敗。當(dāng)然，一出諧劇到底是什么喜劇類型？諷刺型、現(xiàn)實(shí)型等類型的確定和典型人物塑造有著密切的關(guān)系。

二、諧劇的發(fā)展階段

（一）濫觴：《賣膏藥》造就新樣態(tài)

《賣膏藥》這個(gè)作品是在1939年合江縣各界迎接元旦的游藝晚會(huì)上誕生的第一出諧劇。該作品講述了一個(gè)生活在社會(huì)底層的江湖藥販，為了推銷自己的膏藥，在廣大人群面前展示了一段詼諧逗趣的“宣傳演講”。這出諧劇看上去通俗滑稽，實(shí)則寓意深刻。一個(gè)社會(huì)底層的普通人形象卻折射出當(dāng)時(shí)中國老百姓的群像，賣膏藥的老板在人群面前表面看上去一面口若懸河地語言推銷，另一面又虎虎生威地動(dòng)作展示，其生動(dòng)語言的裝腔造勢(shì)表現(xiàn)出內(nèi)心中的凄涼悲苦，威武動(dòng)作背后是生活壓迫下的無助恐慌。整個(gè)作品當(dāng)中將四川地域文化融入于諧劇表演形式當(dāng)中，通過簡短的一出諧劇表演將四川當(dāng)時(shí)民不聊生的社會(huì)情景生動(dòng)地展現(xiàn)出來。[3]41-42

在這一部諧劇中，沒有融入戲劇人物間的矛盾沖突，更多的是賣膏藥老板自我的一種泛化交流。它絕不同于天橋的把式，而是蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)價(jià)值。諧劇大師王永梭由于長期生活在社會(huì)底層，熟悉袍哥“切口”和“跑灘匠”的江湖言語。選取了一個(gè)具有代表性的社會(huì)場(chǎng)景進(jìn)行表演，從詼諧有趣的四川方言炸開全場(chǎng)，再融四川特色的歇后語（蔑絲兒做燈籠——原（圓）諒 （亮）原諒）等，最后表演完畢之后讓人產(chǎn)生由個(gè)體到社會(huì)的一種深思，就如王永梭對(duì)諧劇的總結(jié)：始于詼諧，止于嚴(yán)肅。

在《賣膏藥》之后，王永梭在抓住諧劇創(chuàng)作“貼近生活，反映社會(huì)”的特征之后，又相繼創(chuàng)作了《扒手》《趕汽車》《喝酒》《黃巡官》等諧劇。《扒手》的創(chuàng)作素材來源于1942年王永梭在隆昌親眼看見一個(gè)在饑餓線上苦苦掙扎的青年，被袍哥捆在一顆桑樹上毒打凌辱的慘景。王永梭的諧劇創(chuàng)作多集中于20世紀(jì)三四十年代，《扒手》講述的一個(gè)扒手因偷燒餅而被毒打的過程。通過演員將扒手求饒表情的表現(xiàn)，側(cè)面表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)警察的蠻橫和卑鄙?！囤s汽車》講述了趕汽車的乘客從黃牛販子中買票和因?yàn)槠噿佸^而退票失敗的整個(gè)過程，反映出國民黨統(tǒng)治下社會(huì)黑暗和經(jīng)濟(jì)混亂的狀態(tài)。王永梭的諧劇大多表現(xiàn)社會(huì)底層人群的悲慘生活狀態(tài)，生動(dòng)刻畫出一個(gè)個(gè)社會(huì)中小人物的生活艱難。

（二）接續(xù)：《零點(diǎn)七》創(chuàng)造新高度

20世紀(jì)80年代以后，諧劇表演藝術(shù)家沈伐繼承了王永梭對(duì)諧劇的核心傳統(tǒng)，將部分過于市井的語言進(jìn)行了修飾和凝煉。在這個(gè)時(shí)間段中，沈伐和包德賓密切合作，分別從表演和編劇兩個(gè)方面入手思考諧劇中社會(huì)小人物的塑造問題。努力在順應(yīng)時(shí)代的改革主題下，通過一個(gè)個(gè)四川地區(qū)生活的小人物的鮮活刻畫來濃縮折射社會(huì)群像，《零點(diǎn)七》就是這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作中最具典型的代表。《零點(diǎn)七》是至今唯一登上春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的諧劇，巧妙諷刺了部分人虛偽的性格。諧劇《零點(diǎn)七》的內(nèi)容是講述了四川某縣川劇團(tuán)旦角演員小鳳鳴，受某廣播站王站長的邀請(qǐng)，參演一個(gè)川劇《柜中緣》片段。小鳳鳴在演出前和王站長寒暄了一會(huì)，王站長沒有直接提到勞務(wù)報(bào)酬，雖然小風(fēng)鳴表面表示勞務(wù)酬勞不重要，但是在來回委婉罷演的過程中，側(cè)面表現(xiàn)出對(duì)勞務(wù)報(bào)酬的重視，更深層次地諷刺了人虛偽的一面。這個(gè)諧劇最大的特色在于表現(xiàn)內(nèi)容將喜劇和戲曲緊密結(jié)合，從一個(gè)川劇旦角演員外在表現(xiàn)和內(nèi)在心理的矛盾沖突，制造出幽默包袱，從而深刻地批判了人性的虛偽與陰暗。在整個(gè)節(jié)目中，人物的心態(tài)變化表現(xiàn)得非常細(xì)致，人物性格刻畫非常鮮活，并且在過程中適度融入川劇的說唱等表現(xiàn)形式，巧妙地將川劇進(jìn)行了宣傳。

一種喜劇藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)該結(jié)合幽默性和思想性，單純制造幽默，喜劇會(huì)缺乏厚度，即社會(huì)現(xiàn)實(shí)性不足。諧劇作為一門巴蜀地區(qū)的喜劇語言藝術(shù)，濃郁的四川方言和夸張的肢體動(dòng)作是兩大表演特點(diǎn)?！读泓c(diǎn)七》的現(xiàn)實(shí)意義正是借助一次演出前的對(duì)話，將人性中的虛偽表現(xiàn)得淋漓盡致。表演者一個(gè)人詮釋一個(gè)人物，角色不用來回轉(zhuǎn)換，情節(jié)發(fā)展伴隨的情感過渡和處理自然真實(shí)。[4]43-46由于對(duì)話中一實(shí)一虛，沈伐扮演的小鳳鳴是實(shí)，王站長是虛，這樣的表演強(qiáng)化了對(duì)實(shí)的刻畫和批判，讓觀眾更加關(guān)注這個(gè)人物的表現(xiàn)，虛的象使觀眾展開充分的想象，讓觀眾切實(shí)參與到作品的創(chuàng)作中來。諧劇《零點(diǎn)七》對(duì)春晚舞臺(tái)來講，進(jìn)步意義還不僅僅只有幽默性，而且是對(duì)舞臺(tái)喜劇形態(tài)的創(chuàng)新和豐富。諧劇與評(píng)書和雙簧這些喜劇藝術(shù)差異較為明顯，卻都有自已創(chuàng)造幽默的殺手锏。諧劇將巴蜀喜劇進(jìn)行了一次更廣范圍的推廣，它將融合了啞劇的細(xì)致表演、喜劇小品的故事情節(jié)、相聲藝術(shù)的伶牙俐齒的地域特色鮮明的地方喜劇展示在全國觀眾的面前。諧劇《零點(diǎn)七》表演后，讓人捧腹之后擁有一種喜劇哲學(xué)的萌芽的思考。

三、諧劇的瓶頸與創(chuàng)新

近些年，再也沒有優(yōu)秀的經(jīng)典諧劇作品誕生，其中除了些許傷感和惆悵，更多的是對(duì)諧劇自身發(fā)展瓶頸的思考。以喜劇美學(xué)的審美視角進(jìn)行分析，不難尋找出其中的一些問題。

（一）喜劇形態(tài)過分融合，需逐步找回本體特征

任何一門藝術(shù)要得到發(fā)展，除了傳承還需要借鑒。在“借鑒”這一點(diǎn)上諧劇應(yīng)該說做到了極致。一方面，諧劇向評(píng)書藝術(shù)學(xué)習(xí)，將語言的張力擴(kuò)大，將嘴皮子練得更遛，又快又準(zhǔn)。另一方面，諧劇向小品藝術(shù)學(xué)習(xí)，增加戲劇沖突的建構(gòu)，在人物的矛盾當(dāng)中制造出幽默的效果。但需要注意的就“借鑒”不是等于“替換”，兩者有著本質(zhì)上的區(qū)別。每一門藝術(shù)都具有自身的核心特色，這是每一門藝術(shù)的“魂”，是區(qū)別其他藝術(shù)的重要標(biāo)志。而這兩年在四川各個(gè)舞臺(tái)上看到的所謂諧劇表演，更多的像是一段相聲。沒有了第一人稱的角色扮演，而是以一種單口相聲式的形態(tài)，在第一人稱和第三人稱之間來回地游走，諧劇的“虛實(shí)相生”的本質(zhì)蕩然無存，逐步淪為“東施效顰”“邯鄲學(xué)步”的畸形藝術(shù)門類。在新時(shí)期里，諧劇藝術(shù)要想獲得新的發(fā)展，必須回歸到本體藝術(shù)上來。著重在“虛實(shí)”上進(jìn)行思考，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象能力，才能煥發(fā)出諧劇藝術(shù)新的光芒。

（二）表現(xiàn)內(nèi)容乏善可陳，需深度挖掘時(shí)代典型

進(jìn)入新時(shí)代以來，諧劇藝術(shù)進(jìn)入瓶頸期的另一個(gè)原因在于創(chuàng)作內(nèi)容。喜劇作品的成功一個(gè)重要的內(nèi)容就是創(chuàng)作素材，不論是王永梭的諧劇《賣膏藥》《扒手》還是《趕汽車》等，或是包德賓的《零點(diǎn)七》，這些諧劇的經(jīng)典都是抓取了社會(huì)生活中的具有代表性的事件，再進(jìn)行藝術(shù)加工和修飾，喜劇性的藝術(shù)特征和現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)價(jià)值才表現(xiàn)出來。而現(xiàn)在諧劇創(chuàng)作內(nèi)容乏善可陳，沒有更新更具時(shí)代性的事件，不同的諧劇演員在舞臺(tái)上始終就是將過去的內(nèi)容翻新再翻新。[5]9-10諧劇中人物刻畫越來越不夠典型化，缺乏藝術(shù)個(gè)性，而帶有的一種籠統(tǒng)的低俗群像特征，以滑稽的語言來博得觀眾的掌聲。因此，要想改變現(xiàn)狀，諧劇創(chuàng)作者需要深度挖掘新時(shí)期的代表元素，尋找出帶有四川地域特色的個(gè)性鮮明的群像代表。

（三）喜劇表演過分丑化，需將喜劇融入美學(xué)

諧劇中有不少來源于民間，有著深厚的民間根脈，因此得到廣大巴蜀人民的喜愛。巴蜀位于中國的西部地區(qū)，巴山蜀水的獨(dú)特自然環(huán)境，孕育出獨(dú)具地域特色的喜劇形態(tài)。不論是川劇、諧劇還是四川喜劇小品都秉承了巴蜀人性格中嬉笑怒罵的戲謔精神，凸顯出巴蜀人親切質(zhì)樸、善良活潑的表現(xiàn)力。但是，當(dāng)下的諧劇藝術(shù)卻出現(xiàn)了一種錯(cuò)誤的傾向：把諧劇演員的裝瘋賣傻式表演當(dāng)作質(zhì)樸單純性格的標(biāo)簽，把低俗語言當(dāng)成制造趣味的“包袱”。整個(gè)節(jié)目中充斥的就是低級(jí)的爭吵、笨拙的表演以及生活表層的展現(xiàn)，喜劇創(chuàng)作逐步淪為 “鬧劇”。其根本原因在于諧劇演員沒有找到表現(xiàn)巴蜀人智慧、幽默和機(jī)敏的有效方式。相聲藝術(shù)大師侯寶林曾說：有文化的笑話是幽默，沒文化的相聲是滑稽。由此告訴諧劇創(chuàng)作者不要停留在用生理的拙劣引起觀眾“自我”的嘲笑，而應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦淼那擅钜龑?dǎo)觀眾“超我”的快樂。因此，各種喜劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該大力掌握喜劇美學(xué)的知識(shí)，在形式上大膽探索既緊跟喜劇的時(shí)代要求又具有地域特色的個(gè)性化表演，在文化內(nèi)涵上增加藝術(shù)的品位和格調(diào)。

將諧劇置于喜劇美學(xué)的學(xué)術(shù)視野下進(jìn)行研究，不難發(fā)現(xiàn)任何物質(zhì)外化符號(hào)的表達(dá)都和美學(xué)是有關(guān)聯(lián)的。諧劇作為地方喜劇藝術(shù)的一個(gè)典型代表，其藝術(shù)表層追求是“喜”，即讓觀眾愉悅，就是我們平時(shí)提到的“幽默性”。而從喜劇美學(xué)內(nèi)在更高追求就是“美”，即讓觀眾在潛移默化中獲取和增強(qiáng)一種藝術(shù)的審美能力?！坝哪浴笔强筛械?，通過聲音和肢體等符號(hào)傳遞給觀眾?！皩徝滥芰Α笔菬o形的，隱含在幽默表達(dá)中揭示意義。兩者的關(guān)系實(shí)質(zhì)是融合和補(bǔ)充的辯證關(guān)系，相輔相成，相互促進(jìn)。但是這對(duì)矛盾隨著時(shí)代新元素的注入而逐漸相互脫離，不能有效地融合。諧劇發(fā)展至今，越來越帶給觀眾一種“俗、鬧、丑”的感覺，其實(shí)就是缺少一種審美化的創(chuàng)作理念。應(yīng)該將諧劇從藝術(shù)升華到美學(xué)。建立一套喜劇藝術(shù)、喜劇美學(xué)、喜劇哲學(xué)的設(shè)想，從諧劇中寓莊于諧的喜劇風(fēng)格，逐步上升為寓教于樂的喜劇精神，最后落腳于寓悲于喜的喜劇哲學(xué)之中。三者既環(huán)環(huán)相扣，又相互補(bǔ)充，才能夠真正提升諧劇的文化品位和藝術(shù)內(nèi)涵。

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