逃離的方向：小說(shuō)能走向哪里

李偉長(zhǎng)

《奔月》開篇就是一起“事件”，用齊澤克的話來(lái)說(shuō)，事件就是日常生活的意外a，是對(duì)日常的一種對(duì)抗。意外的車禍發(fā)生了，一個(gè)叫小六的女人失蹤了。緊接著，又是一起“事件”，小六沒死，她是主動(dòng)失蹤的，躲起來(lái)了。一個(gè)人看似“完美”地失蹤了，這成了魯敏這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的起點(diǎn)。作為小說(shuō)起點(diǎn)的初始想法，其重要性恰如翁貝托·?？扑裕骸捌湟?，我從一個(gè)核心意象出發(fā)，那是我小說(shuō)創(chuàng)作的起點(diǎn)；其二，敘事世界的建構(gòu)決定了風(fēng)格。”b?？频谋硎隹梢岳斫鉃?，一是小說(shuō)從哪里來(lái)，二是小說(shuō)到哪里去。小說(shuō)從一個(gè)核心意象出發(fā)，慢慢變得清晰和開闊起來(lái)，并為接下來(lái)建立敘事世界準(zhǔn)備材料。敘事世界的建構(gòu)，要解決的就是小說(shuō)到哪里去，這一過(guò)程必然地會(huì)決定小說(shuō)的整體風(fēng)格。像魯敏這樣創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富、并且對(duì)個(gè)人寫作所能到達(dá)的邊界具有清醒意識(shí)的小說(shuō)家，小說(shuō)從哪兒來(lái)和能到哪里去，同樣是她無(wú)法回避的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

從通俗的意義上加以區(qū)分，小說(shuō)從哪里來(lái)，看上去小說(shuō)家更為操心，涉及長(zhǎng)篇小說(shuō)的必要性，即為什么要用長(zhǎng)篇的形式來(lái)寫一個(gè)題材。小說(shuō)到哪里去，讀者顯然更為關(guān)注，這事關(guān)一個(gè)故事是否完整。完成后的文本效果和最初的規(guī)劃存在多少距離都是正常的。小說(shuō)到哪里去是一種向?qū)?，是指向虛?gòu)與真實(shí)的邊界與融合，指向虛構(gòu)可能走多遠(yuǎn)。正如特里·伊格爾頓在《文學(xué)閱讀指南》里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，“文學(xué)文本最重要的意圖并不是提供事實(shí)。相反，它邀請(qǐng)讀者想象事實(shí)，用事實(shí)建構(gòu)一個(gè)想象的世界。也就是說(shuō)，一部作品可能既是真實(shí)的，又是想象的，既是實(shí)在的，又是虛構(gòu)的”c。從《奔月》來(lái)看，魯敏毫無(wú)懸念地讓小六離開了她原有的真實(shí)的生活秩序，但是小說(shuō)家又無(wú)法將她送去真空，從原來(lái)的軌道脫軌，生活并不可能就此變成無(wú)軌列車，還是得建構(gòu)一個(gè)平行的時(shí)空安放小六。這會(huì)是一個(gè)怎樣的世界？《奔月》正在發(fā)出一種邀請(qǐng)，邀請(qǐng)讀者共同想象，那個(gè)可能的世界是什么樣子。當(dāng)然，有一種可能就是魯敏目前筆下的文本世界。除此之外，自然還有其他多種可能?？梢源_認(rèn)，魯敏做到了伊格爾頓所強(qiáng)調(diào)的理想狀態(tài)，在提供了部分事實(shí)的同時(shí)，集中力量制造了一個(gè)有許多岔口的始發(fā)站，往前就將是虛構(gòu)、想象和真實(shí)的交錯(cuò)融合。事實(shí)正如小說(shuō)家所期望的，一個(gè)接到想象邀請(qǐng)的讀者，會(huì)不由自主地進(jìn)行其個(gè)人別具一格的想象，即如果可以離開身邊的生活，我會(huì)去哪兒，我會(huì)重新成為一個(gè)怎樣的人？試想有多少不同的選擇，就會(huì)有多少個(gè)紛繁不一的世界，也就會(huì)有多個(gè)角度的故事，這像極了一個(gè)游戲。

一

談?wù)擊斆舻拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《奔月》，必須得提到魯迅先生的同名短篇小說(shuō)《奔月》。在處理“逃離”這一“事件”上，關(guān)于小說(shuō)從哪里來(lái)，這幾乎是兩個(gè)可以引為互文的文本。

在魯迅先生的《奔月》里，后羿打獵忙活一天，帶著三匹烏老鴉和一匹射碎了的小麻雀，硬著頭皮踏進(jìn)家門，來(lái)見嫦娥?！版隙鹫诳粗鴪A窗外的暮天，慢慢回過(guò)頭來(lái)，似理不理的向他看了一眼，沒有答應(yīng)。”后羿支支吾吾地說(shuō)，今天運(yùn)氣不好，還是只打到烏鴉。嫦娥先是哼了一聲，然后就是一段連珠炮似的抱怨：“又是烏鴉的炸醬面，又是烏鴉的炸醬面！你去問(wèn)問(wèn)去，誰(shuí)家是一年到頭只吃烏鴉肉的炸醬面的？我真不知道是走了什么運(yùn)，竟嫁到這里來(lái)，整年的就吃烏鴉的炸醬面！”面對(duì)“家庭主婦”嫦娥的這番抱怨，即使像后羿這樣的大英雄，也瞬間變成一個(gè)日常的男人。魯迅用了“趕緊”“低聲”“惶恐”“呆呆的”等詞語(yǔ)，來(lái)描述此時(shí)尷尬又無(wú)奈的后羿。

烏鴉炸醬面常常被提起，被視為魯迅先生的一種幽默。炸醬面當(dāng)然只是一種隱喻和象征，作為日常世俗生活的一種象征。魯迅先生顯然更多地是針對(duì)英雄與世俗生活的關(guān)系。當(dāng)英雄完成射日壯舉之后，迎來(lái)了弟子的背叛和妻子的離去。正如王富仁先生在《中國(guó)現(xiàn)代歷史小說(shuō)論》所談到的，“英雄的業(yè)績(jī)總是一時(shí)的，在更多的情況下，他只能像平常的人一樣從事日常的勞動(dòng)，在這時(shí)嫦娥因得不到原來(lái)舒適的生活而不滿于羿，結(jié)果偷吃不老丹而獨(dú)自奔月。逢蒙也因羿的名聲影響他出人頭地而企圖用暗箭殺害羿。這是一個(gè)有英雄但卻沒有普遍英雄精神的民族。多少英雄都被它白白地犧牲了”d。不妨可以理解為魯迅先生，通過(guò)這篇小說(shuō)試圖回應(yīng)當(dāng)時(shí)他與時(shí)代之間的關(guān)系，提醒以英雄自居的啟蒙者們，其結(jié)局和下場(chǎng)將和后羿一樣，被學(xué)生背叛，被家人離棄。逢蒙對(duì)后羿的背叛，影射的是高長(zhǎng)虹對(duì)魯迅的背叛。

如果我們嘗試站在嫦娥這一邊，就婚姻和家庭生活的角度進(jìn)行觀察，可以得出一些新的解釋，那就是英雄是暫時(shí)的，燦爛的射日事業(yè)也是短暫的，更多的時(shí)間留給了日常生活，屬于婚姻家庭生活。大英雄后羿需要負(fù)責(zé)給嫦娥吃什么。嫦娥的奔月，表面上是對(duì)天天吃烏鴉炸醬面的厭倦，本質(zhì)上是對(duì)與后羿婚姻生活的失望，是對(duì)乏味的日常生活的厭倦。當(dāng)一個(gè)大英雄開始每日為柴米油鹽奔勞，英雄的光芒自然會(huì)漸漸散去，成為一個(gè)笨拙的日常的男人。從這個(gè)角度上，萌生自主意識(shí)的嫦娥，其逃離是早晚的事情。關(guān)于日常生活，我們習(xí)慣意義上理解的日常，不過(guò)吃飯、穿衣、勞動(dòng)、生老病死等具體的日子，具有對(duì)意義的消解性。約瑟夫·布羅茨基在《來(lái)，讓我們擁抱苦悶》一文中持有一種看法，他就認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)生活的主要方式，不，其主要風(fēng)格，就是乏味?！彪m然布羅茨基談?wù)摰臅r(shí)代與后羿的時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，但是在日常生活的精神訴求上，道出了其相通性。一言以蔽之，日常的核心要義就是激情消退之后的按部就班、百無(wú)聊賴和隨之而來(lái)的無(wú)聊乏味。

如果說(shuō)嫦娥愛上后羿并嫁給他，最初是出于英雄的愛慕和崇仰，那婚姻生活則注定漸漸消磨了這份愛，從這個(gè)意義上說(shuō)，愛就沒有保鮮術(shù)，婚姻不過(guò)就是用制度的方式，完成愛向家庭親情的轉(zhuǎn)化。當(dāng)家庭這個(gè)社會(huì)原子一旦不再被視為必須，婚姻的解體就開始多了起來(lái)。在《奔月》里，仙女嫦娥退去了神的一切色彩，變成了一個(gè)平凡的妻子，為每天食物的匱乏而嘮叨不停，對(duì)丈夫也是愛理不理，一身怨氣，帶著嫌棄。英雄與日常，正如愛與日常一樣，是近乎天敵的關(guān)系。英雄的高光，與日常的平凡；英雄的光鮮，與日常的黯然；英雄的激烈，與日常的平淡；英雄的說(shuō)一不二，與日常的猶豫不決。英雄一旦與日常發(fā)生觸碰，就會(huì)陷入其中。英雄根本上不屬于日常生活的現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)然，婚姻就是最大的日常。與英雄共同生活的嫦娥，最終回避不了同樣一個(gè)原始意義上的問(wèn)題，歸根結(jié)底就是一個(gè)男人和一個(gè)女人的日常生活。作為普通女人，嫦娥的撤退和離去，既是對(duì)英雄歸為人的審視，也是把英雄還給英雄的了斷；是對(duì)女性自我的一種解放，也是對(duì)未來(lái)新生活的向往，即使新生活的重建將會(huì)面臨同樣的問(wèn)題，比如“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”。endprint

面對(duì)日常，英雄尚且如此，常人同樣困擾，“奔月”這個(gè)主題也就始終具有當(dāng)下性。當(dāng)魯敏將長(zhǎng)篇小說(shuō)定名為《奔月》時(shí)，嫦娥這個(gè)逃離的妻子角色定然會(huì)被讀者想起。當(dāng)名為小六的女主人公，意外遭遇車禍，卻幸免于難時(shí)，她萌生了一個(gè)神奇的想法，“她好像一直在等待一個(gè)更恰如其分、更體貼的方式，在事故的煙幕彈里消失，含混的、多義的，可以幫助人們，尤其是她的親人們適應(yīng)她的離開，就像一個(gè)遞減的回旋地帶，想一貼最有效的膏藥，慢慢滲透、止痛，并從中誕生出光滑的新生活……她打算執(zhí)行這個(gè)自我消失的欲望，坦蕩地執(zhí)行，為什么不？它當(dāng)時(shí)跟食欲、性欲、生命欲等一樣平等，一樣值得去克服困難、好好追求”e。從現(xiàn)有的生活秩序中，追求自我的消失，并賦予這種行為以平等的價(jià)值，的確沒有比旅游遭遇車禍而失蹤更安全的方式了。為什么要逃離原來(lái)的軌跡？主要原因自然是日常的壓迫?！坝肋h(yuǎn)都是這樣的，抽象，雷同，但也十分安心，并且將一直這樣安心下去，有沒有彼此，多出個(gè)彼此，少掉個(gè)彼此，并無(wú)分別?！?/p>

小六所期望的理想的消失方式，令我下意識(shí)地想起文珍的一篇小說(shuō)《普通青年宋笑在大雨天決定去死》。為了死后不遭人非議，不給孩子增加心理負(fù)擔(dān)，也避免不必要的蜚短流長(zhǎng)，他不能留下自殺的痕跡，一定要死得自然，死得意外，意外得正常。宋笑決定在下暴雨這天去死f。如果說(shuō)文珍給予宋笑的選擇是自殺，肉體的消亡，那魯敏給予小六的就是消失，肉身離開這個(gè)時(shí)空，去另一個(gè)空間重新開始生活。兩種選擇的執(zhí)行方式不同，在逃離和放棄現(xiàn)存的生活秩序方面，顯然有著共通的內(nèi)在精神。有意思的地方在于，兩位小說(shuō)家似乎都在為小說(shuō)人物如何不引人關(guān)注地離開而思索。為什么會(huì)不約而同地渴求“正常的意外”的方式？文珍筆下的宋笑最終沒有如愿。小六在車禍中意外地獲得新生，魯敏給了她逃離的機(jī)會(huì)。是否可以這樣理解，不正常的逃離方式，依然受到這個(gè)社會(huì)的巨大排斥，它所帶來(lái)的負(fù)面影響和不絕如縷的非議，會(huì)持續(xù)在道德上壓迫著逃離者的家屬，給家人帶來(lái)困擾顯然是逃離者所不愿意看到的。另外，逃離者們的放心不下，也正說(shuō)明他們的心依然柔軟，并不是冰冷的麻木的石頭。

問(wèn)題在于，魯迅通過(guò)《奔月》來(lái)回應(yīng)他與時(shí)代的關(guān)系，魯敏的《奔月》是否也在回應(yīng)她與時(shí)代的關(guān)系呢？

二

逃離去哪里，去干什么，可以想象；逃離之后，現(xiàn)有生活秩序會(huì)發(fā)生怎樣的變化，也可以想象，比如她的先生、母親和好朋友。當(dāng)這些信息聚攏在一起時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)我們會(huì)遇到個(gè)一個(gè)老生常談卻又常談常新的話題，即一個(gè)寫作者如何處理他和現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的關(guān)系。從文學(xué)歷史來(lái)看，不管一個(gè)大作家寫的什么內(nèi)容，如何直接地、間接地處理與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，后人在評(píng)價(jià)其創(chuàng)作成就的時(shí)候，總是自動(dòng)地將他的作品與他所處的時(shí)代進(jìn)行必然的聯(lián)系，譬如說(shuō)他代表了一個(gè)時(shí)代，寫出了一個(gè)時(shí)代的精神。沒有一個(gè)作家是可以離開時(shí)代而單獨(dú)存在的，正如魯迅所言沒有人可以“用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣”。即使如卡夫卡這樣看上去似乎與現(xiàn)實(shí)頗有距離的現(xiàn)代主義小說(shuō)家，也擺脫不了這個(gè)主題。英國(guó)詩(shī)人奧登在評(píng)論小說(shuō)家卡夫卡時(shí)，就說(shuō)過(guò)一句意味深長(zhǎng)的話：“就作家與其所處時(shí)代的關(guān)系而論，卡夫卡完全可以與但丁、莎士比亞和歌德等相提并論?！眊我們都知道，卡夫卡處理他與時(shí)代的關(guān)系，其方式與但丁、莎士比亞和歌德完全不一樣，現(xiàn)實(shí)的日常的常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)，被卡夫卡進(jìn)行了抽離、改造乃至扭曲，呈現(xiàn)荒誕、緊張、孤獨(dú)和壓迫感，卡夫卡終其一生都在探求，所謂現(xiàn)實(shí)、所謂時(shí)代在他的心中的隱秘反映。

由此我們可以嘗試這樣理解魯敏的寫作，即一個(gè)小說(shuō)家如何處理當(dāng)下時(shí)代和生活的關(guān)系，并嘗試進(jìn)行總體性的把握。在今天這樣“一個(gè)敘事的盛世，是可以或者可能出現(xiàn)曠世之作的時(shí)代”h，嘗試進(jìn)行總體性的敘述總不是壞的選擇。問(wèn)題在于，很多作家作品在寫這個(gè)時(shí)代，卻對(duì)時(shí)代和社會(huì)的總體性認(rèn)識(shí)，顯得興趣不大，并將自身的局限和無(wú)能，歸因于時(shí)代和體制的局限，要么是有意無(wú)意地選擇后退，要么就是耽于描述，表現(xiàn)出缺乏敘述熱情和關(guān)切的樣子來(lái)。里爾克在《給青年詩(shī)人的信》里說(shuō)，如果你覺得日常生活很貧乏，你不要抱怨它，還是抱怨你自己吧。即使你自己是在一座監(jiān)獄里，獄墻使人世間的喧囂和你的感官隔離——你不還永遠(yuǎn)據(jù)有你的童年嗎？i寫作者與這個(gè)時(shí)代的關(guān)系，從文本上顯得不那么清晰，或者說(shuō)不那么親近，缺乏能力來(lái)把握人與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)系是一方面，根本的是缺乏愛的能力和信念，包括對(duì)時(shí)代的、社會(huì)的以及小說(shuō)人物的愛。

如何呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的具體內(nèi)容，翁貝托·埃科有一段具體而微的論述：“在寫《玫瑰的名字》的過(guò)程中，我畫的迷宮一修道院的平面圖多達(dá)幾百?gòu)垼`感來(lái)自于他人畫的平面圖以及我實(shí)地參觀的經(jīng)歷，因?yàn)槲覀冃枰總€(gè)要素都能完美運(yùn)作，因?yàn)樾枰纼蓚€(gè)人從甲地邊走邊談到乙地需要多少時(shí)間。而這項(xiàng)實(shí)際觀察也用以決定對(duì)話的長(zhǎng)度?！眏?？频霓k法看似很笨拙，卻又很高明，他構(gòu)建空間的真實(shí)性，為的是給自己一種如實(shí)的信任。從甲地到乙地的距離，置換成時(shí)間，再置換成對(duì)話的長(zhǎng)度，時(shí)間和空間還有語(yǔ)言的速度，都糅合在一起，由此生成的動(dòng)態(tài)的立體圖像將會(huì)始終盤旋于寫作者的腦海中。實(shí)際上，?？茖⑷伺c時(shí)代的關(guān)系，轉(zhuǎn)換了現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系。要表現(xiàn)人與時(shí)代的關(guān)系，毫無(wú)疑問(wèn)，脫離不開這些敘述問(wèn)題。

魯敏對(duì)一個(gè)人是否可能消失于她所處的時(shí)代充滿興趣，進(jìn)而對(duì)“我是誰(shuí)”這個(gè)亙古的難題進(jìn)行了思索。在《奔月》里，一個(gè)人消失了，但是這個(gè)人卻被重新發(fā)現(xiàn)了，還被“發(fā)現(xiàn)”為幾乎不同的兩個(gè)人。這個(gè)稍顯悖離的描述，恰恰是魯敏在小說(shuō)中試圖提供的寓意。當(dāng)小六“意外”地“消失”后，她的丈夫和情人分別用各自的方式，去尋找她。在不斷深入小六以往的生活歷史記錄的過(guò)程中，小六的職業(yè)、社交、性格、愛好和被收納的欲望，慢慢浮現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)人物形象由此變得清晰和完整起來(lái)，以至于她的丈夫不斷產(chǎn)生驚訝，原來(lái)小六有著那么多他不知道的事情。小六到底是誰(shuí)？究竟是個(gè)怎樣的人？這個(gè)看似荒唐的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，擺在了她一籌莫展又默然無(wú)語(yǔ)的丈夫面前，也擺在她的情人面前，當(dāng)然最終擺在了讀者面前。這并不是說(shuō)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)人的多面性和復(fù)雜性就意味著深刻，就可以自動(dòng)地被判斷為有價(jià)值。事情遠(yuǎn)不是這么簡(jiǎn)單和從容。問(wèn)題似乎應(yīng)該這樣描述，小說(shuō)家提供了一次重新認(rèn)識(shí)小六的機(jī)會(huì)和可能。如果說(shuō)陷入日常迷霧的小六身份是模糊不清的，那她的被重新發(fā)現(xiàn)是否就是真實(shí)的？顯然同樣存疑。更重要的還在于，小六能重新認(rèn)知自我么？endprint