我敘述中的障礙物

余華

這次的演講題目很明確，我想把自己創(chuàng)作中的經(jīng)驗告訴大家，可能對你們沒有用，因為每個人都不一樣，對我有用的經(jīng)驗可能對你們沒有用，我選擇這個題目就是要把自己寫作過程中遇到過一個個障礙物告訴你們。

第一個障礙物是如何坐下來寫作，這個好像很簡單，其實不容易。我去過的一些地方，這些年少了，過去多一些，總會有一些學(xué)生或者年輕人問我怎樣才能成為一個作家，我說只有一個字——寫，除此以外沒有別的方法。寫就像是人生里的經(jīng)歷，沒有經(jīng)歷就構(gòu)不成你的人生，不去寫的話不會擁有你的作品。我剛開始寫小說的時候是很功利的，之前我干了五年牙醫(yī)，我不喜歡那份工作，我想換一份舒服自由的工作，就是文化館的工作，然后開始寫小說。

我記得寫第一篇小說的時候，是短篇小說，我都不知道分行怎么分，標點符號該怎么點，因為我小學(xué)一年級到高中畢業(yè)剛好是文革，我文革時寫的作文不是從《人民日報》抄的，就是從《浙江日報》抄的，那時候不允許寫自己的，我要是寫自己的東西很可能會成為反革命分子，寫自己的會犯錯誤，去抄報紙上的文章很安全。所以剛寫小說的時候我根本不知道該怎么寫，就拿起一本文學(xué)雜志，打開來隨便找了一個短篇小說研究，什么時候分行，什么地方用什么標點符號，我第一次學(xué)習(xí)的短篇小說分行很多，語言也比較簡潔，我就這樣學(xué)下來，剛開始很艱難，坐在書桌前的時候，腦子里什么都沒有，逼著自己寫下來，必須往下寫，這對任何一個想成為作家的人是第一個障礙。我要寫一萬字，還要寫的更長，而且要寫的有內(nèi)容。好在寫作的過程對寫作者會有酬謝，我記得第一篇小說寫的烏七八糟，不知道寫什么，但是自我感覺里面有幾句話寫的特別好，我竟然能寫出這么牛的句子來，很得意，對自己有信心了，這就是寫作對我的酬謝，這篇小說沒有發(fā)表，手稿也不知道去哪里了。

然后寫第二篇，里面好像有故事了。再寫第三篇，不僅有故事，還有人物了，很幸運這第三篇發(fā)表了。我覺得自己是一個非常幸運的作家，80年代初對于剛開始寫作的無名之輩是最好的時代，這個時代后來的人再也不可能遇上。我當時處在這么一個狀況，文革之后老一代作家復(fù)出后寫出的作品，還有1978年到1982年這3年開始出名的作家，或者是出點小名的作家，他們寫下的全部作品加起來都無法填滿中國那么多文學(xué)雜志的版面，所以當時的編輯們都會認真讀自由來稿，發(fā)現(xiàn)一篇好小說，發(fā)現(xiàn)一個有希望的作者，編輯會興奮很長時間，我就是這樣向一個一個文學(xué)雜志投稿。那時候是郵資總付，不需要自己付錢，只要把稿件塞到信封里面，剪掉一個角，表示是稿件，郵資就由對方雜志社付了。我寄給《人民文學(xué)》，由《人民文學(xué)》付錢，寄給《收獲》就由《收獲》付錢，我就這樣寄出去。我胃口很大，首先是寄《人民文學(xué)》和《收獲》，退回來以后把他們的信封翻一個面，用膠水粘一下，剪掉一個角，寄給《北京文學(xué)》和《上海文學(xué)》，又退回來后，就寄到省一級的文學(xué)雜志，再退回來，再寄到地區(qū)級文學(xué)雜志，我當時手稿走過的城市比我后來去過的還要多。

當時我們家有一個院子，郵遞員騎車過來把退稿從圍墻外面扔進來，只要聽到很響的聲音就知道退稿來了，連我父親都知道。有時候如果飛進來像雪花一樣飄揚的薄薄的信，我父親就說這次有希望。我1983年發(fā)表小說，兩年以后，1985年再去幾家文學(xué)雜志的編輯部時，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有這樣的機會了，自由投稿拆都不拆就塞進麻袋讓收廢品的拉走，成名作家或者已經(jīng)發(fā)表過作品的作家黑壓壓一大片，光這些作家的新作已讓文學(xué)雜志的版面不夠用了，這時候編輯們不需要尋找自由來稿，編發(fā)一下自己聯(lián)系的作家的作品就夠了。所以我很幸運，假如我晚兩年寫小說，現(xiàn)在我還在拔牙，這就是命運。

對我來說，坐下來寫作很重要，這是第一個障礙物，越過去了就是一條新的道路，沒越過去只能原地踏步?？偸怯腥藛栁以鯓硬拍艹蔀樽骷遥艺f首先要讓你的屁股和椅子建立起友誼來，你要坐下來，能夠長時間坐在那里。我的這個友誼費了很大勁才建立起來，那時候我還年輕，窗外陽光明媚，鳥兒在飛翔，外面說笑聲從窗外飄進來，引誘我出去，當時空氣也好，不像現(xiàn)在。我很難長時間坐在那里，還是要堅持坐下去，這是我寫作遇到的第一個障礙。

第二個障礙是在我作品不斷發(fā)表以后，那時候小有名氣了，發(fā)表作品沒問題了，可是寫作還在繼續(xù)，寫作中的問題還在繼續(xù)出現(xiàn)，比較突出的問題就是如何寫好對話。寫好對話可以說是衡量作家是否成熟的一個標準，當然只是很多標準中的一個，但是很重要。比如我們讀一些小說，有時會發(fā)現(xiàn)，某個作家描寫一個老農(nóng)民，老農(nóng)民神態(tài)，老農(nóng)民生活的環(huán)境都很準確，可是老農(nóng)民一開口說話，不是老農(nóng)民的腔調(diào)，是大學(xué)教授的腔調(diào)，這就是問題，什么人說什么話是寫小說的基本要素。

當我還不能像現(xiàn)在這樣駕馭對話的時候，采取的辦法讓應(yīng)該是對話部分的用敘述的方式去完成，有一些對話自己覺得很好，胸有成竹，再用引號標出來，大部分應(yīng)該是對話來完成的都讓敘述去完成。我那時發(fā)現(xiàn)蘇童處理對話很有技巧，他的不少小說通篇是用敘述完成的，人物對話時沒有引號，將對話和敘述混為一談，既是敘述也是對話，讀起來很舒服，這是他的風格，我學(xué)不會，我要找到自己的方法。

我是在寫長篇小說時解決了這個問題，自然而然就解決了?？赡苁瞧L的原因，寫作時間也長，筆下的人物與我相處也久，開始感到人物有他們自己的聲音，這是寫作對我的又一次酬謝，我就在他們的聲音指引下去寫對話，然后發(fā)現(xiàn)自己跨過對話的門檻了，先是《在細雨中呼喊》，人物開始出現(xiàn)自己的聲音，我有些驚奇，我尊重他們的聲音，結(jié)果證明我做對了。接著是《活著》，一個沒有什么文化的老農(nóng)民講述自己的故事，這個寫作過程讓我跨過了更高的門檻。然后是通篇對話的《許三觀賣血記》了。

我年輕時讀過詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的畫像》，通篇用對話完成的一部小說，當時就有一個愿望，將來要是有機會，我也要寫一部通篇用對話完成的長篇小說，用對話來完成一個短篇小說不算困難，但是完成一部長篇小說就不容易了，如果能夠做到，我覺得是一個很大的成就。我開始寫小說的時候，對不同風格的小說都有興趣，都想去嘗試一下，有的當時就嘗試了，有的作為一個愿望留在心里，將來有機會時再去嘗試，這是我年輕時的抱負。endprint

1995年我開始寫《許三觀賣血記》，寫了一萬多字后，突然發(fā)現(xiàn)這個小說開頭是由對話組成的，機會來了，我可以用對話的方式來完成這部小說了，當然中間會有一些敘述的部分，我可以很簡潔很短地去處理。寫作《許三觀賣血記》的時候，我意識到通篇對話的長篇小說的障礙在什么地方，這是當年我讀《一個青年藝術(shù)家的畫像》的時候感受不到的困難，詹姆斯·喬伊斯的困難。當一部長篇小說是以對話來完成時，這樣的對話和其他以敘述為主的小說的對話是不一樣的，區(qū)別在于這樣的對話有雙重功能，一個是人物在發(fā)言，另一個是敘述在推進。所以寫對話的時候一定要有敘述中的節(jié)奏感和旋律感，如何讓對話部分和敘述部分融為一體，簡單地說如何讓對話成為敘述，又讓敘述成為對話。我在海鹽縣文化館工作過六年，我對我們地方的越劇比較了解，我注意到越劇里面的唱詞和臺詞差別不大，臺詞是往唱詞那邊靠的，唱詞是往臺詞那邊靠的，這樣觀眾不會覺得別扭，當說和唱有很大差別時，很容易破壞戲劇的節(jié)奏感和旋律感；當說和唱很接近時，這個問題就解決了。我覺得這個方法很好，所以我在寫對話時經(jīng)常會寫得長一點，經(jīng)常會多加幾個字，讓人物說話時呈現(xiàn)出節(jié)奏和旋律來，這樣就能保持閱讀的流暢感，一方面是人物的對話，另一方面是敘述在推進。

寫完《許三觀賣血記》以后，對于寫對話我不再擔心了，想寫就寫，不想寫可以不寫，不再像過去那樣小心翼翼用敘述的方式去完成大部分的對話，留下一兩句話用引號標出來，不再是這樣的方式，我想寫就寫，而且我知道對話怎么寫，什么人說什么話，這個在寫完《在細雨中呼喊》和《活著》之后就沒問題了，寫完《許三觀賣血記》后更自信了。寫作會不斷遇到障礙，同時寫作又是水到渠成，這話什么意思呢，就是說障礙在前面的時候你會覺得它很強大，當你不是躲開而是迎上去，一步跨過去之后，突然發(fā)現(xiàn)障礙并不強大，只是紙老虎，充滿勇氣的作者總是向前面障礙物前進，常常是不知不覺就跨過去了，跨過去以后才意識到，還會驚訝這么輕松就過去了。

接下去說說我敘述里的第三個障礙物，這個很重要，對于在座的以后從事寫作的人也許會有幫助。我說的是心理描寫，對我來說這是最大的障礙。當我寫了一些短篇小說，又寫了一些中篇小說，開始寫長篇小說的時候，也就是我小說越寫越長，所寫的內(nèi)容越來越豐富復(fù)雜的時候，我發(fā)現(xiàn)心理描寫是橫在前面的一道鴻溝，很難跨越過去。為什么？當一個人物的內(nèi)心是平靜的話，這樣的內(nèi)心是可以描寫的，可是沒有必要去描寫的，沒有價值。當一個人物的內(nèi)心兵荒馬亂的時候，是很值得去描寫，可是又不知道如何去描寫，用再多的語言也無法把那種百感交集表達出來。當一個人物狂喜或者極度悲傷極度驚恐之時，或者遇到什么重大事件的時候，他的心理是什么狀態(tài)，必須要表現(xiàn)出來，這是不能回避的。當然很多作家在回避，所以為什么有些作家的作品讓我們覺得敘述沒有問題，語言也很美，可是總在繞來繞去，一到應(yīng)該沖過去的地方就繞開，很多作家遇到障礙物就繞開，這樣的作家大概占了90%以上，只有極少數(shù)的作家迎著障礙物上，還有的作家給自己制造障礙物，跨過了障礙以后往往會出現(xiàn)了不起的篇章。當時心理描寫對我來說是很大的障礙，我不知道該怎么寫，每次寫到那個地方的時候就停下筆，不知道怎么辦，那時候還年輕，如果不解決心理描寫這個難題，人物也好，故事也好，都達不到我想要的那種敘述的強度。

這時候我讀到了威廉·福克納的一個短篇小說叫《沃許》，威廉·福克納是繼川端康成和卡夫卡之后，我的第三個老師?！段衷S》寫一個窮白人如何把一個富白人殺了，一個殺人者殺了人以后，他的內(nèi)心應(yīng)該是很激烈的，好在這是短篇小說，長篇小說你沒法去研究，看了前面忘了后面，看了后面忘了前面，短篇小說還是可以去研究，去分析的。我驚訝地讀到?？思{用了近一頁紙來描寫剛剛殺完人的殺人者的心理，我當時就明白了，威廉·福克納的方式很簡單，當心理描寫應(yīng)該出現(xiàn)的時候，他所做的是讓人物的心臟停止跳動，讓人物的眼睛睜開，全部是視覺，殺人者麻木地看著躺在地上的尸體，還有血在陽光下的泥土里流淌，他剛剛生完孩子的女兒對他感到厭惡，以及外面的馬又是怎么樣，他用非常麻木的方式通過殺人者的眼睛呈現(xiàn)出來，當時我感到威廉·?？思{把殺人者的內(nèi)心狀態(tài)表現(xiàn)得極其到位。但是我還不敢確定心理描寫是不是應(yīng)該就是這樣，我再去讀記憶里的一部心理描寫的巨著，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，重新讀了一遍，有些部分讀了幾遍。拉斯科爾尼科夫把老太太殺死以后內(nèi)心的驚恐，陀思妥耶夫斯基大概寫了好幾頁，我忘了多少頁，沒有一句是心理描寫，全是人物的各種動作來表達他的驚恐，剛剛躺下，立刻跳起來，感覺自己的袖管上可能有血跡，一看沒有，再躺下，接著又跳起來，又感覺到什么地方出了問題。他殺人以后害怕被人發(fā)現(xiàn)的恐懼，一個一個的細節(jié)羅列出來，沒有一句稱得上是心理描寫。還有司湯達的《紅與黑》，當時我覺得這也是一部心理描寫的巨著，于連和德-瑞納夫人，還有他們之間的那種情感，重讀以后發(fā)現(xiàn)沒有那種所謂的心理描寫。然后我知道了，心理描寫是知識分子虛構(gòu)出來的，來嚇唬我們這些寫小說的，害得我走了很長一段彎路。

這是我在80年代寫作時遇到最大的障礙，也是最后的障礙。這個障礙跨過去以后，寫作對我來說就變得不是那么困難，我感覺到任何障礙都不可能再阻擋我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去尋找敘述上更加準確、更加傳神的表達方式，把想要表達的充分表現(xiàn)出來。

當然敘述中的障礙物還有很多，在我過去的寫作中不斷出現(xiàn)過，在我將來的寫作中還會出現(xiàn)，以后要是有時間的話可以寫一本書：我在什么地方遇到什么困難，又在什么地方遇到什么問題，我又是怎么解決的。那是比較具體的例子，今天就不再多說。

最后我再說一下，就是障礙物對一個小說家敘述的重要性，偉大的作家永遠不會繞開障礙物，甚至給自己制造障礙物，我們過去有一句話“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上”。偉大作家經(jīng)常是有障礙要上，沒有障礙創(chuàng)造障礙也要上，典型的例子就是司湯達的《紅與黑》。于連-索黑爾決定向德-瑞納夫人求愛的場景就是這樣，一般作家寫一個家庭教師向伯爵夫人求愛，肯定找一個角落，確定四周沒有人，然后心跳加速，冒著冷汗向德-瑞納夫人表示愛意。司湯達不是這樣，他選擇了讓伯爵先生在場的情況下，讓于連-索黑爾向德-瑞納夫人表達愛意，這是一個多大的敘述障礙。司湯達讓他們?nèi)齻€人坐在花園的一張圓桌旁，三個人在那里說話，于連-索黑爾用他的腳去勾引德-瑞納夫人，德-瑞納夫人剛開始非常緊張，于連-索黑爾更加緊張，于連-索黑爾的緊張是雙重的，一是萬一伯爵夫人拒絕并且揭穿他怎么辦？二是萬一伯爵先生發(fā)現(xiàn)了怎么辦？而伯爵先生莫名其妙，因為這兩個人說話答非所問。于連-索黑爾就是這樣開始勾引伯爵夫人，寫了很長的篇幅。司湯達把一場勾引寫得跟一場戰(zhàn)爭一樣激烈，這是一個偉大的作家，別的作家不會這樣去處理，但是偉大的作家都是這樣處理。所以我們讀到過的偉大的文學(xué)篇章，都是作家跨過了很大的障礙以后出來的。托爾斯泰對安娜·卡列尼娜最后自殺時候的描寫，可以說是文學(xué)史上激動人心的篇章，托爾斯泰即使簡單地寫下安娜·卡列尼娜的自殺情景也可以，因為敘述已經(jīng)來到了結(jié)尾，前面的幾百頁已經(jīng)無與倫比，最后弱一些也可以接受，但是托爾斯泰不會那么做，如果他那么做了，也不會寫出前面幾百頁的精彩，所以他在結(jié)尾的時候把安娜·卡列尼娜人生最后時刻的點點滴滴都描寫出來了，絕不回避任何一個細節(jié)，而且每一個句子每一個段落都是極其精確有力。

20世紀也有不少這樣的作家，比如前不久去世的馬爾克斯，你在他的敘述里讀不到任何回避的跡象?！栋倌旯陋殹凤@示了他對時間處理的卓越能力，你感覺有時候一生就是一天，一百年用20多萬字就解決掉，這是非常了不起的。馬爾克斯去世時，有記者問我，他與巴爾扎克、托爾斯泰有什么區(qū)別，我告訴那位記者，托爾斯泰從容不迫的敘述看似寧靜實質(zhì)氣勢磅礴而且深入人心，這是別人不能跟他比的。我聽了巴赫的《馬太受難曲》以后，一直在尋找，文學(xué)作品中是不是也有這樣的作品，那么的寧靜，那么的無邊無際，同時又那么的深入人心。后來我重讀《安娜·卡列尼娜》，感覺這是文學(xué)里的《馬太受難曲》，雖然題材不一樣，音樂和小說也不一樣，但是敘述的力量，那種用寧靜又廣闊無邊的方式表現(xiàn)出來的力量是一樣的，所以我說這是托爾斯泰的唯一。巴爾扎克有一些荒誕的小說，也有現(xiàn)實主義的小說，你看他對人物的刻劃絲絲入扣，感覺他對筆下人物的刻畫像雕刻一樣，是一刀一刀刻出來的，極其精確，而且栩栩如生。我對那個記者說，從這個意義來說，所有偉大作家都是唯一的，馬爾克斯對時間的處理是唯一的，我還沒有讀到哪部作品對時間的處理能夠和《百年孤獨》比肩，所以他們都有自己的唯一，才能成為一代又一代讀者不斷去閱讀的經(jīng)典作家。

當然唯一的作家很多，僅僅俄羅斯文學(xué)就可以列出不少名字，托爾斯泰、陀思陀耶夫斯基、果戈理、契可夫，就是蘇聯(lián)時期還有帕斯捷爾納克、布爾加科夫、肖洛霍夫，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》我讀了兩遍，四卷本的書讀了兩遍，這是什么樣的吸引力。當年這本書在美國出版時因為太厚，蘭登書屋先出了第一和第二卷的合集，叫《頓河在靜靜流》，出版后很成功，又出版了第三和第四卷的合集，叫《頓河還在靜靜流》。雖然這部小說里有不少缺陷，把紅軍的布告和蘇維埃政府的文件直接貼進小說里，還有一些革命宣言式的文字，但是我理解肖洛霍夫是迫不得已，要不怎么在蘇聯(lián)出版？盡管如此，仍然無法抵銷這部作品的偉大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。這部小說結(jié)束時故事還沒有結(jié)束，我覺得他在沒有結(jié)束的地方結(jié)尾了很了不起，我讀完后難過了很多天，一直在想以后怎么樣了？真是頓河還在靜靜流。俄羅斯這個民族是發(fā)明AK47的民族，他們那把槍發(fā)明多長時間了？現(xiàn)在世界上用得最多的還是AK47，他們的文學(xué)比AK47可要牛逼多了。endprint