《相愛相親》：凝視·在場·死亡

蔣蘭心

【摘要】 《相愛相親》作為著名女性導演張艾嘉的電影作品，既體現(xiàn)著導演通過女性視點賦予女性“看”之權力的性別企圖，同時又滲透出由“攝影機”“照片”等視覺符號建構出來的男性“在場感”。在這樣的二律悖反中，不難發(fā)現(xiàn)充斥全片的“死亡符號”，乃是張艾嘉以特有的女性智慧嘗試沖破父權為女性營造的“相愛相親”幻象的終極手段，也彰顯了其在“主流藝術電影”旗幟下獨樹一幟的女性主義突圍策略。

【關鍵詞】 《相愛相親》;張艾嘉;女性凝視;男性在場;死亡符號

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

談及導演張艾嘉，我們無法回避的關鍵詞是“性別”。一方面，鮮明的女性氣質使張艾嘉在當今影壇占據(jù)一席之地，從《少女小漁》到《20 30 40》再到近年大熱的《念念》，導演均以女性人物為主角，始終保持著對女性情感與命運的關注。另一方面，張艾嘉深諳商業(yè)電影制作之道，她讓女性電影以“主流藝術電影”的方式走進大眾視野，影片中流淌的女性意識柔軟而溫吞。電影《相愛相親》是張艾嘉首次執(zhí)導的內地題材電影，這個由“遷墳”引發(fā)的故事，讓“死亡”成為結構起整部影片的視覺語法：抑或是反復出現(xiàn)的墓冢，外婆的骨灰，姥姥的棺材，外公的遺像;抑或是學生家長在靈堂前表演的哭喪，搖滾歌手阿達躺進棺材之時留下的眼淚;甚至是無處不在的猩紅色，鄉(xiāng)村逼仄昏暗的老屋，摧毀而又重建的城市等等。這些秘而不宣的“死亡”符號，正是張艾嘉以女性獨有的智慧，在父權意識形態(tài)框架之中悄然留下的異樣印記。

一、女性凝視：主體的指認

帕特里克·富瑞在《凝視：觀影者的受虐狂、認同與幻象》一文中解釋了“凝視”這一概念：“既是看的行為，也是被看的行為;既是知覺，也是解釋;既是眼前呈現(xiàn)的事物，也是事實在光學的物理世界和人的主觀世界中的呈現(xiàn)與消逝?！盵1]77可見，“凝視”是一種“主體-客體”的觀看結構。當我們把“凝視”同女性主義與精神分析相結合時，“凝視”這一概念便具有了性別意味。正如勞拉·穆爾維所指出的，“男人在看，女人在被看”背后，是菲勒斯中心主義的男權意識形態(tài)。因此，賦予女性“看”的權力——即女性視點，成為女性表達的有效途徑。電影《相愛相親》便是由女性展開敘事、控制敘事、推動敘事的典型。張艾嘉以薇薇外婆死前的幻覺開場，姥姥、薇薇母親與薇薇三代女人的情感生活也就此拉開序幕。薇薇母親岳慧芳“自作主張”讓薇薇外婆與外公合葬，決心要將外公的墳墓從老家遷出。一輩子沒等到丈夫只等到枯墳的“大房”姥姥死守著墳墓不放，與岳慧芳針尖對麥芒。薇薇出于對強勢母親的反抗，對老家姥姥的好奇，甚至為了自己所在節(jié)目的收視率，在兩人中間游移。三個女人雖各自為陣，但導演都賦予她們合理的動機：姥姥的固執(zhí)源自對丈夫的堅守與深愛，岳慧芳的蠻橫是人到中年的恐懼與對自我身份的懷疑，薇薇的沖動行事則是年輕的困惑與成長路上的崎嶇。三個女人的種種糾葛最終落腳在愛情與愛情之外的大愛之上，其動機也因此更趨崇高。與此同時，三個女人的“看”在視聽語言層面也體現(xiàn)著些許變化：姥姥多是出現(xiàn)昏暗的內景之中，逼仄的農家小屋宛若她被婚約圍困住的一生，也暗指衰老死亡的結局;岳慧芳是永遠的行動派，自然光俯以寬闊的場景，符合她忙碌又焦慮的個性;薇薇時常出現(xiàn)在酒吧、出租屋等冷暖色調對比鮮明的場所，地下、邊緣的場景則是在彰顯年輕一代的叛逆與對自由的追尋。在導演的鏡頭中，三代女人是豐滿的、行動力極強的、有能動性的。所以，當三代女人擁有了“看”的能力，與之對應的三代男人便成為了她們眼中的男人：“特別自私”但值得等待的外公、“溫吞軟弱”但有禮有節(jié)的丈夫、“不負責任”但魅力十足的男友。正是這些女人眼中的男人讓我們感受到女性主體發(fā)出的另一種“凝視”，即便著墨不多也彌足珍貴。

另外，相較于寧瀛等女性主義導演極端反叛的電影編碼，張艾嘉鏡頭下的女性世界更為溫柔和煦。影片中反復運用“紅色”作為女性情感的載體：悲傷、嫉妒、釋懷等情緒都脈脈流淌在女性的凝視之中。薇薇外婆離世當晚，岳慧英在深更半夜做了一瓶又一瓶辣椒醬，廚房里的辣椒、紅廚具與客廳里外婆骨灰盒下面的紅布遙相輝映，人到中年的岳慧英以含蓄隱忍的方式表達著喪母之痛。其次，薇薇與岳慧英的生活中都有“情敵”介入——譚維維飾演的搖滾歌手朱音與劉若英飾演的王太太。朱音作為阿達的紅顏知己，瀟灑又勇敢，在薇薇目光的追隨之下，她依舊無所顧忌的和阿達唱著“我們的”歌，讓兒子叫“阿達爸爸”。女性間微妙的角力，映襯在朱音的一襲紅衣之上。岳慧英的丈夫尹效平是駕校教練，王太太既是鄰居也是學員。岳慧英數(shù)次目睹丈夫在小區(qū)里溫柔又耐心的“手把手”教王太太開車，不難想象，王太太那輛紅色轎車在岳慧英看來是何等扎眼。影片結尾，岳慧英坐上了丈夫的新車，哭泣中，她喊道：“這輛車不許載王太太。”女人的嫉妒與恐懼在此刻一覽無余。最后，關于性與身體的部分，張艾嘉自然不會以簡單的“裸露”放任女性重回男性的“凝視”之中，導演只采用了一場隱晦的“春夢”表現(xiàn)岳慧英心中的渴求。高塔之上的她孤立無援，面目模糊的男子向她伸出手，光亮透過高聳的煙囪，她在下墜，不斷下墜。在輕微的呻吟聲中岳慧英睜開眼，看到了學生家長盧明偉。直到岳慧英在老家看到那座高塔，才憶起夢里的人是年輕時的尹效平，這時，岳慧英對身旁的盧明偉說：“曉光最近很乖，你不用再來學校了?！迸詫鄣目是笠约盎橐錾钪须S處可見的誘惑，就這樣被導演揉進了一場微不可查的春夢之中。

二、男性在場：話語的糾纏

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中指出了“看”的三種方式：“攝影機在記錄具有電影性的事件的看，觀眾在觀看最后的產品時的看，以及人物在銀幕幻覺內互相之間的看?！盵1]17具體到張艾嘉自導自演的《相愛相親》，它的性別觀看機制更為復雜：電影內部，是張艾嘉飾演的岳慧芳在“看”周遭的男人們與女人們;電影外部，是導演張艾嘉（攝影機）在看岳慧芳，當然也看到了她被“求真”節(jié)目逼得狼狽失態(tài)。張艾嘉作為具有女性意識的電影作者，她的攝影機不再是純粹的父權制意識形態(tài)機器，影片中的女性視角讓導演的攝影機具有了性別自覺，以代替女人們去“看”。然而銀幕之內，張艾嘉飾演的岳慧英始終處于一種抽象的男權的凝視之下，男權“凝視”的隱喻，依舊來自攝像機。女兒薇薇出于職業(yè)習慣用攝影機記錄下了整個“遷墳”事件，隨之而來的便是電視臺的介入，記者主持人們帶著長槍短炮圍追堵截，祖孫三代的一舉一動都暴露在公眾視野中。質樸善良的姥姥在鏡頭里是個揪著女主持耳朵、死守著孤墳的怪老太;兢兢業(yè)業(yè)的教師岳慧芳在公眾視野中是個霸道又不通情理的“二房”女兒;無意間捅出家務事的薇薇，一邊要追尋節(jié)目所謂的“真相”，一邊極盡全力不想讓家人受到傷害。正如薇薇男友阿達所言，節(jié)目并不在意姥姥究竟想說的是什么，只在意姥姥是不是說了觀眾們想聽的。在“攝像機”的控制之下，所有女人都要接受審判：在村莊里精干的姥姥在鏡頭前瑟縮成一團，眼里帶淚講著自己的過往，在導播安排的“戲劇性”中被迫迎合觀眾的期待。岳慧芳克服重重阻力拿到父親母親的合法婚姻證明后，被辦事人員挖苦，“你可以去告大房了，我在電視里都看到了”;本是為人師表，卻在校門口被攝影機、記者圍困到無路可退?！皵z影機”下的“求真”節(jié)目無疑象征男權的“凝視”，它規(guī)范了女人們要守貞，要大度，要符合傳統(tǒng)禮法，要對沒有回音的愛情至死不渝?，F(xiàn)代社會中的男權的“凝視”又為女性修建起一座座不可查又不可破的“貞節(jié)牌坊”。

若說攝像機下的“求真”節(jié)目代表公眾領域的男權凝視，那么家庭內部的男性在場則是通過“照片”傳達出來。岳慧英家中數(shù)次出現(xiàn)離世外公滿墻的遺像，在大屏幕的三維空間中大量使用二維平面照片（運動的時間——靜止的空間，運動的影像——靜止的照片），不難讓觀眾感受到男性與女性之間透露出的奇妙張力。即便是沒有丈夫相片的姥姥，也采用傳統(tǒng)“女書”繡起外公的名字當做遺像供奉起來，以營造男性的“在場感”。當然，照片不僅是離世“外公”存在的符號，也是三代女人實現(xiàn)和解的契機。“求真”節(jié)目之后，姥姥去往岳慧英家中，想看一看“外婆”。在滿墻的遺像里，姥姥踮著腳努力辨認自己的“愛人”。她喃喃道：“這是他嗎？不像啊……”照片里陌生的男人不是記憶中的愛人;鄉(xiāng)村老屋中墻上的女書與岳慧家中的遺像無法重合;她終于親眼目睹了那個多給她五塊錢做棉襖的男人與旁人相伴一生。姥姥維持了一生的幻想終于在此刻崩塌，她開始明白，能夠證明她妻子身份的不是家信，不是族譜，不是枯墳;她堅守一生的“妻子”身份只是對女性身份的執(zhí)念罷了。最后，薇薇與阿達兩個年輕人察覺到這一墻照片擊垮了姥姥守護一生的堡壘，他們合成姥姥與外公的“合影”，希望給姥姥一個安慰。但在一場滂沱大雨中，照片浸濕，姥姥顫顫巍巍的拿出照片，想用毛巾擦干，可外公的臉越擦越花。在影片逐漸走向尾聲之時，老人第一次痛哭失聲，最后一分虛假的守候也留不住，老人像孩童一般無助。于是，在遷墳之時，姥姥即便飽含深情地看著那一筐白骨，也釋然地說出“我不要你了”。終其一生的守候，最終結束于一張人工合成的照片，個中是導演布下的悲憫與溫情、辛酸與悵然。

三、死亡符號：女性的逃逸

女性導演的女性視點賦予了女性“看”的權力;“攝影機”與“照片”則給予男性凝視“缺席的在場”感?！断鄲巯嘤H》似乎仍處于女性電影常見的二律悖反之中，但我們仍能察覺到一絲“異樣”——死亡符號揮之不去，充斥于整部影片。英國理論家休·索海姆曾將“激情的疏離”視作女性主義電影的核心概念[2]1，這一概念同樣出自勞拉·穆爾維：“對傳統(tǒng)電影成規(guī)的日積月累的第一個打擊（激進的電影制作者已經在做了）就是讓攝影機的看在時間和空間上獲得物質性的自由，并解放觀眾的看，使他們成為辯證的和超脫的感情?！盵1]17我們知道，由于電影指向的是一種理想的觀看主體，若想實現(xiàn)“激情的疏離”，則必須使觀看主體產生間離的自我意識，并對“看”的行為產生自覺。于是，張艾嘉的自導自演在性別層面上更值得玩味，即打破凝視的幻覺，也就是齊澤克所說的“看見自己在看”[3]190。與之相仿，影片中無處不在的死亡符號也實現(xiàn)了這種“間離”功能。觀眾無法全身心投入于“相愛”的糾葛與“相親”的爭執(zhí)之中——總有無數(shù)符號在提醒觀眾，死亡的終極在場。主持人與記者反復詢問姥姥，一生守一座墳到底“值不值”，男權意識形態(tài)被加上了價值判斷，觀眾看到了歸順男性社會等到的不過是一座枯墳，給予女性莫大傷害的男性到最后也會化作小小一盒白骨。學生家長盧明偉曾是一名話劇演員，現(xiàn)在以表演“哭喪”謀生，他以極盡夸張姿態(tài)喊著別人的“娘親”，葬禮主角——無私付出的賢妻良母，到頭來得到的不過是陌生人渲染氣氛的慟哭一場。盧明偉生硬的“表演”證明了男權規(guī)訓的荒誕，以及世間萬物逃不掉的仍只有死亡。岳慧英執(zhí)拗地要將父母合葬，因為她眼中父母“相愛相親”了一輩子，母親必須要有一個“名分”?？捎捌_頭岳慧英母親跟隨父親靈魂而去的那段光影分明在表達，愛情是一種超越現(xiàn)世的存在，絕不僅僅是男權意識形態(tài)中的以“潔振綱?！睆P守一生?！懊帧币运劳鰹榻K點，但愛情遠不止于死亡。于是，觀眾開始明白，所有家長里短的背后都是死亡的終極在場，在死亡面前，“真正”的愛情該是什么模樣？男權規(guī)訓下的“相愛相親”本身是否就是一場幻象？

當然，《相愛相親》討論的不僅是性別問題，更是終極命題。若把“愛”視為影片溫暖人心的底色，那揮之不去的“死”則是將影片升華到“愛”以上，把“相愛”的終極歸宿直指向“死亡”?！吧迸c“死”“愛”與“死”的碰撞，構成了影片巨大的張力——觀眾見證三代人愛情的同時，也看到了三代人的死亡觀：姥姥身體佝僂、滿臉皺紋、行動遲緩，黑暗的小屋以及黑屋中擺放的棺材，好似將她妝點成了“活死人”。然而令人意外的是，正是這次“遷墳”事件，讓姥姥重新有了些“生”的氣息：她會拄著拐追打記者，給辦事人員遞糖尋求幫助，在薇薇脫衣服的時候惱羞成怒地嗔怪薇薇“流氓”。當她重新回到外公的枯墳前，點燃鞭炮送外公“進城”之時，她似乎真正料理好了自己的“身后事”，“死亡”的倒計時，也是姥姥“愛”與“生”的進行時。岳慧英似乎在遷墳事件之后學會了正視死亡。影片開頭，岳慧英整理母親遺骸之時，她還不敢上前拾起母親的頭骨;影片結尾，她熟稔地捧起母親的骨灰盒，舉重若輕準備起合葬?！叭硕家吣且徊健狈炊o人到中年的岳慧英一些面對現(xiàn)世的力量，退休生活所帶來的空虛與焦慮在死亡面前似乎不值一提。充滿青春氣息的年輕人阿達，在與姥姥的相處中受到了“愛的教育”，他主動要求躺進姥姥的棺材，與其合影。在棺材里的他，啜泣了幾聲，“好像也沒那么可怕”，臉上隨即又浮現(xiàn)起一縷笑容。年輕人觸碰衰老、死亡等終極命題之時，以稚嫩的勇氣讓沉重悲苦暫得消解，對死亡的敬畏也融進了對生命的熱愛之中。

結 語

毫無疑問，《相愛相親》中的女性視點讓觀眾真切體會到女性一生之中的愛與樂、苦與悲，其中透露出的女性意識彌足珍貴。當然，不可否認的是，女性對男性的“等待”以及女性自身的身份困惑，讓《相愛相親》在本質上依舊拘泥和裹挾于菲勒斯中心主義。然而，貫穿于全片的“死亡符號”則是女性導演在男權意識形態(tài)中溫吞的生存智慧，那些秘而不宣的死亡符號試圖告訴觀眾，真正的愛情可以超越死亡，生而為人逃不過死亡，在愛情之上的終極命題仍是死亡。如若抱有幾分“同情之理解”，我們或許可以發(fā)現(xiàn)，“死亡”是張艾嘉試圖沖破父權秩序為女性營造的“相愛相親”幻象的最后方式。

參考文獻：

[1]吳瓊編.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[2]（英）休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].艾曉明，等，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[3]（斯洛文尼亞）斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂，譯.杭州：浙江大學出版社，2011.