“愛與死”的雙重主題

黃瓊瑤

【摘要】 《明室》是羅蘭·巴特的攝影研究札記，也是他生前最后一部作品，在他的作品星系里顯得尤為獨特?！睹魇摇分辛_蘭·巴特從主觀私我出發(fā)，迎向攝影的現(xiàn)象學世界。本文首先論述了《明室》中所呈現(xiàn)的現(xiàn)象學視角下的攝影研究，再分析了攝影的本質(zhì)與“愛與死”的雙重主題之間的關(guān)系，最后回到羅蘭·巴特在言語之間所針砭的現(xiàn)代社會的病癥，這些病癥至今仍拷問著我們所生存的數(shù)碼攝影時代。

【關(guān)鍵詞】 羅蘭·巴特;攝影;現(xiàn)象學;情感;時間

[中圖分類號]J40? [文獻標識碼]A

一、現(xiàn)象學視角下的攝影

談?wù)摂z影是困難的，因為當我們在談?wù)摂z影時，總是滑向談?wù)摂z影對象、攝影技術(shù)，抑或攝影的歷史性或社會性意涵，以致我們似乎談?wù)摿艘磺?，卻都無關(guān)“攝影”。我們也許可以對一張照片說出很多，卻很難抽象地討論攝影的一般概念。攝影是否有自己的“語法”？攝影的本質(zhì)是什么？攝影在何種意義上才是可以談?wù)摰?？巴特始終關(guān)注著攝影的這些問題，在巴特的文藝批評文集之三《顯義與晦義》中專門有“照片”一章，收錄了《攝影訊息》《圖像修辭學》《第三層意義》三篇巴特此前專門談?wù)摂z影的論文，但是其采取的是符號學的方法，將照片拆解為符號，以分析其結(jié)構(gòu)化的內(nèi)涵。而《明室》中巴特選擇重談攝影，卻選擇了與此前截然不同的道路。

《明室》是巴特作品星系里特異的一部作品，文體上難以歸類，氛圍上哀婉動人，理論方法上無拘無束。此時的巴特剛剛經(jīng)歷喪母之痛，盡管此前已經(jīng)寫作了《哀悼日記》但仍舊不能宣泄和化解失去唯一摯愛的悲慟。所以，與其說《明室》是一部關(guān)于攝影研究的札記，不如說是巴特在尋找母親在這世界的影像留存的過程中所經(jīng)歷的“一趟知性的追尋之旅”[1]79，在這過程中情感世界和精神世界徹底地敞開。這樣的《明室》散發(fā)著一種與羅蘭·巴特的其他著作相比非同一般的氣質(zhì)：其一，巴特憂郁的筆調(diào)使得文字和影像間毫無距離，因為他之前的作品“從沒有任何一個言論論述試著將機械影像看為一對等的異質(zhì)物”[2]62，因此幾乎讓人忘記這是一本有關(guān)攝影的理論著作，更像是一本普魯斯特式的回憶錄;其二，巴特完全放棄了此前的攝影的研究方法，另辟蹊徑，從主觀性出發(fā)描述有關(guān)攝影的體驗，運用經(jīng)過他修改的現(xiàn)象學原則，以求呈現(xiàn)出攝影的本質(zhì)。巴特說：“我愿意把自己當成整個攝影的中介，試圖以個人的某些感情為出發(fā)點，列出攝影的根本特點即一般概念。”[3]11是不是因為這樣《明室》所談?wù)摰臄z影具有過強的主觀性就不具有普遍性了呢？恰好相反，攝影是一門極度現(xiàn)象學的藝術(shù)，是一套極度濃縮的語言，所有的一切都包含在一張薄薄的相紙上，清楚明了，簡單直接，沒有其他任何一門藝術(shù)能達到這樣的復制和模擬的效果。也正因如此，談?wù)摂z影的時候總是在外圍打轉(zhuǎn)，環(huán)繞著攝影對象和技藝喋喋不休，卻無法進入攝影的本質(zhì)。巴特使自己成為攝影知識的衡量標準，以自己的情感為中介，用經(jīng)過他修改的現(xiàn)象學的方法，進入照片，直達本質(zhì)，真正為我們提供了一種切身可感的閱讀照片的方式。

用現(xiàn)象學的方法研究攝影，首先要問的是攝影和意識有何相似之處呢？照片最明顯的特征是指涉性，沒有成像的照片并不能稱之為照片，一張照片總是關(guān)于被拍攝物的照片，兩者因為偶然相遇而陷入了永恒的固定之中，這是否可以假設(shè)照片有一種“意向性”的可能性呢？意識總是關(guān)于某物的意識，有意識對象時，意識才出現(xiàn);同理，拍攝對象總是附著在照片上，由此我們才能看到“攝影”。假若將攝影和意識放在同等的地位討論，那么攝影就和意識一樣，我們不能看到攝影本身，只能看到被攝物所在的照片，若沒有照片的這種呈現(xiàn)作用，要談?wù)摂z影更是不可能的。照片是“偶然性的輕盈透明的外殼”[3]5，這句話翻譯有一些拗口，實際上羅蘭·巴特的意思是說他所要研究的攝影正是那個偶然抓取了拍攝物的那個東西（意識），不是指底片。巴特特意用了“輕盈透明”去形容攝影是為了最大程度上消除其物質(zhì)性和空間性，它使照片被看見，它自身卻不可見。攝影因為具備透明性的特質(zhì)所以才能夠完完全全地模擬和復制拍攝對象，使得照片和被攝物之間的“不相似性”減至最小，但并非因為攝影的透明性就否認了攝影的存在。但這種透明性又不是絕對的，因為拍照成像首先是建立在相機本身的物質(zhì)性身上，一張照片再還原再寫實也無法突破相機和成像過程中其物理和化學上的客觀局限。攝影的這種“不絕對的透明性”正和意識的意向性一樣，因此攝影才被認為是極度現(xiàn)象學的，才有了用現(xiàn)象學的方法去談?wù)摰那疤帷z影活動中不是只有從攝影本質(zhì)的層面來談意向性，“攝影是三種活動（或三種感情，或三種意圖）的對象：操作、忍受、觀看”[3]12，這里的意圖即intention。操作者（攝影者）的意向不是巴特想討論的，因為他沒有太多拍攝者的經(jīng)驗，他只能從自己有所體驗的忍受者（被拍攝者）和觀看（觀看者）角度出發(fā)。巴特想要談的攝影意識并非攝影師的意識，而是已經(jīng)成為照片的抽象意義上的攝影的意識，這也是本文討論的角度，將攝影者放入括弧，把攝影技巧和內(nèi)容意涵懸置，從觀看者自身出發(fā)，看照片是如何引起觀者的情緒反應(yīng)。由此，巴特的攝影研究凸顯了其最重要的兩個主題：愛與死。巴特采用現(xiàn)象學的方法研究攝影是他自然又必然的選擇，但是他卻并非是完全按照現(xiàn)象學的理路步步推進，其中既有此前符號學研究的影響，也有對現(xiàn)象學本身的修改和反思，由此形成了一套屬于他的攝影現(xiàn)象學。

二、痛的刺點和愛的救贖

情感，是現(xiàn)象學沒有過多觸及的部分，巴特說：“我不記得古典現(xiàn)象學、我年輕時就熟悉的那種現(xiàn)象學（那以后也不曾有過別的現(xiàn)象學）談?wù)撨^欲望或哀傷。”[3]28的確如此，古典現(xiàn)象學談?wù)摰氖菑闹黧w自身出發(fā)對意識對象進行描述，最終獲得對意識對象的認識，情感往往是被裝入括弧的對象之一，可是談?wù)撜掌軌騼H僅止于對照片的描述而不摻雜觀者的情感嗎？說到底，照片對于每個觀者有不同的吸引力、不同的回憶、不同的“刺點”（巴特提出的重要概念，下文將進行解釋），這種不同其實都是基于情感的。要是一張照片不能夠“哀婉動人”，不能夠引起觀者情感的反應(yīng)，那么也就沒有了去觀察和思考的必要。

對于當時的巴特，要進入攝影照片，情感幾乎成為他自然而然的路徑。因為巴特寫作本書的一個最大原因就是母親的去世，在不能釋懷的悲戚之中他不由自主地尋找母親過去的照片，想借此與去世的母親再次面對面，此時他才發(fā)覺過去所談?wù)摰臄z影是多么無關(guān)痛癢，他要回到真正的、令人動容的攝影上去。在《明室》中，巴特創(chuàng)造性地運用“情感的意向性”這樣一個概念，照片的觀看者在看到照片時會產(chǎn)生相應(yīng)的情感，這種情感不可以化約，也不能推及他人，是專屬于在看照片的“我”對這張照片特有的情感，不同的照片引起不同的情感，也就是說照片是以情感的形式呈現(xiàn)在觀者面前的。觀者看到的不是照片，而是各種各樣的情感，在巴特這里，更多的是悲愴、傷感、憐憫等刺痛觀者的情感。

一個人被某張照片吸引，可以有很多原因，比如被拍攝對象的新奇、拍攝角度的獨特、被拍攝者勾起“我”的回憶或經(jīng)驗，最根本的是照片喚起了觀者的情感共鳴。巴特認為能引起人感情的照片有兩個要素（不必同時存在）：意趣（studium）和刺點（punctum）。意趣來自拉丁文“studium”，指的是“某種一般性的精神投入”[3]34，是一種相對容易獲得的、寬泛的感情，但這種感情是要經(jīng)過道德或政治的修養(yǎng)作為中介才能獲得。也就是說，意趣是看一張照片時，經(jīng)由觀者的文化修養(yǎng)或道德觀念而產(chǎn)生的興趣，這是一種“一般的興趣”。意趣的意義通?？梢员黄平?、被研究，世界上許多廣泛傳播的照片通常都是有意趣的，巴特將這樣的照片當作歷史檔案來欣賞。欣賞照片中的意趣的同時也是在體會攝影師的意圖，履行觀眾與攝影者之間簽訂的“文化契約”，將照片的意義穩(wěn)固在不會對社會造成威脅的主題之中。巴特把這類照片稱作“一元的照片”，沒有任何間接，沒有任何意外，只有單一的主題，新聞?wù)掌鄬俅祟悺?/p>

“刺點”是巴特的攝影現(xiàn)象學里最重要的詞匯之一，這個詞是他以主觀情感看待攝影過程中提煉出來的核心?！按厅c”這個詞來自拉丁文中的“punctum”，有針眼、小斑點、小傷口、甚至還有碰運氣的意思。巴特選用這個詞匯太貼切不過，刺點常常是照片中的一個或一些細節(jié)，它不用經(jīng)由道德或優(yōu)雅的情趣就能直接地體會到“痛楚”，它突如其來甚至要靠運氣獲得。刺點最驚人的力量在于它可以使攝影超越其在呈現(xiàn)事物時的中介作用，而直接成為事物本身。比如對巴特來說，在凱爾泰什（André Kertesz 1894-1985）攝于1921年的一張由一位小男孩牽引著盲人拉小提琴行走的照片之中，他們腳下的土路便是刺點，它就是巴特曾走過的中歐小鎮(zhèn)的土路，并不需要任何其他的中介，它直接對應(yīng)到巴特曾體驗過的那條土路。刺點有時甚至可以擴展到占滿照片整體，改變整個照片的意義。刺點會使一張照片變成二元的照片，擁有超出平庸的意趣之外的意義，但刺點的意義又是不能破解的，它是非符碼化的，無法用語言描述。相較意趣，刺點通常是一個更難獲得的要素，因為它不能刻意制造，攝影師對于它的產(chǎn)生所起到的唯一作用只是他正好在現(xiàn)場拍下了照片。意趣和刺點之間不可能確立一種聯(lián)系規(guī)則，兩者更像一種偶然性的共存。意趣在大多數(shù)優(yōu)秀的照片中都存在，但刺點可遇不可求。巴特有一個很精辟的說法：“一個攝影師在拍攝對象整體的同時，不可能不拍攝對象的局部，攝影師的超人之處不在于能見人所未見，而是他正好身臨其境?！盵3]65因為正好有刺點的存在，我們才可能覺得想到的照片比看到的照片還清楚，刺點可以帶來“盲畫面”，一種超出照片之外的活的想象。

刺點之“刺”，在身體層面上是指銳物扎進肉身的瞬間引起的疼痛神經(jīng)的反應(yīng)，照片中的刺點能帶來痛感，卻穿透身體到達了情感層面。巴特在《明室》中使用了很多與情感有關(guān)的詞匯：悲傷、溫情、哀婉動人，憂愁傷感……看完《明室》就會發(fā)現(xiàn)，所有的這些感情最終都匯集到“愛”，母親與他自己的“愛”。巴特一開始翻遍了所有母親的照片都無法找到真正的母親，直到《溫室庭院里的照片》的出現(xiàn)，他才宣布自己找到了自己所認識和愛戴的母親。攝影就是有這樣的魔力，“它以一種非現(xiàn)實的方式達到了對一個獨特之人的幾乎不可能達到的認識和理解”[3]92。巴特并未在書中展示這張照片，實際上展示了也徒勞無功，因為對好奇的讀者來說，那不過是一張平淡無奇的照片，對巴特來說卻布滿刺點，它就是他的母親。從這張照片里，巴特說他發(fā)現(xiàn)了攝影的實質(zhì)：“我已經(jīng)明白，從今以后，探尋攝影的實質(zhì)，不能從愛好的觀點出發(fā)，而應(yīng)從攝影與我們羅曼蒂克地稱之為愛與死的關(guān)系上著眼?！盵3]98巴特接下來就順著這條“阿莉阿德尼線”，找到了攝影的本質(zhì)。

三、封閉的時間見證與開放的情感空間

巴特在接下來的論述中肯定地表明攝影的顯而易見的本質(zhì)：“這個存在過”[3]103，這里筆者更傾向于使用《明室》的臺版譯者許綺玲教授的翻譯——“此曾在”。攝影的本質(zhì)是“此曾在”，也就是說，對于照片我們能確認的就是彼時彼刻彼物是在相機鏡頭面前真實存在過的，所有的照片都是一紙證明。從現(xiàn)象學的觀點來看，攝影的證明力大于其表現(xiàn)力，巴特認為攝影的革命性就在于攝影使人類開始相信過去、相信歷史。攝影的“此曾在”是對過去的無法否認的見證，這是其他任何圖畫藝術(shù)品不通過其他媒介都不能做到的事情。攝影時，一定有真實的某種事物那一刻在鏡頭面前出現(xiàn)過，這跟其他模擬現(xiàn)實的藝術(shù)不一樣。繪畫可以描畫不在眼前的事物;文字可以記錄想象中的東西;而電影把演員和角色的“此曾在”混為一談;只有照片，必得有所指涉，并且不能通融，它必須具備兩個條件：一個是真實，一個是過去。光是真實與過去的證明，無論是傳統(tǒng)攝影還是數(shù)碼攝影，呈像原理仍然是利用光的顯像，所以拍攝對象在被拍攝時實際上就是抓住了其身上反射的光。那個光在彼時彼刻切實地照在這個真實存在的拍攝對象身上成為照片，如今看到照片的“我”再次看到了那時的光線，并且觸及到“我”的感情。

巴特更近一步思考了攝影時間的矛盾性，他在書中列舉了一張由亞歷山大·加德納（Alexander Gardner，1821-1882）拍攝的將要執(zhí)行死刑的青年的照片，它同時呈現(xiàn)的是：他將要死了，以及他已經(jīng)死了。在這樣一張照片里，將要發(fā)生的和已經(jīng)發(fā)生的并存，如此直接，沒有絲毫回轉(zhuǎn)的余地，照片的觀看者對這個事實毫無作為。照片里沒有任何多余的東西，照片僅僅是其所是，所以當照片表現(xiàn)出這種令人悲傷的時間的矛盾性時，沒有任何多余的東西可以去化解其悲傷。在這個意義上，攝影是殘酷的，照片拍出來以后就靜止不動了，照片自身永遠無法化解其所表現(xiàn)出來的一切，無論喜樂悲傷。照片上，什么都不能省略，什么都不能改變，照片甚至不能成為一個研究對象，哪怕把底片放大無數(shù)倍，本來以為可以看到更多，實際上除了放大的顆粒感什么也沒有多出來，又或者將一張照片反復觀察摩挲，翻來覆去，所看到的也不會比第一眼看到的更多。正是因為照片的見證性的殘酷內(nèi)涵牽引著觀者的情感，對于將要發(fā)生的事和已經(jīng)發(fā)生的事在照片上的共現(xiàn)，尤其是與死亡有關(guān)的想象，令觀者刺痛，故巴特將時間定義為“刺點”的第二種內(nèi)涵。

時間能夠哀婉動人，是因為時間與死亡密切相關(guān)，攝影的廣泛運用的主要推動力就是想要保存“生”的渴望，或者說圖像的起源就是對死亡的恐懼和抵抗。德布雷在《圖像的生與死》里對圖像追本溯源，認為藝術(shù)誕生于墓葬之中，圖像走進墓葬，布置出生的喜悅。德布雷把圖像的誕生理解為一種對生的留戀，“上帝是光，而只有人是攝影師。因為只有過客，而且自知是過客，才會有留下的欲望”[4]10，越是擔心寬限期即將結(jié)束，越是瘋狂地進行記錄，所以圖像與死亡的關(guān)系是本源性的。攝影能最大程度地模擬現(xiàn)實，成為保存生命的最佳載體。桑塔格在《論攝影》中也說，攝影是一門挽歌藝術(shù)、一門黃昏藝術(shù)。美麗的東西被拍攝下來就是為了規(guī)避其會衰朽的恐慌，所有照片都會與死亡聯(lián)系在一起，拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有的照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結(jié)，來見證時間的流逝。[5]15巴特認為攝影與戲劇密切相關(guān)，用他的話說，攝影與戲劇之間有一個中介：死亡，戲劇的起源與亡靈祭祀儀式有關(guān)，戲劇中的涂脂抹粉的扮相是為了更加生動，就好像照片也力求栩栩如生，但越是追求生動，越是恐懼死亡。

巴特敏感地指出：“我們這個時代承受死亡的方式是：以生的狂熱作為否定性托詞來承受死亡。從歷史的角度來看，攝影和19世紀下半葉開始的‘死亡危機有某種關(guān)系?！盵3]123但是，巴特認為與其從社會和經(jīng)濟背景里去尋找攝影出現(xiàn)的原因，不如從死亡和圖像的人類學聯(lián)系上去進行思考。他解釋到：“有一點必須說明，作為和禮儀衰退出現(xiàn)在同一時代的攝影，在我們這個現(xiàn)代社會里，回應(yīng)可能就是這種死亡對社會的侵入，這種死亡是非象征性的、宗教之外的、禮儀之外的，是一種突然陷入字面意義上的死亡。生/死：這個聚合體被簡化為一個簡單的金屬聲，即那個把最初的曝光和最終的相紙分開的聲音?！盵3]124這個不可見的聲音正是“攝影”，被拍攝的對象被固定在照片上是另一種意義上的死亡。臺灣學者陳傳興用“失落”形容拍攝成像的過程：“當你拍一個東西時，你已經(jīng)把他從‘現(xiàn)在時推向‘過去時，而透明性就是想要把失去的時間再現(xiàn)，這就會讓人失落了?！盵6]36-37把一個東西從現(xiàn)在推向過去，就是把它從生的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)檎掌系撵o止的死的狀態(tài)，所以巴特才會說按下相機快門的那個聲音其實就轉(zhuǎn)化了生死。

現(xiàn)在再回過去思考攝影為什么一定要在“愛與死”的雙重主題下進行，便有了答案。攝影區(qū)別于其他藝術(shù)的兩個根本特質(zhì)是：攝影與攝影對象之間不可分離的指涉性和攝影“此曾在”的見證性，這兩個特質(zhì)只有在與“愛與死”的關(guān)系中才能更深刻地顯現(xiàn)。因為被拍攝物在相機鏡頭面前真真切切地存在過，它被拍成照片保存下來，可以說照片是為了保存“生”卻制造了死亡的東西，同時也是一個封閉的見證檔案。死亡無論在攝影的歷史起源之處還是在攝影行為的發(fā)生之處都如影隨形，將時間和死亡封閉于其中卻又無法自我消解的照片，卻因為觀者的情感投入打開了想象的空間，“此曾在”與“此已不在”引發(fā)的情感只能被愛救贖，也因此，攝影的本質(zhì)更加凸顯。

四、結(jié)語：數(shù)碼攝影時代重讀《明室》

巴特運用經(jīng)他修改的現(xiàn)象學的策略和無拘無束的想象將攝影置放到“愛與死”的主題之下，一步一步接近攝影的本質(zhì)。巴特雖然看似是以“我”為中心，從主觀性出發(fā)思考攝影對于個人情感的觸及，由此推導出攝影的本質(zhì)，實質(zhì)上通過這樣的推導，他無時無刻不在反思攝影所面對的危機，“（巴特）從私我出發(fā)，最終巴特仍延續(xù)著隨筆散文的傳統(tǒng)，將個人感想逐漸引向了普遍化的思考，從攝影洞見的，最終是要針砭整體當代文化中的病癥”[1]79，而且這樣的病癥在如今的數(shù)碼攝影時代也依然存在。

從攝影師與拍攝對象的關(guān)系來說，在《明室》“出其不意”一章中巴特指出了攝影師為了拍出“有意思”（的極致）的照片，通常會有以下五種情況：稀有（不斷收集稀有的拍攝對象）、抓拍肉眼無法固定時刻（突破視覺范圍的極限）、成績（挖掘攝影設(shè)備潛能的行為，比如堅持不懈拍攝一滴正在落下的奶）、技術(shù)加工（疊印、變形等突破攝影條件限制的行為）、新穎（通過道具進行視覺修辭）?？偠灾?，攝影師變成了“雜技演員”，不斷挑戰(zhàn)極限，以博得觀眾喝彩，但誰能說出拍這樣的照片到底有什么意義？而如今大量充斥著我們的視覺的正是這樣無意義的照片，觀眾除了附和地表示驚奇和意外，并不會感到其“哀婉動人”。再加上如今相機設(shè)備有足夠的技術(shù)不必全盤接收拍攝時的瑕疵，再加上影像后期處理技術(shù)的變革讓照片偏離真實，“此曾在”也許具有欺騙性。

從攝影與社會的關(guān)系而言，因為攝影的“此曾在”，所以攝影的真實性是絕對本源的，現(xiàn)實與真實合二為一，完全模擬，無法刪減，但照片自身又無法化解，那攝影對觀者所引起的沖擊將是巨大的，這樣的照片既是“指證式”的也是“感嘆式”的：“它把形象提到了不可思議的高度，是情感（愛、激情、哀傷、沖動、欲望）成了存在的保證。”[3]158這正是攝影的瘋狂之處，讓觀者與“愛與死”直接照面。在全書的最后一篇“被馴化的攝影”中，巴特指出了為了規(guī)范和穩(wěn)固攝影的意義，抑制其瘋狂的特性，現(xiàn)代社會所運用的策略有：一、將攝影收編為藝術(shù);二、將攝影普遍化。第一種策略使攝影屈從于油畫美學，屈從于理想化展示手法，將瘋狂轉(zhuǎn)變?yōu)榛糜X的修辭，這樣的攝影將不會再對巴特、對觀者起作用。第二種是使攝影變規(guī)矩的手段，是使它泛濫成災(zāi)，使照片蠻橫地壓倒其他圖像，使社會處于幻象中，在“景觀社會”之中照片比真人更真實更具活力：“我們按照一種普遍流行的想象出來的事物生活著，在美國，一切都變成了照片，只有照片，只生產(chǎn)和消費照片。攝影被普及之后，它就打著彰顯人類社會的幌子，把充滿矛盾和欲望的世界徹底虛化了，所謂的先進社會，其特點就是完善影像，而不再像以前的社會那樣完善信仰;因此，今天的社會多了些寬容，少了些狂熱，但也更‘虛假?！盵3]158所以，巴特呼吁要拯救無中介的欲望，只有這樣才能打破想要將攝影規(guī)范為藝術(shù)、穩(wěn)固攝影的意義的行為，讓攝影保留其“瘋狂”的特質(zhì)，讓觀者可以全情投入攝影，感受攝影中“愛與死”的沖擊。

臺灣學者詹偉雄說：“繼《明室》之后，巴特可能會創(chuàng)造出第三種作品星系——也許是他挑戰(zhàn)普魯斯特敘事里程碑的小說，或者是他基于喪母情懷所寫的新散文——《明室》即屬此類，由最深的知性與無從救贖的傷痛所造就?！盵7]2《明室》在巴特的作品譜系里顯得太過獨特，我們無從知道如果巴特沒有意外去世是否還會有《明室》般的作品，值得慶幸的是，他至少留下了《明室》。如今，攝影技術(shù)的不斷發(fā)展不斷為攝影研究和攝影批評提出難題，巴特從攝影觀看者主體的收受經(jīng)驗出發(fā)，為我們展示了一種在“愛與死”的雙重主題下閱讀照片的方式，他所思考的問題至今仍是一個經(jīng)久不衰的攝影美學課題。

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