高效的邪典演繹

李青

【摘要】 20世紀70年代末興起的香港電影新浪潮不僅突破了此前多囿于廠棚的佳構劇格局，也為接下來的港片黃金年代鋪陳了話語空間，其中為警匪片開拓的新格局就是典例之一。本文將通過香港電影新浪朝時期10余部犯罪題材的電影中關于犯罪的詮釋、警匪關系與正邪定義、邪典氛圍與黑色風格的運營等方面，探尋其突破與啟發(fā)。

【關鍵詞】 香港新浪潮;犯罪片;邪典;本位與錯位

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

犯罪題材對于電影語言而言有種默契的討巧，這種討巧首先源于一種默認的敘事背景：充滿隱患的空間、邊緣卻共情的人格、暴力與性的多義化以及對身份乃至命理的否定。而視聽手段更能突出這種毀滅感，正如徐克作品《第一類危險》（1980）中主角四人只需要用肆意投放炸彈、肆意縱火、肆意殺生、肆意穿梭墓地就能明確表示新時代青年對未知勢力甚至殺戮的蔑視，這種身份與罪名的搭配在影像鋪排中又輕易暗合了20世紀80年代關于新生的復雜文化命題。故而在新浪潮開始的三五年間，盡管出現(xiàn)各位導演突顯各自風格的多元景象，但是相近的文化熏陶、教育背景與工作經(jīng)歷讓他們在講述某種時代的錯位時，多以犯罪故事起手。不論是徐克的求新手段、章國明的宿命意識，還是余允抗對破壞感的內(nèi)化處理，都在各自版本的警匪故事里達成一種融通，讓人從該時期一系列對于社會危機的講述里看到一種暗合起來的脈路：正義命題中加入了灰色的權衡空間以及恩怨間的計算，一種普遍的邊緣化成了犯罪最原始的動機，實驗性的鏡頭背后仍是港式節(jié)省思路，意念因此被疊加，故事也因此在高效的敘述中維持風格。

一、理性承前：九本鋪排中的身份思考

大衛(wèi)·波德威爾在《香港電影的秘密》中提及關于香港電影制作的節(jié)約與高效：

“……香港導演劃一片長，一般為90-100分鐘，或9至10本拷貝之間，戲院便可每隔兩小時放映一場，務求一天之內(nèi)安排最密的場次，增加票房收益。正如前文所述，導演把九本作為鋪排劇情的單位，第一本首先抓住觀眾注意力，第四本開展一條重要的劇情線，第六或第七本出現(xiàn)另一個重大轉(zhuǎn)折，最后二至三本是延宕的高潮與結局，即若落幕后仍余音裊裊，以盼給觀眾留下深刻印象?！盵1]

而在新浪朝時期，在個人話語空間輸入身份與本位意識的新思路面對九本制作的默契時不僅瑕不掩瑜，而且還更加碰撞出符號意義。以該時期的犯罪題材為例：灰色邊緣的落魄警察、反社會的年輕人、做困獸斗的悍匪、無辜受難的孤獨英雄，充滿探究性的身份置于日常生活，讓觀眾看到在官能刺激之外的另一種觸動：它們在90分鐘的故事里只能作為剪影掠過，卻因為這種簡化而營造出一種抽離于時代的共情，甚至可以作為一種警醒。

對于這種“警醒”，該時期作品大致有兩種處理手法：其一是用具有視覺沖擊的暴力表現(xiàn)手法來直陳，諸如徐克作品《第一類危險》（1980）、余允抗的《山狗》（1980）、許鞍華的《瘋劫》（1979）、牟敦芾的《打蛇》（1980）、譚家明的《愛殺》（1981）、嚴浩的《夜車》（1979）等;另一種則是借警匪身份與關系的邊緣化談某種關于生存的難堪，其中有章國明的《點指兵兵》（1979）與《邊緣人》（1981）、唐基明的《殺出西盤營》（1982）、翁維銓的《行規(guī)》（1979）、于仁泰的《墻里墻外》（1979）和《救世者》（1980）、麥當雄的《省港騎兵》（1984）等，語境渾然天成，直接影響了后來警匪片的批量生產(chǎn)。

前類作品中，《第一類危險》通過無知少年出格的暴力犯罪來講述大環(huán)境下的毀滅意識，作為主角之一的少女阿珠呈現(xiàn)出完整的反社會型人格，并讓這種異樣事出有因：她的警察哥哥具有過激的暴力傾向，不僅隨手傷害阿珠，更會因為案件行兇者是美國大兵便在街上肆意攻擊洋人泄憤，憑著警察身份在正義的加持下盡情施展暴力，這種披著正義外衣的惡幾乎是新浪潮時期多部警匪片中的標配。該片更值得提及的是對于“面孔”的思考：同阿珠的警察哥哥一樣，三位少年在被洋人挾持后，在茶餐廳見到外國面孔就驚慌逃竄。三位少年選擇的第一次試爆的場景是電影院，電影院正在放的是戰(zhàn)爭片，貫穿全片的也正是犯罪與戰(zhàn)爭之間的微妙關系。最后眾人在墓地之間的槍戰(zhàn)，雖然只是數(shù)人對峙，卻有兵有匪，施暴者同時又是受害人，從分明的陣營身份以及少年們的應對策略而言，再次近乎一種戰(zhàn)爭的格局。影片最后美國大兵掃射墓碑，鏡頭掃過一片石碑姓名，已經(jīng)喝下滴露的瀕死少年反而打死洋人，當他也學著舉槍向墓地掃射時，畫面切到數(shù)十組暴力事件的黑白照，接回故事開端三位少年在樓頂惡作劇地將血漿丟下樓，宣布著此刻將死之人的勝利。同樣的題材出現(xiàn)在前后兩年前牟敦芾的《打蛇》、譚家明的《愛殺》以及嚴浩的《夜車》中，近乎一種“無因的反叛”式啟發(fā)。《山狗》稍異，講的是出離道德的復仇故事，質(zhì)感更邪典，但仍然落實了人物身份的塑造。如果說《第一類危險》中少女阿珠用針扎白鼠、殘害貓致死乃至最后和貓一樣的死法是為了形容青年的獸性，那么《山狗》則更加鋪展了這種獸感：為了區(qū)分行兇者的洞穴世界和露營者的居民世界，開場便是“山狗”們將活豬分尸、眾人與猴子狼狗同居、蛇佬去酒吧也要與蛇分酒。制造視覺刺激的同時，也提供了一種合理的人物邏輯：當他們將青年阿華的手指斬斷，并且放蛇迫其墜崖時，是一種理所當然的殺人如殺動物的行為。肥佬最后對隊友活埋告密者表現(xiàn)出不忍，也并非出于道德約束，而是因為身處團體底層他與動物關系更親密，暴露的并非是人性而是一種由于親獸的感情。反觀他們對立面的露營年輕人，表面上是文明學生、見到一只老鼠被夾死都驚得打翻熱水、小情侶沿途試探性的肢體接觸、Louis用喝阿玲喝過的水來表達暗戀，實則又是另一種受規(guī)訓的獸性。當平行鏡頭切換，阿玲危機逼近時，小情侶卻在不遠處自顧自地纏綿，讓觀眾無法同情他們的文明與示弱。這種理解與不同情讓影片有了一種超出邪典風格的厚重。同樣講述青年與暴力，許鞍華的《瘋劫》中已經(jīng)顯示出了導演后來的意念與格局：雖然取材于真實兇殺案，卻在影片開頭直陳“唯與女死者青梅竹馬之鄰居少女，對該案情則另有剖白”，將一樁直白的傻佬殺人事件處理成縈回的錯殺，直觀無奈的兇狠變成了有跡可循的情感拉鋸。少女連正明在片中是無畏的新青年，她不斷發(fā)掘真相并引導觀眾對李紈同時產(chǎn)生憐憫與懷疑，直至影片結尾處的合力施暴，使觀眾明白是傻佬在模仿李紈行兇，仍然暗合了前述作品中無知暴力的可怖。橫亙的墓碑、走夜路的尼姑、住在森林里的傻子、用菜刀開膛取出遺腹子、新生兒的啼哭中畫面再切回仍在望眼欲穿的老婦與身旁的佛像，影片的連環(huán)起伏有舊時傳奇的形狀。更值得討論的卻是對于一樁案件改弦至此，從前的奇案系列充分滿足官能上的獵奇，把視角轉(zhuǎn)向真實的生存境況，廠棚定光定位的佳構劇理念結合街頭巷尾的危機，更加暗示了真實生活空間中的隱患，它與復雜的社會背景、與青少年的成長相關聯(lián)，其本土意味本土情感乃至于本土使命感，都值得后來的奇案片憑之自省。

如果說前類作品過于導演風格化，另一類作品的進步則更近乎揚棄。警匪片大熱的征兆雖然在20世紀70年代邵氏出品的《天網(wǎng)》與《香港奇案》系列中已有跡可循，并且80年代《最佳拍檔》《警察故事》等賣座系列也獲得了直觀的成功，可是相比于這種雜糅動作、佳構以及喜鬧等商業(yè)元素的工業(yè)生產(chǎn)，章國明在《邊緣人》（1981）中開啟的對“警察身份”就事論事的嚴肅，更加能引起觀眾對正邪乃至身份的定位思考：主人公阿潮作為臥底，協(xié)助警方卻也被迫殺人賭博欠債，比起此前作品關于正邪定位的臉譜化操作，影片男主是一個不斷換工作的年輕小警察，在責任的命題上，他從在影片的開場表現(xiàn)出來的就是年輕人特有的言行不一，不同于以往一無所有的英雄，他既要面對市儈而懦弱的親人，也要經(jīng)歷由賭錢、欠高利貸、搶劫一路順勢而為的墮落?！哆吘壢恕分幸恍嶒灨械溺R頭直陳而不突兀，在警察當街抓小販時，小賣部老板一邊圍觀，一邊看著自己店內(nèi)動物世界里弱肉強食的場景，每個捉捕動作的節(jié)點都落回到他的中景表情上，最后冷眼對警察，他作為旁觀者與這場動作之間產(chǎn)生了見證關系，而從圍觀到態(tài)度呈現(xiàn)到最后一句斥責引起的警察心里的波動又簡單地形成了連貫邏輯，警察小販與旁觀者之間多切到近景表情，充滿人文關懷。這種鏡頭出現(xiàn)在影片每一個關于日常敘述的環(huán)節(jié)，不論是阿潮與女友的打鬧，還是與各種人的對談，更類似于內(nèi)地第四代導演的社會質(zhì)感。相比同時期其他犯罪片而言，章國明把暴力與血腥使用得更克制，在小警察伙同他人第一次作案時，連殺人都被處理成誤殺，面對情敵不論是談判還是搶擊，都止步于“破壞”，而非同期作品中更泛濫的“毀滅”。這種克制使影片雖然不及邵氏出品的觀感刺激，卻更接近一種生活的真實，所以當黑幫老大在險些發(fā)現(xiàn)阿潮的身份，并當著他的面槍擊替死鬼后，阿潮的痛哭與后怕，反而最能觸動觀眾。

相對于《邊緣人》著力在枝節(jié)上呈現(xiàn)警民關系以及警察身份，強調(diào)緊張與特殊性，《點指兵兵》則是遣散了這種身份感，故而在動作性上，該片顯得平和，在生活格局的呈現(xiàn)上卻因此顯得更加通融，更像是在闡述一種犯罪環(huán)境，在日常化的敘事節(jié)奏中，元素是飽和的，視點是均分的，采用初出茅廬的小警察視角，反映犯罪環(huán)境中的眾生相，只是一切輕微錯位。在該片中，販夫走卒與臥底的功能，是在日常動作中順承下來、具有人情的，犯罪的事件反而略過，而對于“參與其中”的人物的動作的描摹突出各方對于罪案的態(tài)度以及行為。包括警察在對待民眾、對待知情不報的小販、對待記者以及對待社會邊緣人士時，跳出了警匪片的關系格局，而在聊某一種警察生活，或說是斗雞眼匪徒與警察這個身份之間的私人恩怨。小警察在被他擊中手臂后，害怕得忘記自己是警察而找巡警求助，最后擊暴歹徒是出于求生本能的反抗，當他在斗雞眼的尸體旁顫抖到嘔吐時，這種恐懼和《邊緣人》中阿潮的后怕又暗合起來。

同樣是節(jié)奏修正，《救世者》的明朗節(jié)奏繼承了廠棚制作的高效，同時也在90分鐘內(nèi)爭取到了更加足夠的抒情空間。影片在前10分鐘就用三個小段落，分別交代了警察湯幫辦正義而勇敢的性格、其懂事的養(yǎng)子與懂事的紅顏知己、貫穿影片的五女連環(huán)被害案件，搭檔的二人在吃飯間便輕松解決了一樁搶劫案。緊接著便直接介紹最大的嫌疑人及其悲慘的童年，甚至湯的紅顏知己也愿意為他親身接近罪犯。在一切過于傳奇化的順暢中，影片將全部力道發(fā)揮到了結尾處，當湯幫辦讓保羅的父親先出現(xiàn)在天臺，使保羅倉促間槍殺了自己的父親，又趁其驚亂而將其擊斃后，紅顏知己因此與他決裂，最后養(yǎng)子也因他無力撫養(yǎng)而被他人領養(yǎng)，故事至此揭示出所謂救世者主題：為了正義而使用邊緣化的手段，而罔顧自己的親人，最終只能是孤獨的英雄。同樣是關于孤獨英雄的講述，《殺出西營盤》則繼承了20世紀六七十年代古龍系列的武俠質(zhì)感，即使用槍，采取的也是“天下武功唯快不破”的手上功夫，體現(xiàn)出英雄作為人的突出性。這方面更突出的處理在于后段關于槍戰(zhàn)的段落，當警察與殺手同時出現(xiàn)在西盤營的閣樓上，三聲槍響便拉開陣營，每一槍都是經(jīng)過考量，結尾處男主作為落難英雄在廢棄倉庫被摩托車隊追殺，以一人之力避開數(shù)十鐵騎，甚至支撐到最后一刻兄弟二人在雨夜的廢棄倉庫舉槍決斗，武俠片式對峙又喚醒了觀眾對英雄的信念。最大的遺憾是在處理男女主的感情線時，仍維持舊武俠片式無理的浪漫：男主高達夫幾乎是強奸了好心照顧他的女主唐可兒，在高進入她身體同時，鏡頭切到女主掙扎中手指觸及高背部的傷口，遂在一種隱喻中產(chǎn)生了依附的愛意。至于后來“你為我撐傘，我這輩子就跟著你了”“她在死前叫著你的名字，她一定是非常傷心，最可惜的是，她喝不到你親手煮的湯”之類的臺詞，更像是略早時期古龍武俠中的浪漫符號，包括為了保證愛人的安全而在海邊親手將她槍決，這種無理與弱化雖然能使觀眾動容，卻使它變成了一個遷就的故事。

二、智性啟后：生存責任與內(nèi)向化邪典的質(zhì)感

談及香港新浪潮電影犯罪題材對后來作品的啟發(fā)，不論是對警匪身份與關系的探討，還是將作者意旨隱匿為元素的“春秋筆法”，都在模仿中漸漸聚集成一種類型，甚至一些尚未超越的手法仍值得借鑒。

從《邊緣人》開始，到林嶺東的《龍虎風云》（1987）、90年代系列改編、一直到《無間道》（2002），作為臥底的心路歷程一經(jīng)展開，便開啟了數(shù)十年關于身份認知的共情效應，并且提出了一個可以被無限探討的命題思路：如何是沒有身份的出路。相對于《龍虎風云》《無間道》以及同類的臥底片而言，《邊緣人》的節(jié)奏更慢，更注重男主關于社會責任的心態(tài)敘述，在后來的臥底故事中，獲得這個身份只是接受命令的一種動作，然而在該片中，卻變成了長官與下屬之間關于安身立命與社會責任的討論。然而，仍然是港式的節(jié)省，在真正成為臥底之前，只用下班后的一串行為鏡頭，便既落實了男主在成為臥底之前的準備工作，又補充了關于他生長環(huán)境的敘述。當阿潮成為臥底之后，影片直接呈現(xiàn)出他如何自如地扮演一個小混混應有的姿態(tài)，呼應開頭警察當街抓小販的動作，暗示了警匪之間沒有區(qū)別。如此相比而言，20年后的《無間道》的孤獨掙扎反而顯得過于英雄。同時陳幫辦的態(tài)度并不正義，他更像是一位實質(zhì)的領導，而非符號意義上的警察。這種失職感在于仁泰《墻里墻外》中被明朗化，黑化的關系網(wǎng)更甚于游達志導演的《暗花》（1998）。《暗花》中突出的是阿琛作為憑著個人警覺心游走于正邪勢力的腐敗警察如何因為被動的正義而自取滅亡，而《墻里墻外》用更大的筆力交代了一種格局。如同《點指兵兵》開場便明朗地以孩童間“點指兵兵”的游戲以及接下來一段音樂抒情段落來交代故事主題，以歌詞“兵賊仿似早分配來”交代文本的一種宿命觀，這種注定之中的錯亂在后來韋家輝的《一個字頭的誕生》（1997）中被更加落實。

而其間另外有一種黑色風格的雛形啟發(fā)了新港產(chǎn)時代的警匪演繹。《殺出西營盤》一夜之間四個兄弟被殺，親信之間的猜疑對應高層之間的忌憚，使犯罪的格局拓展成權益斗爭。這種結構使人想起杜琪峰執(zhí)導的《黑社會》（2005），敘事的推動力是一股不斷疊加間的消解。而在眾人分別遭襲的段落中，影片用來均衡節(jié)奏的是殺手各自的手段，如同英雄各有高下，殺手也各有快慢，這種鋪陳不僅帶出了犯罪世界的真實質(zhì)感，使畫面始終保持張力，并且整體段落仍是簡潔高效的。影片有很多至今都值得參考的節(jié)奏處理辦法，比如一個場景與一段動作就能概括說明事件邏輯：在建筑工地的暗殺段落，男主跳入手腳架，追兇者隨之跳入?yún)s直接摔死?！稓⒊鑫鞅P營》中開場的日本漫畫色彩很容易使人聯(lián)想到后來的《夕陽天使》（2002），后段又有了《天若有情》（1990）的雛形?；仡^浪子被江湖追殺，影片前段只有殺戮而沒有緣由，這種觀念類似于《三體》中的黑暗森林法則，江湖世界總會有一股力量來撲滅異樣，這種“人在江湖身不由己”的主題在之后吳宇森的《英雄本色》《喋血街頭》、杜琪峰的《暗戰(zhàn)》《真心英雄》等作品中得到進一步的傳奇化。游達志在1998年執(zhí)導的《非常突然》則更加直指麥當雄導演的警匪經(jīng)典作品《省港旗兵》（1984），或說是其一種黑色幽默的版本，影片在同樣主線儼然的警匪對峙中，將悍匪改成突然闖入三個由內(nèi)地來打劫的笨賊。《山狗》中開小賣部的村長謊稱村內(nèi)無電話，做假供誤導警察，稱阿華是貪玩跌入山豬陷阱，認為他人露營是在污染環(huán)境。飛仔們對證人的報復更加呼應了小村莊在空間上的封閉，這是一種默契的道理，同《邊緣人》中富翁發(fā)家后仍住在屋村一樣，因為屋村又是一個江湖的空間，鄰居之間自然有一套替天行道的義氣法則，所以當警察最后把大門鎖死，如同關閉的江湖，只有規(guī)矩沒有法律，最后阿潮在鎖死的鐵門前被暴民亂棍打死，死于自己的善念，也是死于他人的正義。

在新浪潮的邪典試驗后，低成本的思路與視聽刺激的可行使得邪典電影接踵而來，進一步說，新浪潮時期對恐怖元素的點綴運用，也使得后來者有了一個高質(zhì)量的模板。后來《羔羊醫(yī)生》（1992）將奇案進行電影化的聲張，出租車司機化身奸殺女乘客的雨夜屠夫并藏尸家中的病態(tài)犯罪變成港產(chǎn)cult片經(jīng)典橋段之一，乃至引發(fā)一眾“人肉”系列，故事中的劍走偏鋒與生存困境突破了邵氏70年代已經(jīng)批量生產(chǎn)的奇案構思。

《第一類危險》類似《無因的反叛》，社會背景也幾乎同跡。該片在犯罪事件之間的承接鋪排已經(jīng)十分具有《英雄本色》時的格局，時代背景自然是省力的因素，使它不需要特別強調(diào)政治顏色也能夠在情節(jié)順承之間體現(xiàn)出復雜的社會層次，但是導演仍然以一種非常自由的手法，既沒有特別強調(diào)這種特殊，使得犯罪的關注點全都在本性與外界關系;也沒有過于抑制這種闡述，讓政治矛盾變成一種推動事件發(fā)展的元素，而不是一種基調(diào)。整部影片對于死亡的處理是，弱化動機，以及弱化生死的重要性，這種呈現(xiàn)更接近于一種犯罪的情緒。相比而言，后來的《香港制造》（1997）則顯得更用力，雖然該片將人物的自我邊緣化詳盡展開，處處細節(jié)通融，比如中秋關于阿屏的恐怖春夢中墜樓后的白色血液，既是暗喻精液，也是通過將性與同情、沮喪與信念的類比，應和影片如何表現(xiàn)青年的希望變成絕望、敬畏變成殺戮的主題。然而，在“營造”感上，《第一類危險》中四位青年互相輕視，只是受罪名牽制的同行人;從一路合伙與僵持至結尾處眾人逃亡墓地，同樣是空間氛圍的運營，相比于《香港制造》中青年借墓地來眺望風景，前者在行為上增加了合理性并強化了象征感，在單一的抒情作用上增加了訴說意義。

另一種可以從《山狗》中的雙向犯罪說起，仇殺過程支撐了影片后段敘事，阿玲父親選擇的報仇手法是以自己木匠身份制造叢林陷阱，招式之間也有冷兵器時代的精致，受創(chuàng)后的拼死搏斗也更近乎武俠世界的質(zhì)感，它的流暢度更甚于后來的《殺死比爾》，并且更加落實了人的能力。玲父在第二輪仇殺中便受重傷，在與悍匪老大對決中已近脫力，在拼死一擊中，老大的死被處理成肥佬想救水中掙扎的表哥卻誤將拋出的救生繩捆在表哥的脖子上，從而使其被拖上岸時生生勒死，而此時虛脫的玲父也無力處決實則無辜的肥佬，只能黯然離去，暗合了港片慣有的“天道”意念。而作為港產(chǎn)cult片經(jīng)典，當蛇佬為了照顧蛇而獨自離去，見床有異動便瘋狂揮刀，掀開床帳才知是蛇盤踞在他床上，而他仍然發(fā)狂地一刀刀將蛇斬得血肉橫飛，直至切斷蛇頭。這個段落整體營造出近乎夢境的玄虛元素色彩：一窩窩盤踞在屋頂、燈架以及水缸里的蛇，蛇佬向水缸反擊時卻只是瘋狂扯出一條條蛇。而收尾的處理勢必能得到cult片愛好者的認可：他的尸體被倒吊在閣樓，晃動時同步切換到撞鐘聲，整體形狀類似鐘樓，暗合一種宗教式的懺悔，同伙扯開他的褲襠，卻從里掉落出一窩蛇尸。影片視聽營造出一種報復的快感，同時也講述了更深一層的罪惡觀。同樣，當被強暴的少女阿玲精神失常后，在精神病院用馬桶水刷牙，用力刷出滿口鮮血，透露出精神失常后潛意識仍有關于侵犯與骯臟的創(chuàng)傷，血和暴力的視覺刺激被用來講述內(nèi)化的毀滅。

結 語

在網(wǎng)絡圍觀與直播不斷迭起的當下，更加高效與飽和的故事也更能得到大多數(shù)人的青睞，故而犯罪懸疑以及新聞改編題材重新成為了一種捷徑，卻也多暴露出拘泥于“罪”的弊端?；仡櫹愀坌吕顺瘯r期的犯罪片，即使是罪感不強的故事也會使觀眾產(chǎn)生反省與后怕，因為它們通過了電影語言的審視?？萍嫉木M為視覺刺激不斷提速，而如何在高速中維持故事所需要的節(jié)奏，也許能從香港新浪潮影片中得到啟發(fā)。

參考文獻：

[1]（美）大衛(wèi)·波德威爾.香港電影的秘密[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003.