禁忌與凝視

趙亮

【摘要】 廈門大學“中文有戲”畢業(yè)電影板塊向來是廈大校園影像實踐的重地，2018年廈門大學“中文有戲”演出季畢業(yè)電影板塊的主要內(nèi)容是以“身體”為主題、以《吾棲之軀》為名的短片合集。筆者擔任了其中短片《之間》的編劇與導演，也與另外三部短片《相擁而眠》《紅舞鞋》及《風吹不進的房間》的導演有過深入的探討與交流。本文通過介紹此次畢業(yè)電影中各短片導演創(chuàng)作構思與校園電影實踐中多重維度的碰撞，對各部作品的題材和視聽上關于禁忌、凝視與身體的種種進行了思考與分析。

【關鍵詞】 中文有戲;校園電影實踐;身體;凝視

[中圖分類號]J80? [文獻標識碼]A

自2008級畢業(yè)電影《廈大，我愛你》伊始，廈門大學“中文有戲”演出季的畢業(yè)電影板塊就成為了校園電影創(chuàng)作與實踐的一個重要部分。在這個板塊當中，自時間縱線而下，誕生了無數(shù)充滿自由想象與先鋒創(chuàng)作的短片作品。在這些作品中，無論類型還是題材，都彰顯了廈大校園電影實踐的巨大創(chuàng)作空間。

此次畢業(yè)電影創(chuàng)作從一開始便進行了一些新的嘗試。為了更好地統(tǒng)合畢業(yè)電影各短片之間的種種聯(lián)系，2018年的畢業(yè)電影自劇本征集起便設立了“身體”的主題。這個主題是從電影對社會現(xiàn)實的關懷發(fā)散而來，討論主題之時正值社會種種女性性騷擾、性侵的新聞爆發(fā)，女性主義也是作為這個時代的電影創(chuàng)作者一直以來重視的方向。但經(jīng)過種種討論，我們決定不將主題設限在某一個“主義”或是某一個視域之中，于是我們將思考不斷向更內(nèi)化的角度進展，由此衍生出“身體”的主題背景。于是順著“身體”這一主題而來，“禁忌”就變成了不得不討論的一個客體。一方面是題材上，由此主題生發(fā)的題材鮮少被納入主流題材，首先極易被納入思考的便是各種各樣關于“性”的討論?！靶浴弊鳛椋ㄓ绕淙A語世界）受避諱的一個話題，盡管被臨床醫(yī)學、精神分析到后現(xiàn)代哲學長久地貫穿在歷史當中，但對其的討論始終處于一種被壓制的狀態(tài)。關乎生殖、宗族、宗教等領域的種種禁忌，“性”作為一個倫理問題始終與禁忌和權力話語伴生，更作為圓心，延展到以身體為媒介時個體到個體在不同權力話語之間的關系。這點在《吾棲之軀》中張超導演作品《相擁而眠》、金洋導演作品《紅舞鞋》中做出了一些討論的嘗試。另一方面，身體作為人存在的載體和有形表征，也是感性認知的一種方法，常常同自我認同相互勾連，在權力運作（規(guī)訓）和“被觀看”（消費）之中形成個體與社會關系之間的不同運作模式。其中一些運作模式往往是個體對社會關系之壓迫的挑戰(zhàn)，同樣也形成一種相對于權力話語的“禁忌”，在一些場景中相對于大多數(shù)的少數(shù)族群就成為了這些“禁忌”的載體，諸如跨性別者亦或是（中國）少數(shù)族裔就承載著社會觀念與政策機制的“禁忌”。以這樣的“禁忌”為主體的討論在筆者執(zhí)導的《之間》和張義導演的作品《風吹不進的房間》亦有所體現(xiàn)。由此可見，《吾棲之軀》在實踐之初——題材創(chuàng)作上，便由“身體”而生發(fā)，在相對的“禁忌”之中探討了不同方向的問題。這些問題同長久以來社會運作的權力機制息息相關，同時又落地到了一些社會圖景下的現(xiàn)實主義關懷。

以上種種創(chuàng)作與實踐的梳理源于更宏觀的社會敘事背景，又同“中文有戲”畢業(yè)電影創(chuàng)作這個場景緊密相連。校園電影創(chuàng)作給予學習者和創(chuàng)作者更多的空間，又與相對系統(tǒng)的理論體系無比靠近，在沒有審查機制與資本控制的創(chuàng)作背景下，從一些細微的社會場景便可以衍生出既有深度討論又有現(xiàn)實關懷的藝術作品。但我們也不得不承認，校園電影從實踐和創(chuàng)作上仍然受才華、經(jīng)驗、技術與潛在的自我審查機制等所限。盡管在一定程度上無所謂審查機制與資本運作的背景，但這些“禁忌”仍然在創(chuàng)作者的自我審查、同觀者之間的矛盾，以及學校這個仍然存在部分審查機制的場景中存在。如筆者創(chuàng)作的《之間》是一部講述跨性別者認同的、傳統(tǒng)意義上的“酷兒電影”。之所以用“傳統(tǒng)意義上”進行形容，也是因為這部短片的內(nèi)容相對“規(guī)整”，也是當代影壇上一個典型的、逐漸失去所謂“前衛(wèi)性”的酷兒類型題材。其所探討的問題、探索的尺度與行進的敘事也都被相對的控制在一個自我能把握、觀者也能接受的范疇內(nèi)。例如一些原本構思里的肌膚赤裸、更突顯性意識和性別意識的身體姿態(tài)與故事舞臺（原本的同志酒吧場景被刪去），在最終呈現(xiàn)中其實都未呈現(xiàn)出來。盡管如此，筆者并不認為這些被留白和未展現(xiàn)的“赤裸”是一種遺憾，反而正是凸顯了在校園這個場景下進行創(chuàng)作時所有內(nèi)外交織的“困境”（在整體呈現(xiàn)上也許反而更“有益”），或者放在更為宏大的背景下來說，也是權力話語在運作時的昭顯。

從校園電影實踐的這些創(chuàng)作場景，我們可以一窺此次畢業(yè)電影誕生與最終呈現(xiàn)的種種緣由。而就《吾棲之軀》的內(nèi)容本身而言，四部短片各不相同又彼此勾連，在各自的文本和結構上都具有很大的闡釋空間?！断鄵矶摺贰都t舞鞋》《之間》與《風吹不進的房間》四部短片，使用各自的視聽語言，攜帶著各自的意象，在各自的敘事當中做出了豐富的表達。

張超導演、胡方麒編劇的《相擁而眠》講述了齊與紅在時空中相遇，通過耳垂和后腦的身體撫摸為彼此帶來睡眠和安全感，結束時發(fā)現(xiàn)紅不過是齊的一重幻影，齊繼續(xù)獨自生活，獨自找尋安全感。導演和編劇的闡釋中，《相擁而眠》來自于對失眠、睡眠帶來的安全感的若即若離，從身體觸感出發(fā)，進而討論人作為單一的個體在城市、人際空間中孤獨感與安全感來源。當我們處于和其他人相處或是自我意識里不再“單一”的狀態(tài)之時，我們將主體附著在對他者的依戀之上，這和對他者的“凝視”之中獲得混雜性的主體建設有些異曲同工。但進一步處理的，是這樣“凝視”的不穩(wěn)定。區(qū)別于西方東方，男性女性這樣宏大的討論，“凝視”的權力運作機制在落到個體之時的含混并不能維持一個穩(wěn)定動態(tài)，而常常是“脆弱”的。微小的個體與個體在城市空間當中，彼此觀看、凝視，盡管在欲望驅動下權力是含混交疊的，但權力能夠運作的空間是極小的，因而對他者的欲望往往最后落在借他人的觀看去凝視自己，這樣他者和自我之間的震蕩增加了“凝視”與“反凝視”機制下彼此主體建設這個過程的脆弱性?！断鄵矶摺分姓宫F(xiàn)的結果，盡管有一個向外部的趨向去疏解這樣的欲望求而不得，但男主角齊最后的狀態(tài)是孤立的。整部電影最能產(chǎn)生共振的地方是齊在紅走之后，自己在床上對耳垂和后腦的撫摸。筆者看來，這種“自慰”也是在視聽上對“禁忌”的規(guī)避之后對性意識的一種呈現(xiàn)。主體經(jīng)歷一個慣常的“迷失-探尋”的敘事邏輯，在這樣的過程當中，相擁而眠到“自慰”看似是一種對影片伊始枯燥生活的回歸，其實是主體發(fā)掘主體性的結果。盡管我們不能據(jù)此下結論說主體建構完成，但重塑主體的過程仍然是影片深刻核心的呈現(xiàn)。此外，影片中出現(xiàn)的夜晚和凌晨的城市大樓、非常少的人群（全片除結尾只有主角“二人”）、靠海的車行大道，這些城市空間的呈現(xiàn)也讓其背景呼之欲出。盡管并未多做討論，但在疏離的城市當中個體與個體之間的相似與特殊也是影片留白的巨大空間。

金洋導演的《紅舞鞋》以一雙紅舞鞋串起前史與當下的糾葛。林鴻、趙靜和沈安是從前同窗，沈安死后幾年，趙靜來到林鴻的城市參加了林鴻的劇團，排演話劇《玩偶之家》。紅舞鞋既作為線索串聯(lián)故事，也代表了沈安，籠罩在故事里的每一個人物頭上。電影中值得關注的地方在于，導演使用了兩個空間聯(lián)結人物，將排演《玩偶之家》、趙靜飾演娜拉的困難以及電影另外的女性角色高晴放置于劇場空間之中，排演的過程形成了一個獨立的場景。而在排練之外則全部為趙靜和林鴻在沈安陰影籠罩下的生活點滴。高晴作為與趙靜爭奪“娜拉”的角色卻與趙、沈和林三人合照中沈安的形象完全一致（同一演員飾演），這也是金洋導演在電影留下的人物形象互文。高晴在排演中跳起了趙靜無法跳出來的舞蹈，也作為沈安角色的現(xiàn)實呈現(xiàn)被放置到故事之中。這兩重空間伴隨著林鴻的剛愎自用和趙靜的懦弱漸漸互相瓦解、融合，故事的核心至此回到了對于“沈安”的陰影的放下與擺脫。值得一提的是，《紅舞鞋》在最終剪輯過程中改了許多版本，從一個單一線性敘事改為倒敘、插敘并行的敘事。在《吾棲之軀》其他三部短片當中也都打破了時間線性的敘事結構，或試圖制造懸念，或試圖將敘事多線鋪陳以增添厚重感。這與學生為主的校園創(chuàng)作優(yōu)勢、困境都暗含關聯(lián)，筆者在此不多做贅述。

如前文所提及的，筆者的《之間》是一部以跨性別認同過程中的個體為核心呈現(xiàn)對象的短片。故事的主人公高中生陳良漸漸發(fā)覺自己的跨性別意識，同時性別的流轉伴隨著哥哥陳正失意歸鄉(xiāng)、女同學楊青的暗訴衷情、男同學林森的人際拉扯。在經(jīng)歷了跨性別認同在陳正的隱隱規(guī)訓、楊青表白失敗后的舉報、對林森訴衷腸后的背叛之后，陳良開始搖擺不定，他在各方之間，最終以女性外表呈現(xiàn)，卻并未給出答案。故事的構思難免還是要從創(chuàng)作談起。筆者本人是一個順性別者，在創(chuàng)作和拍攝時懸在頭上的劍便是去試圖“凝視”跨性別者的這個動作趨勢。盡管對于酷兒理論有所研讀，但在創(chuàng)作時難免會陷入一些獵奇的想象窠臼，跨性別者在順性別者的視線之中會自然地變成“他者”。于是在劇本創(chuàng)作的中期，筆者聯(lián)系到了廈門大學里一位致力于跨性別群體公益的跨性別女性，向她咨詢了許多關于跨性別者、跨性別認同的現(xiàn)實問題，也對劇本做了數(shù)處修改。必須要承認的是，其后執(zhí)導、拍攝之時（包括順性別者演員的出演），對于跨性別者作為他者的凝視是無法避免的，在創(chuàng)作與拍攝的起初這是筆者無法走出的困境。但在整個制作過程中，筆者逐漸反思的是，是不是一定要剔除掉“我”在視聽基礎上的政治性。這樣的權力話語先定誕生，但對于創(chuàng)作者的主體建構的反作用力、對“凝視”的“反凝視”以及在影像虛構中“動機”的先天不純，這些種種緣由漸漸形成了一個模糊的、試圖穩(wěn)定于閾限的趨勢與動力，也最終變成了這部短片本身。在這樣的動力驅動之下，人物設置上，筆者多數(shù)選擇重疊的、鏡像式的人物關系。例如陳良和楊青，兩人實則都向往一種“女性形象”，卻膽怯，陳良是因為在生理性別與社會性別的對立，而楊青則是因為男權中心權力運作下對于女性氣質的貶低與女性自我身體呈現(xiàn)的失語。兩人所承受的權力壓迫本質上是同源的，而兩人所追求的根本也屬同宗。盡管我們可以從后現(xiàn)代的批評中承認這兩個角色所追求的一種女性氣質都從屬于社會的建構，甚至在視覺呈現(xiàn)上也可能正如勞拉·穆爾維所言那樣來自于男性中心的“凝視”;但如果加入現(xiàn)實主義的、更放大每一個個體復雜含混的場景的視角，如何運用這樣的被權力話語所建構女性氣質下真正呈現(xiàn)自己的主體，往往才是一個實在的、更具關懷的目標。在影片的前半部分里，有一個來自陳良的主觀視角的鏡頭，是掃過楊青的面龐，視線落在楊青的胸部上。這個鏡頭的呈現(xiàn)盡管在客觀上就是占據(jù)整個屏幕的女性胸部，但并不是要呈現(xiàn)女性的身體，如果強調動機的反凝視的話，似乎也就規(guī)避了勞拉穆爾維式的批判。這個鏡頭更多昭示的是陳良對女性的身體的渴望，也就在這里開啟了跨性別意識的萌動。而楊青在最后親吻了穿著女性服裝、化上女性妝容的陳良，這也是對前一部分陳良觀看楊青身體的鏡頭的回應。陳良第二次試圖變裝時與楊青的蒙太奇更是直接昭顯人物的鏡像關系。陳良和陳正這對兄弟關系，則相對更為簡單一點。陳正在陳良第一次變裝后的規(guī)勸來自于陳正自身的家庭、社會壓力，而非單純的家庭式、宗族式的二元對立壓迫。陳正從城市失意歸來，承擔社會、家庭的“失敗者”話語，轉而對陳良的規(guī)勸和期待也就傾向于保守。短片后半段的劇情重要轉折，一個長鏡頭的設置，一方面是從陳良、陳正、楊青、林森幾個單獨個體之間的互相交疊擴大到“學?！弊魃鐣鼍暗膲浩?另一方面其實也是陳正在此刻從承認壓迫的順從、規(guī)訓到認同陳良的解放和反抗的過程。林森這個角色意涵更為豐富，也更為含混一些。作為偶然的被傾訴者，事不關己的林森很輕松地呈現(xiàn)了包容、接納的姿態(tài)，但最后凝視的目光也投向他之時，他也自然地呈現(xiàn)出了逃避、順從的姿態(tài)。很難用二元的目光辨析林森是權力話語中的上層還是下層，但置于這樣的場景之時，恰好成為了一種可能的狀態(tài)——權力的“糖衣”，這也似乎是復雜語境里大多數(shù)人的現(xiàn)實境況。此外，在短片中筆者設置了一些日常物件作為意象和人物的投射。頻繁出現(xiàn)在片中的柚子是女性生殖的視覺表征，同時柚子的干癟、豐盈也是分階段去表現(xiàn)陳良當時跨性別認同的搖擺;陳良在路邊見到的女性假人模特從倒在地上到被陳良扶起、給“她”戴上假發(fā)也是一個意識覺醒的展現(xiàn);陳良在家中所臨摹的席勒速寫（填充顏色）也有性別的暗指。但總體來說筆者沒有給予主角陳良一個確定的意識或認同，而是盡可能地埋藏在一些日常圖景的變化當中。在短片中陳良也并未呈現(xiàn)清晰的情感取向，也許最后在劇作上他僅僅是從“模糊”達到了“不那么模糊”的狀態(tài)，但這樣也是我給更復雜的語境、更真實的關懷以填充空間的一個舉措。

張義導演的《風吹不進的房間》是《吾棲之軀》中唯一的一部畢業(yè)作品，也是筆者認為的四部短片當中具有相對藝術高度的作品。《風吹不進的房間》在《吾棲之軀》四部短片中相對最為詩化，同時也最具現(xiàn)實主義關懷，講述的是維吾爾族青年K在半虛構的城市冬門租房未果，尋求非法中介租房，又因中介的種種問題麻煩纏身最終被迫搬回宿舍。其間穿插著家庭的境況，弟弟打架，父親進醫(yī)院;還有與為湊錢租房做導游認識的女孩之間發(fā)生的故事。這些用租房中介的追債人對K的審問串聯(lián)起來，將故事的敘述打散，用一個非線性的敘事搭建了一個相對詩化的影像空間。維吾爾族青年的租房問題是一個源于社會現(xiàn)實的截面，K的遭遇非常普遍，也并不“嚴重”，但其間關于少數(shù)民族自我與他者之間的位置變換，關于異鄉(xiāng)與家庭的內(nèi)外交錯，都延展到了更為宏大的命題。一方面是社會現(xiàn)實，在這個事件當中，隱藏在整個社會結構的無可厚非之下的是關乎中國城市經(jīng)濟政治變遷大背景。正規(guī)租房中介的欲言又止交代了不可言說的潛臺詞，一件租房的事成為了一種大眾視野的共識“禁忌”，這不光是普通漢族對少數(shù)民族以殖民化的視角進行“凝視”的結果，更多是作為整個宏大背景下的命運共同體被馴服成為了規(guī)避“禁忌”的主體。另一方面是精神欲望，在K的信仰和欲念中間橫亙家鄉(xiāng)與城市的隔斷，與女孩橘子同床共枕，大風讓窗簾四起，但K的世界在這一刻是沉悶的、無風的。在和張義導演的交流中得知，原本的劇本長度比現(xiàn)在所呈現(xiàn)的要長一倍，其中的大風四起的陽臺上鋪設軟墊的鏡頭是為了之后一場中的做禮拜準備的，但在后來的考量中刪除了這個場景，而把關乎信仰的、精神的更多埋藏在更詩化的視覺呈現(xiàn)當中。例如多次出現(xiàn)的洗澡鏡頭、主觀視角的花灑與順著浴室下水道蔓延墨色水跡，這似乎與一些關乎穆斯林信仰的禁忌相對應。相對的，一些欲望的呈現(xiàn)被安置在城市的描摹當中，隧道的穿梭、高大的地標式建筑自下及上的鏡頭豎移以及鈔票的特寫同租住樓房的疊畫等。這些欲望的表征不一定是K的欲望，而更多對于個體而言，城市空間同消費、資本與性占有變成了同位的名詞。此外，短片中的人物無一例外都是異鄉(xiāng)人，維吾爾族的K、東北口音的租房中介阿飛、西北口音的K的朋友，乃至審問K的追債人都操著貴州口音，在“冬門”一座靠海的城市里，海風常常發(fā)作，但所有人都在一個“風吹不進的房間”里，個體命運同城市空間隔著一座陌生化的橋梁，無一例外都是被整個城市空間的特定權力結構囊括的、“凝視”的。短片的神來之筆是一處偶得的鏡頭，K在幫助“黑中介”收留他的朋友之后，獨自站在高處平臺上，背后一架直升飛機不斷地向它的后方平移。這樣的鏡頭平添了一份魔幻現(xiàn)實的詩意，與張義本人喜歡的塔可夫斯基（影片中直接播放了他的電影）產(chǎn)生了遙遠的相似性。這也是電影實踐里不可預測又充滿魅力的所在之處。

總而言之，《吾棲之軀》是一次校園導演們個體與校園這個創(chuàng)作場景的碰撞，即使會生成一些結構性下權力運作的“禁忌”，但對創(chuàng)作、實踐和學習而言，校園所支撐的仍然是一個自由、開放與培植靈感的平臺。校園電影實踐對學生而言是一次自我的成長與歷練，對于學校而言也擁有了各種各樣的話語和場景，所呈現(xiàn)的更包容和多樣場域也為一代代學生創(chuàng)作者提供土壤。而就此次《吾棲之軀》的電影文本而言，朝外部的，有各種人群和城市空間的呈現(xiàn)與關懷;朝內(nèi)部的，也有關乎個體與個體之間關系的、他者的以及內(nèi)部主體建構的思考。雖然在經(jīng)驗、才能和技術上的瑕疵還有很多，但“中文有戲”畢業(yè)電影《吾棲之軀》仍是一份對自己、對學校都相對滿意的答卷。這不僅是一次中國電影產(chǎn)業(yè)人才的培養(yǎng)儲備，也是學校對于學生精神建設的成功范例。