談《滿園鮮花凋零》的演唱特點(diǎn)

熊曼旋

摘要：貝利尼的聲樂作品是聲樂學(xué)習(xí)中的經(jīng)典之作，他的作品旋律富有詩意，具有極高的藝術(shù)性和技巧性，因此常被聲樂演唱者用來做為音樂會演唱曲目或者比賽曲目。筆者將通過對《滿園鮮花凋零》的分析，總結(jié)本曲的演唱特點(diǎn)，借以提高演唱者對這首詠嘆調(diào)的把握。

關(guān)鍵詞：貝利尼? ?詠嘆調(diào)? ?旋律? ?演唱

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）23-0005-03

一、19世紀(jì)初聲樂作品的特點(diǎn)

（一）抒情、細(xì)膩、連貫。從格魯克在18世紀(jì)發(fā)起的“歌劇改革”①中提出不再沉湎于空虛浮華的創(chuàng)作動機(jī)，“努力避免為炫耀技巧而犧牲掉音樂的清晰”②，發(fā)展到貝利尼時期，花腔已經(jīng)不再僅僅只是一個虛榮的空殼，而已被賦予了實際的、合乎角色性格的意義。很多詠嘆調(diào)的音域非常的寬廣，在花腔上需要演唱者輕巧且靈活，音樂動機(jī)常常是由點(diǎn)到線的拉長發(fā)展，歌曲的旋律線條也很悠長。

（二）表情處理的自由化。在作品情感發(fā)展與動機(jī)展開的領(lǐng)導(dǎo)下，漸快與漸慢，漸強(qiáng)與漸弱運(yùn)用得更加的充分。在作品中有清晰的力度記號與表情記號，音的伸展自然且自由，角色的個性表達(dá)與心理描寫細(xì)致入微。

（三）弱音的運(yùn)用。這一時期的作品，情感與歌曲的高潮往往出現(xiàn)在弱音上，這是一個高挑戰(zhàn)與高品味的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了作曲家的藝術(shù)修為和高明的音樂處理。用弱音展現(xiàn)戲劇性，先抑后揚(yáng)。

二、《滿園鮮花凋零》作品分析

貝利尼的詠嘆調(diào)中的旋律通常是由緩慢悠長的動機(jī)展開，蜿蜒攀升到達(dá)高點(diǎn)隨后舒緩的盤旋下行回到低點(diǎn)，這種完美弧形的旋律極為適合表達(dá)憂傷哀怨的情感。他把旋律看作是支撐音樂的主體，用詩人般的心創(chuàng)作他的旋律，因此當(dāng)時被人們稱贊為“卡塔尼亞的黃鶯和鋼琴詩人”③。

歌劇《夢游女》中的唱段《?。M園鮮花凋零》（Ah！Non Credea Mirati）是阿米娜因為失去愛情的刺激而夢游病發(fā)時所唱。這首詠嘆調(diào)充分體現(xiàn)了貝利尼細(xì)膩柔和的創(chuàng)作風(fēng)格，并把作品的情緒基調(diào)與a和聲小調(diào)的憂郁氣質(zhì)融合一致，整首歌曲的旋律舒展悠長。“Andante cantabile”——如歌的行板，便體現(xiàn)了貝利尼賦予本曲的基調(diào)。歌曲伴奏的織體和音型簡潔明了，前部分的伴奏大量采用分解和弦進(jìn)行烘托，推動主人公的情緒發(fā)展。歌曲的前奏是由三個屬功能柱式和弦加上兩小節(jié)的主和弦分解組成，短短四個小節(jié)借助a小調(diào)的憂愁氣質(zhì)鋪墊好情感氛圍。

（一）歌曲的第一部分為并列式三段體曲式結(jié)構(gòu)。阿米娜在悲傷的吟唱，喃喃自語，回憶美好的愛情，流動的旋律和貝利尼式的回音的大量出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了阿米娜當(dāng)時迷茫的心緒。A段為a小調(diào)非方整性樂段，第一樂句為主題句，由四個小節(jié)、兩個動機(jī)組成，1-2小節(jié)以四分音符加小附點(diǎn)和三連的音階進(jìn)行形成第一個動機(jī)，3-4小節(jié)以弱起和休止的16分音符形成第二個動機(jī)，旋律帶有小調(diào)色彩的模進(jìn)表現(xiàn)了阿米娜的悲傷。第二樂句來源于第二動機(jī)，旋律有間斷性的起伏表現(xiàn)了阿米娜內(nèi)心的凌亂，這一樂句中的附點(diǎn)和三連音節(jié)奏型的裝飾讓旋律更顯動人。

（二）B段的創(chuàng)作非常的巧妙，鋼琴的旋律與阿米娜的旋律形成了一個呼應(yīng)。B段為C大調(diào)與a小調(diào)交替的方整性樂段，伴奏旋律采用C大調(diào)，色彩比阿米娜的a小調(diào)明顯要明亮，似乎是象征著過去美好的愛情，阿米娜一邊回憶著往日幸福的時光一邊為今天美夢的凋零惋惜。鋼琴與人聲的旋律形成對比，更添增人物色彩。C段調(diào)性在C大調(diào)，由三個樂句和一個四小節(jié)的補(bǔ)充組成。情緒上較A、B段有起伏，情緒逐漸向高潮推進(jìn)，是追憶完愛情后的激動與不安。貝利尼在旋律上采用了模進(jìn)上行的寫法，補(bǔ)充句的花腔以七和弦的分解形式為主，增強(qiáng)了旋律的動力，為第二部分埋下伏筆。

（三）第二部分為華麗的快板。埃爾維諾見到夢游的阿米娜終于相信了她并重新向她求愛，阿米娜重拾舊愛歡喜不已，唱起這段快板。第二部分采用帶有8小節(jié)花腔補(bǔ)充句的二段體曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式在降B大調(diào)和F大調(diào)上交替，節(jié)奏多為附點(diǎn)、休止和16分音符，旋律緊湊輕快，讓我們看到了一個與前面大不一樣的快樂的阿米娜。音符間大幅度的跳動更是增添了歡樂的色彩，補(bǔ)充的花腔樂句中大量采用回音與模進(jìn)的寫法來展現(xiàn)阿米娜激動的心情，快速模進(jìn)的音階式花腔旋律和跳躍的柱式伴奏和弦把全曲的情緒推向高潮。

三、《滿園鮮花凋零》的演唱特點(diǎn)

貝利尼講究旋律線條寬廣悠長，這要求演唱者具有扎實的演唱功底和藝術(shù)修養(yǎng)。在他的歌劇中還有著大量的裝飾性花腔或者華彩，如“貝利尼式的回音”。根據(jù)筆者自身演唱貝利尼作品的經(jīng)驗具體總結(jié)如下：

（一）自如的呼吸。貝利尼的作品旋律通常線條拉得很寬，這就要求演唱者要有持久、連貫的氣息，且從容自如的控制氣息的進(jìn)行，不管是在悠長的中聲區(qū)抒情旋律還是在靈巧的高聲區(qū)花腔。貝利尼歌劇中的花腔是以當(dāng)時意大利上流社會追捧的方式而作，有浪漫主義歌劇中華彩段落通用的燦爛、金碧輝煌等特點(diǎn)，以上下行音階式、環(huán)繞式、分解和弦式花腔為主，這在對氣息寬廣的基礎(chǔ)上更添加了靈巧自如的要求。呼吸是歌唱的能量來源，而有想法有準(zhǔn)備的呼吸還具有一定的情感功能，不僅支撐著歌唱也能提供演唱時所需用的情感。

（二）聲音線條的連貫。在Bel canto中很重要的一點(diǎn)就是要Legato，特別是在演唱貝利尼的作品時更是如此。貝利尼的旋律是他的作品中最有價值的部分，旋律線條都經(jīng)過精心塑造，他要求旋律連綿不絕，在不間斷的旋律線條中推動人物的情緒與內(nèi)心獨(dú)白。

（三）聲樂技巧的把握。在貝利尼的歌劇作品中，裝飾音經(jīng)常是采用回音的形式，這也就形成了“貝利尼式的回音”，他的三連音也同樣很出名。裝飾音使得歌曲的色彩更加的豐富，旋律也更增添了一絲味道，表現(xiàn)出一種心緒的波動。貝利尼把裝飾音視為旋律和情感的一個增色劑，演唱者要把這個色彩涂抹好，而裝飾音的把握也是聲樂訓(xùn)練中需要長期磨練的一個部分。

（四）本曲分為抒情段落與華彩段落，可以讓歌者的演唱技藝大放異彩。歌曲開始時，是阿米娜在夢游時的喃喃自語，需要運(yùn)用弱音演唱，同時此處旋律線舒展，音高跳動較大，對演唱者的氣息控制力有很大考驗。在弱音演唱的同時，內(nèi)部的張力要保持，聲音不能松松垮垮，口腔狀態(tài)需要保持積極。在感情上比較內(nèi)斂與深沉，通過聲音表現(xiàn)出夢游中呢喃的狀態(tài)。旋律中多處出現(xiàn)附點(diǎn)與休止，演唱者可以好好利用它們來加深表達(dá)阿米娜的痛苦與凌亂的思緒。前段部分是抒情旋律，在保持Legato的同時，可適當(dāng)在演唱中運(yùn)用滑音，借機(jī)展現(xiàn)阿米娜對于昔日美好浪漫的愛情一去不復(fù)返的憂傷與失落。因為阿米娜處于夢游狀態(tài)，力度與色彩的對比不可過于夸張。

（五）演唱者的內(nèi)心需要帶著律動，不可唱得太規(guī)整也不宜太自由。音階演唱部分要注意速度的控制，不可因為情緒的塑造而亂了陣腳加快速度。進(jìn)入華彩段落，起句用弱起節(jié)奏、切分與附點(diǎn)這種跳躍靈巧的結(jié)構(gòu)組成，展現(xiàn)給我們一個活潑快樂的阿米娜。用輕巧靈動的聲音去演唱，聲音有跳躍性。在演唱華彩部分時（除去音階部分），從容而快速的換氣，交代清楚每一個音符，不可含糊不清，整個身體保持在一個積極緊實的狀態(tài)。華彩段落時聲音要保持明亮結(jié)實的狀態(tài)，快速、有生機(jī)且有力量?；ㄇ坏母咭粢欢ㄒ`活輕盈，營造出如同“大珠小珠落玉盤”的意境，與鋼琴伴奏一起保持歡快流暢的情緒，充分展現(xiàn)出阿米娜在絕望后重獲愛情的雀躍與歡呼。演唱者要充分發(fā)揮自己花腔技巧，保持富有彈性的狀態(tài)，用花腔的魅力去塑造幸?？鞓烦錆M生機(jī)的阿米娜。

貝利尼的聲樂作品是聲樂愛好者，更是我國高等院校聲樂教學(xué)中不可或缺的經(jīng)典教材，它極高的藝術(shù)性與技巧性值得我們反復(fù)研唱。對作品的分析有助于加深對音樂的理解，從而進(jìn)行更準(zhǔn)確的表達(dá)。

注釋：

①由德國作曲家克里斯托弗·維利巴爾德·馮·格魯克在十八世紀(jì)發(fā)起的一場追求歌劇質(zhì)樸的美的革命，它的改革主張是“質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)品的美的偉大原則”，矛頭直指意大利的正歌劇，這些崇尚啟蒙理性、具有自然樸素感染力的風(fēng)格和體裁，成為前古典時期歌劇領(lǐng)域中重要的新現(xiàn)象。

②引自于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2010年版，第177頁。

③引自在水一方：《淺談貝利尼的創(chuàng)作風(fēng)格》——從《三首小詠嘆調(diào)》看貝利尼聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格一文，來自奔馳發(fā)表網(wǎng)。

參考文獻(xiàn)：

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