風(fēng)格、畫意與畫史重建
——以石守謙的董其昌《婉孌草堂圖》研究為例

王洪偉

明萬歷丁酉（1597）八月，董其昌奉命出使江西南昌擔(dān)任鄉(xiāng)試考官?？荚嚱Y(jié)束后，他于十月左右又順便回到松江小住，期間拜訪了好友陳繼儒的小昆山讀書之所——婉孌草堂，并為其創(chuàng)作了《婉孌草堂圖》。這件作品在風(fēng)格與畫意等諸多方面都有值得關(guān)注的新穎之處，是了解董其昌早期畫法創(chuàng)變的重要途徑。1994年，臺灣學(xué)者石守謙發(fā)表了《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風(fēng)》①一文，盛贊此作標(biāo)示著一種全新風(fēng)格的誕生，“開啟了繪畫史上可以稱之為‘董其昌時代’的契機”。文章針對董其昌新穎皴法與傳統(tǒng)雪景畫法之關(guān)系，做出了極好的形態(tài)學(xué)闡釋，也借助這份個案研究深化了風(fēng)格、畫意與畫史“重建”這項長期而艱巨的學(xué)術(shù)工程。若與高居翰（James Cahill）和班宗華（Richard Barnhart）等美國學(xué)者在“外來影響”觀念下解讀董其昌新穎畫風(fēng)相比②，這份研究成果自能體現(xiàn)中國學(xué)者問題意識的關(guān)注點所在。然而，石守謙僅將董其昌看作一位“朝服山人”，認為他內(nèi)心缺乏經(jīng)世濟民的大志，“服官”的主要目的就是為了更加方便地搜求古代畫作名跡以提升個人藝事。這種理解極大程度地忽視了董氏本人當(dāng)時的基礎(chǔ)身份（翰林院編修、東宮講官）與實際的政治抱負，進而將他獨創(chuàng)的“干冬景”山水與現(xiàn)實政治境遇之關(guān)系斷然割裂，使得雪景山水對董氏早期畫法創(chuàng)變的價值僅僅駐足在風(fēng)格畫法的技術(shù)性層面。同時，石守謙對此作筆墨類型所屬“序列”的含混定位、運用考古材料時過度的史學(xué)關(guān)懷，以及畫家創(chuàng)作本意與雪景意象無關(guān)等誤解，都令這份“重建”研究的客觀性和有效性受到了很大的限制。

一、石守謙對《婉孌草堂圖》畫法資源的追溯

就具體觀點而論，石守謙對董其昌畫法資源的研究與高居翰的理解有著很大的差異，但二人構(gòu)建各自敘述的方式卻驚人相似：均極為看重某個“歷史事件”與董其昌風(fēng)格畫法創(chuàng)變之間微妙的因果關(guān)系。本質(zhì)上，歷史事件并不一定與特定藝術(shù)風(fēng)格存在必然聯(lián)系，而且也應(yīng)當(dāng)懷疑任何這種簡單因果關(guān)系的說辭，但它在藝術(shù)史家所選定的敘述結(jié)構(gòu)當(dāng)中卻又不可或缺。藝術(shù)史家基于學(xué)術(shù)觀念及文化立場方面的需求，情愿以那些具有決定性的歷史事件來給繪畫風(fēng)格的成因定性。

高居翰重視《葑涇訪古圖》明暗對照手法與西方藝術(shù)之間的關(guān)系，因而，董其昌與利瑪竇在南京的“一面之緣”，遂成為其新穎風(fēng)格手法來源研究中一個重要歷史事件。石守謙也發(fā)現(xiàn)了《婉孌草堂圖》的巖石坡岸呈現(xiàn)出強烈的明暗關(guān)系，但認為這種效果是因董其昌改造了傳統(tǒng)雪景山水畫法而創(chuàng)造的“直皴”筆法所致。他的判斷依據(jù)本自另一個歷史事件，即董其昌在創(chuàng)作《婉孌草堂圖》之前兩月曾刻意繞道杭州。石守謙根據(jù)董其昌現(xiàn)存的零散題跋描述了此行曲折的路線：萬歷丁酉九月上旬結(jié)束典試江西南昌任務(wù)之后，董氏本應(yīng)取道鄱陽湖進入長江水路，順流而下至南京。全程雖約有一千二百里，但由此路回松江較為順暢，時間僅需十日左右。而實際上，他卻選擇從南昌出發(fā)經(jīng)由瑞虹、龍津、貴溪、弋陽到廣信府的上饒，再由之經(jīng)玉山走衢江而至浙江衢州府，經(jīng)龍游、蘭溪到建德縣富春驛，再走桐江、富春江，經(jīng)富陽縣而抵至杭州府，復(fù)行運河經(jīng)嘉興再至松江府。這條路線頗為波折，可謂水路兼程，辛苦異常，整個行程至少要耗費二十多天的時間。那么，董其昌為何要選擇如此辛苦而耗時的行程呢？“杭州”對他又有著怎樣的吸引力呢？因為他想再度到杭州高濂家重覽郭忠恕的《摹王維輞川圖》，甚至還奢望有機會再次看到馮開之家藏的傳王維《江山雪霽圖》。這兩件作品是董其昌此時探尋王維風(fēng)格畫法的關(guān)鍵資料。所以，這次刻意規(guī)劃的杭州之行雖然路途周折，頗為勞頓，但“在第二次看完《輞川圖》摹本后三個月所作的《婉孌草堂圖》，即首度具體地呈現(xiàn)了他在此實踐的結(jié)果”?？梢钥闯?，石守謙對董其昌此次杭州之行的描述，幾乎將這個時期與董氏畫法變革相關(guān)的所有經(jīng)歷，整合成了一幅帶有敘事性的歷史畫卷，也使得其“杭州之行”成為當(dāng)前研究者們重點關(guān)注的一個歷史事件。簡而言之，高居翰和石守謙兩位學(xué)者看重的某個“歷史事件”對董其昌藝術(shù)風(fēng)格的影響，可以概括為以下兩種對應(yīng)關(guān)系：一是《葑涇訪古圖》的明暗效果——董其昌萬歷壬寅（1602）與利瑪竇的“一面之緣”——西方銅版畫明暗對照手法；二是《婉孌草堂圖》的“直皴”筆法——董其昌萬歷丁酉刻意的“杭州之行”——馮夢楨所藏傳王維《江山雪霽圖》和高濂所藏傳郭忠恕《摹王維輞川圖》。顯而易見，每個歷史元素都有自己存在的條件，只是在圍繞董其昌畫法變革的討論中，它們才被不同的藝術(shù)史家進行了新的“綜合”，并用來求證新畫風(fēng)與畫家特殊行為之間的密切關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)風(fēng)格與歷史事件二者之間，可能還涉及一個史學(xué)敘述邏輯問題，即藝術(shù)史家在諸多史料之間發(fā)揮著想象力，甚至?xí)阅撤N臆想形態(tài)對過往事件作出解釋，使得一系列“歷史事件”在論者所看重的文化觀念下與藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生聯(lián)系。但是，將它們聯(lián)結(jié)成一種特定的影響關(guān)系是一回事，在史料證據(jù)方面能夠取信于人，卻又是另一回事。不同的藝術(shù)史家，在自己看重的歷史資料與解釋邏輯之間，構(gòu)建了一種“假設(shè)”意義上的一致性。這種一致性，雖然被論者宣示指向歷史的真實性，但當(dāng)不同的結(jié)論發(fā)生沖突時，它們能夠負擔(dān)的學(xué)術(shù)責(zé)任，僅僅就是論證邏輯本身的合理與否。所以，就實際的論述邏輯看，高居翰過分強調(diào)《葑涇訪古圖》風(fēng)格突變與董、利二人1602年“一面之緣”的關(guān)系，完全無視或主觀刻意削弱新穎風(fēng)格早已在董其昌作品中出現(xiàn)的事實，最終，帶有臆想色彩的“歷史事件”不能有效地解釋新穎風(fēng)格的形成原因?！巴鈦碛绊憽庇^念完全左右了其研究思維，本應(yīng)對歷史事實負有一份責(zé)任的“一面之緣”，極大程度地被轉(zhuǎn)化為一種與20世紀(jì)初期中國社會需求西方寫實藝術(shù)近似的價值標(biāo)準(zhǔn)。與之比較，石守謙對董其昌“杭州之行”的重視及具體意義，就有很多來自文獻史料及畫法比較方面的確鑿性證據(jù)，也更加強調(diào)董其昌畫法變革的內(nèi)部連續(xù)性。

按照石守謙的理解，董其昌不辭辛苦繞道杭州的目的，是為了再觀《江山雪霽圖》和《摹王維輞川圖》。這兩件作品在董氏探尋王維畫風(fēng)及掌握其筆墨畫法的過程中起到了很大的作用。誠如斯言，董其昌對王維作品風(fēng)格的苦心探求，并非意在單純地解決一個鑒賞課題。因為，畫家本人深信，如果能經(jīng)由這兩件作品來了解唐代大師王維筆墨的原意，回到其創(chuàng)作時的原始心理狀態(tài)，便可以自然地進入“迥絕天機”的境界，完成“前身曾入右丞之室，而親攬其磐礡之致”③的追求。那么，石守謙又是基于什么標(biāo)準(zhǔn)判定這件作品“開啟了繪畫史上可以稱之為‘董其昌時代’的契機”呢？在此，我們有必要先就他在風(fēng)格、畫意與畫史重建研究中提出的“大師傳統(tǒng)”與“主題傳統(tǒng)”等重要觀念做些分析。這是中國學(xué)者就自身藝術(shù)史理論建設(shè)問題的一份獨立思考，在《婉孌草堂圖》畫法資源的探討中也深有體現(xiàn)。石守謙提出，藝術(shù)史上所謂的“大師傳統(tǒng)”，主要是依據(jù)風(fēng)格形式相關(guān)性的排列，將不同時代的畫家作品串聯(lián)起來，并上溯至某位更早期的重要大師。而被集合在一起的這些“大師傳統(tǒng)”，很難說一定就能夠代表整個風(fēng)格發(fā)展過程的全貌，畢竟，風(fēng)格分析只有建立在可靠作品之上才有實質(zhì)性意義。所以，在部分作品真?zhèn)坞y以確定的情況下，藝術(shù)史上延續(xù)著的典型畫意就成了另一個不可忽視的畫史構(gòu)建元素，也即“主題傳統(tǒng)”：如“蘭亭雅集”“赤壁賦”“歸去來辭”等。這個譜系的建立歸功于郭若虛的《圖畫見聞志》，將《歷代名畫記》中所論的“師資傳授”關(guān)系，轉(zhuǎn)化為更有系統(tǒng)的畫史脈絡(luò)。其中的憑據(jù)，即在于其對典型主題畫意的積極闡釋，這種自覺意識無形中塑造了中國繪畫史的另一個譜系。那么，主題畫意在時間之流中如何傳遞？它所形成的傳統(tǒng)又以何種方式形塑中國畫史的隱性特質(zhì)呢？研究者可以經(jīng)由典型的意境歸屬溯其源流，而至原始典范的確認，最終形成具有傳遞譜系的一種歷史理解。這將不僅是史家論述的重點，也對創(chuàng)作者有很大的啟發(fā)作用。畫家們在“立意”之際，不僅將自己安置在相關(guān)的歷史譜系中，同時也選擇了承載該意境表現(xiàn)的既有風(fēng)格模式。主題畫意不僅僅是繪畫科目的分類而已，而且還代表著某種特定意境與情感的表達。人們一旦公認了這個主題畫意，畫家個體便可依據(jù)各自的創(chuàng)作需求，溯其源流，對其形成一種歷史性的理解，中國畫家們往往通過這個途徑與古代大師們形成歷史對話。

董其昌對晚明所傳王維雪景畫作風(fēng)格以及文獻所記王維雪景畫法特征兩者合而觀之的作法，恰好就印證了“大師傳統(tǒng)”和“主題傳統(tǒng)”之間的這種互助性。石守謙一方面從宏觀的“文人畫”角度，對董其昌的畫法變革意義做了如下評價：17世紀(jì)的董其昌代表著文人畫發(fā)展的最后一個階段，他提倡文人畫的基本動機，與當(dāng)時的文化環(huán)境有著密切的關(guān)系；他比過去的文人畫家更有意識地建立了一個“正宗”的大師譜系，規(guī)范畫家們僅能在此譜系中從事“典范”活動，然后才能經(jīng)由此類的“師古”行為，去追求自我的風(fēng)格之變；他的這種做法不僅再次明確了“大師傳統(tǒng)”，而且也使得畫法變革有了明確的歷史感。另一方面，石守謙也從微觀角度對董其昌畫法創(chuàng)變的基礎(chǔ)做出如下分析：董其昌賴以研究大師王維畫風(fēng)的所有資料，幾乎全是雪景山水；除了《江山雪霽圖》外，還包括傳王維《雪江圖》和《雪溪圖》，以及與王維有師承跡象的趙佶《雪江歸棹圖》、趙孟頫《雪圖》等作品。以上理解使得董其昌早期畫法創(chuàng)變，在“文人畫”的“大師傳統(tǒng)”脈絡(luò)里具備了特定的歷史意義，而且對《婉孌草堂圖》等作品與雪景主題之間的關(guān)系有了較為明確的定位。

石守謙如此重視《江山雪霽圖》等雪景山水，顯然受到董其昌“畫家右丞如書家右軍，世不多見”④那段專論王維《江山雪霽圖》及其他雪景文字的影響。那么，《婉孌草堂圖》的皴法，究竟與《江山雪霽圖》有何關(guān)聯(lián)？此作雖然是董其昌杭州之行后呈現(xiàn)的一件受王維影響的作品，但在比較之后，石守謙卻認為它并未完全忠實于其范本：因為，《江山雪霽圖》巖石畫法的明暗效果，是為了刻畫接近自然特征的雪景之目的，白雪覆蓋的部分多為巖石裸露突出之處，顯得較為明亮，石塊下部或褶皺間的空隙出現(xiàn)較深的陰影效果；山石巖塊的表面，除了少量的線條勾勒外，也缺乏細皴，陰暗面主要依靠墨染而成，未見那種由皴筆層疊的現(xiàn)象；由于畫家的創(chuàng)作本意與描繪自然雪景已經(jīng)無關(guān)，《婉孌草堂圖》中巖石坡岸上的明暗關(guān)系，僅僅是延續(xù)了雪景的視覺觀感特點，隨意地將“有皴”面加以延伸，“無皴”面予以縮減；表面上，這似乎只是陰暗面的擴大，而由明暗的虛實關(guān)系來說，此則是原關(guān)系的顛倒，但兩者筆墨的視覺效果卻有類似之處，都在巖塊簡易的平行重復(fù)分面之中，呈現(xiàn)平面的強烈明暗對比。依此結(jié)論，我們也可以推斷，《葑涇訪古圖》中特殊光影與明暗效果，與雪景山水創(chuàng)作手法有密切關(guān)聯(lián)，只不過在董其昌排除對雪景的自然主義表現(xiàn)后，視覺觀感趨于抽象化了，而其中細致但平面化的直皴組合，也可由那些雪景山水來加以了解。這個根本的筆勢乃重在其運動本身的平行性，以及其在畫面各部位單元中的重復(fù)性。的確，《婉孌草堂圖》中的“筆皴”比過去所見自宋代以下各家皴法更為簡樸，山石陰暗面原來該有的墨染，被轉(zhuǎn)化成直筆皴面，單純而巧妙地裝飾了畫中山與石的不同正、側(cè)面。如畫面右邊山崖石塊上那種重復(fù)層疊并缺少明顯交叉編結(jié)的直線皴筆，由巖塊分面邊緣處的濃密，逐漸過渡到較為疏淡，最終消失而形成具有強烈反光的空虛邊緣。隔鄰的另一片巖面則由此未著筆墨的邊緣起，再開始另一個由濃密轉(zhuǎn)疏淡的漸層變化，如此往復(fù)，形成一種平行積疊的山石形態(tài)。這種變化基本上皆依賴單純的直筆重復(fù)運作而成，疊合的時候幾乎只追求平面的效果，其中雖有疏密之分，但卻刻意地避免造成皴線的交叉糾結(jié)。

《婉孌草堂圖》即便在畫法形態(tài)上轉(zhuǎn)化自王維《江山雪霽圖》，但在石守謙看來，“王維”在董其昌所建立的繪畫大師的“正宗”譜系中，始終是一個不易實證的源頭。所以，除了王維之外，董源、王詵、黃公望等人都可能對董其昌產(chǎn)生過不同程度的影響。例如，王詵《煙江疊嶂圖》山石的皴擦亦采用了平直筆勢，中段云靄周圍的壁面，由直皴繪成，極似《婉孌草堂圖》右邊的崖壁；黃公望是“南北宗”體系繼王維、董源之后的樞紐人物，其筆意亦應(yīng)上承王維，因而董其昌在《江山秋霽圖》中才會以直皴來詮釋黃公望風(fēng)格；《婉孌草堂圖》畫面最下方的土坡及小樹林，極像是取自董源所作《龍宿郊民圖》的前景，樹的形狀雖有如《龍宿郊民圖》中的，但因那種山石皴擦的直筆的作用，更富有蒼厚的動態(tài)力量，使得幾棵看似安靜的直挺樹干，本身即產(chǎn)生其后方作扭曲姿態(tài)之小樹所不能比擬的內(nèi)斂動勢。

除了對宋元諸多主流作品風(fēng)格、畫法類型做分析比對，石守謙還將取證視野擴及一些考古畫作上。例如，現(xiàn)藏日本正倉院的8世紀(jì)琵琶上的《騎象奏樂圖》山崖凹凸陰暗處的筆法痕跡，遼墓出土的《深山會棋圖》山壁的平行皴擦手法等，都被用作佐證資源。進而，董其昌《婉孌草堂圖》的新畫風(fēng)研究，被推入了一個更加深邃的歷史時空及更加廣闊的問題領(lǐng)域，在主流風(fēng)格、考古參證和文獻資源等多方面做著深度溝通。如此一來，“直皴”手法就不再僅僅局限于董其昌個人的畫法變革范圍，甚至有可能會成為存世古畫鑒定標(biāo)準(zhǔn)中的一個重要“范型”。石守謙在一篇專論中國筆墨傳統(tǒng)的文章中，曾專門例舉了《婉孌草堂圖》的“直皴”筆法，不僅將之認定為是山水畫法中最單純、最富有古意的一種筆墨，而且認為董其昌“一旦掌握了這個理想形式，由之而構(gòu)成的作品便能得到可與造化創(chuàng)造生命相呼應(yīng)的境界，畫家亦得以超越時空的限制，和他所選擇認同的古代名家進行平等但復(fù)調(diào)的對話”⑤。這種理解，不僅肯定了董其昌在“大師傳統(tǒng)”與“畫意傳統(tǒng)”兩個脈絡(luò)中的傳承價值，而且也賦予了《婉孌草堂圖》在古代畫史“重建”工程中一個重要的角色。

二、“重建”愿望中的史學(xué)關(guān)懷與自我限制

在追溯《婉孌草堂圖》畫法資源的過程中，石守謙從始至終都沒有明說此一研究與其提倡的“風(fēng)格、畫意與畫史重建”問題有何關(guān)聯(lián)。但其多處論述風(fēng)格畫法的潛在意圖，卻又都強烈地顯現(xiàn)出這種傾向性。那么，他為何要在這件作品的研究中訴諸“重建”意圖呢？筆者認為，可能基于以下一些因素。

一方面，從學(xué)術(shù)淵源上看，石守謙對很多古代畫史問題的關(guān)注明顯受過其師方聞的影響，《婉孌草堂圖》的研究亦不例外。1992年，方聞在堪薩斯“董其昌國際討論會”上發(fā)表了《董其昌和藝術(shù)的復(fù)興》一文。文章從“藝術(shù)復(fù)興”和“風(fēng)格結(jié)構(gòu)分析”兩個角度，專門關(guān)注過《婉孌草堂圖》這件作品的歷史意義。他認為此作主要取法于王維《江山雪霽圖》和董源《龍宿郊民圖》兩件作品。董其昌由《江山雪霽圖》而悟出披麻皴的由來，從中轉(zhuǎn)化出自己的藝術(shù)“家法”——以平行重復(fù)的“直皴”塑造凹凸山形。由“直皴”筆法構(gòu)成的抽象山石形體，被置于平展的空白中，暗示出一種新的體量和實感關(guān)系。其畫面結(jié)構(gòu)也以一種全新的“取勢”結(jié)構(gòu)，將古代山水畫圖式引入新的階段。借畫面構(gòu)成之“勢”，董其昌給山水畫帶來了一種新的綜合⑥。在方聞看來，董其昌對傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興并不是一味地摹擬傳統(tǒng)，而是通過深入師法古人而發(fā)現(xiàn)自我，在作品中所展示的不全然是其所師法的前代畫家，而是經(jīng)過轉(zhuǎn)化的圖像⑦。

方聞發(fā)表于1976年的文章《傳為王維〈江山雪霽圖〉》⑧，在研究思路上對石守謙樹立中國繪畫史“重建”的學(xué)術(shù)愿望更具啟示價值。后者曾從基準(zhǔn)作品和風(fēng)格譜系角度對此文給予了高度評價，認為它是整個20世紀(jì)中國繪畫史研究領(lǐng)域運用風(fēng)格分析最大膽且富有創(chuàng)意的一個嘗試⑨。文章的第一部分，重點從文獻記載方面對日本小川廣己收藏的《江山霽雪圖》（方聞稱作《江山雪霽圖》）、美國火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院收藏的《長江積雪圖》、臺北故宮博物院收藏的《江干雪意圖》等作品的流傳情況做了細致梳理；文章第二部分，重點分析了現(xiàn)存董其昌寫給馮夢楨的信件和其他相關(guān)題跋等文獻史料，并懷疑現(xiàn)存日本的《江山霽雪圖》是否就是萬歷乙未（1595）董其昌見到的那件作品。方聞?wù)J為，《江山雪霽圖》奇特的巖石造型，以線性技巧塑造出膨脹的外輪廓及其“鉤形”（hooklike modeling strokes）筆法，與董其昌的“直皴”不盡相同。文章第三部分，更進一步從風(fēng)格分析和視覺證據(jù)方面，對《江山雪霽圖》的畫史地位做了評價。他仔細比較了《江山雪霽圖》與一些存世作品，其中涉及董源《瀟湘圖》和《龍宿郊民圖》、郭忠恕《摹王維輞川圖》、趙佶《雪江歸棹圖》、《小中現(xiàn)大冊》之一《仿李成雪圖》，以及《騎象奏樂圖》等眾多古畫。顯而易見，方聞的研究已經(jīng)涉及到古代山水畫史“重建”這個宏大的課題，對石守謙存在潛在的影響。

另一方面，石守謙基于自己對20世紀(jì)以來中國繪畫史研究狀況的觀察與反思，在“重建”研究中灌注了一份強烈的史學(xué)關(guān)懷意識。他曾就當(dāng)前“重建”工作的學(xué)術(shù)史意義做過如下分析：

關(guān)于中國畫史的重建工作，嚴(yán)格說來，大約進行了半個世紀(jì)。在這期間，學(xué)界雖然取得了某些成果，但也存在著一些懸而未決的問題。尤其是在早期發(fā)展部分，仍舊陷在迷離之境而無法突破。即以山水畫而言，不要說是隋唐的發(fā)韌期，連北宋之前的五代，都還充滿疑問，無法厘清而達共識。此中原因，基本上固然是受到可見畫作數(shù)量稀少的限制，但也有著學(xué)術(shù)風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的作用牽涉在內(nèi)。二十世紀(jì)初期以來學(xué)界的疑古風(fēng)氣可能扮演著一個相當(dāng)重要的影響角色。在其作用之下，中國古史的文獻記載由于無法通過實證推理的檢驗，而受到普遍的懷疑。中國繪畫史研究的狀況亦有類似之處。尤其是中國臨摹古代作品的行為向來十分普遍，作品傳世過程中遭全補、改頭換面者亦常有之，遂引起對古畫之時代與作者的高度懷疑。一旦存世的古代作品之真?zhèn)问艿劫|(zhì)疑，中國山水畫在五代以前的發(fā)展史，縱有史書上的文字記載，也被視為無可憑據(jù)，故而經(jīng)常闕而不論。⑩

那么，石守謙為何要專門選擇以董其昌及《婉孌草堂圖》來達到其“重建”愿望呢？我想，除了早期畫史研究“仍舊陷在迷離之境而無法突破”的現(xiàn)實困境外，還有一個很重要的原因，即民國以來學(xué)界對董其昌畫史地位的批判及對“南北宗”論的史學(xué)辨?zhèn)??！澳媳弊凇彪m然受到史實方面的責(zé)難，但仍有其不可忽視的畫學(xué)價值。其內(nèi)容既顯示了對唐宋以來山水畫史發(fā)展的整體性把握，同時在繪畫史發(fā)展趨勢上，也注重其風(fēng)格形式與審美內(nèi)涵的影響力。更何況，董其昌除了“南北宗”等稍顯抽象的畫學(xué)理論外，他個人宏博的古畫鑒藏與豐富的師學(xué)經(jīng)驗，都不是現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究僅憑外界社會思潮的動蕩就可一躍而過的。關(guān)于董其昌對古代山水畫史的歷史關(guān)懷，以及“南北宗”蘊含的史學(xué)價值，體現(xiàn)在之前筆者分析“南北宗”歷史結(jié)構(gòu)時所表達的四點建議中?。此外，筆者還曾作過這樣一些總結(jié)性評價：“經(jīng)過近百年的古代山水畫史研究，似乎依然沒有一些更為可靠的史實材料或風(fēng)格證據(jù)來填補批判‘南北宗’后所留下的空缺?！薄皩嵸|(zhì)上，‘南北宗’對晚明之前山水畫史的構(gòu)建所體現(xiàn)出來的史實性與美學(xué)價值雙重特征，是任何一個具備風(fēng)格實踐意義的畫學(xué)命題得以產(chǎn)生歷史影響的普遍前提，也是其存在多重研究性質(zhì)的潛在內(nèi)因。故此，‘南北宗’研究后期之所以會出現(xiàn)對美學(xué)和風(fēng)格學(xué)價值的大力提倡，主要是因為山水畫史‘信史’的重建困境和對當(dāng)時學(xué)界‘釋古’思潮的回應(yīng)。畢竟經(jīng)過數(shù)十年的學(xué)術(shù)研究，學(xué)界對山水畫史發(fā)展完整脈絡(luò)的了解和把握，無論文獻記載、作品例證還是考古發(fā)現(xiàn)方面，都顯示出在真‘破’與實‘立’之間依然存有不小的障礙?！?故此，眾多學(xué)者對董其昌作品風(fēng)格及其畫論內(nèi)容的重視，都體現(xiàn)出他們對“解鈴還須系鈴人”的理解，這也證實了學(xué)術(shù)史具備前因后果式的遞進關(guān)系。既然有如此密切之關(guān)聯(lián)，那么，石守謙在《婉孌草堂圖》這份研究中所體現(xiàn)出的對山水畫史“重建”研究的關(guān)懷，也就不是出人意料之舉了，然而，他的這份學(xué)術(shù)愿望若想真實地具備史學(xué)實踐價值，可能還需要慎重地反思如下細節(jié)問題。

第一，石守謙在尋求《婉孌草堂圖》“直皴”畫法資源的潛意識當(dāng)中，欲求建立起這種特殊畫法的風(fēng)格“序列”。方聞的《江山雪霽圖》《夏山圖》等專題研究與石守謙的《婉孌草堂圖》研究，都極為重視現(xiàn)存那幾件唐、五代時期考古畫作的畫法與結(jié)構(gòu)，力圖從中找尋到山水畫發(fā)軔階段的一些基本風(fēng)格特征。然而，他們對非主流畫作或考古材料的分析，更看重的是它們之間的“同一性”，卻在一定程度上忽視了不同歷史時空的差異性和人文環(huán)境的復(fù)雜性。事實上，《婉孌草堂圖》與“邊疆版”的《騎象奏樂圖》《深山會棋圖》，在皴法筆墨方面難以建立真正有效的比對關(guān)系。就此問題，筆者嘗試提出三點看法：

（一）一些無法判斷具體創(chuàng)作地域或非中原地區(qū)的考古畫作，對董其昌畫法變革具備價值的前提，要么是它們出自某位文人畫家之手，要么是與主流畫風(fēng)在某個歷史時期有過真實的交流與互鑒，由此才可能去判斷其參與山水畫史“重建”價值的大小。例如，《深山會棋圖》與傳衛(wèi)賢《高士圖》在山石畫法方面有很多一致性，但與同時期更為主流的代表——郭熙《早春圖》、李成《晴巒蕭寺圖》等作品的筆墨類型、空間結(jié)構(gòu)，甚至是具體的畫樹之法，都存在很多明顯的差別。這就說明它可能不屬于主流山水畫的“風(fēng)格序列”，亦可以理解為它在之后的歷史發(fā)展過程中缺乏這個“序列”的文化性約束。而主流藝術(shù)“風(fēng)格序列”到底是依靠什么建立起來的呢？主要的依靠來自不同時代主流畫家趨于共識的“臨鑒”意識，它可被認為是一種“疏通知遠”的回溯與開拓并舉的“復(fù)古”行為。它通過對過去畫學(xué)傳統(tǒng)的價值和風(fēng)格評價，將并不一定具有必然關(guān)聯(lián)的畫家、畫作和風(fēng)格流變軌跡，轉(zhuǎn)化為一種具備普遍認同感的“風(fēng)格序列”?！帮L(fēng)格序列”的存在，隱含著山水畫史發(fā)展過程中所具備的人為約束力。這種約束力來自各個時代繪畫群體所屬文化陣營和身份階層的核心價值觀。

回過頭來看，即便以上考古畫作代表著更早階段的山水畫的風(fēng)格特點，卻無法闡釋董其昌在創(chuàng)作《婉孌草堂圖》時，是否有必要越過更為主流的畫學(xué)傳統(tǒng)而去“遠求”《騎象奏樂圖》等古老手法，其借鑒目的何在？我想，當(dāng)前學(xué)者從歷史研究角度對畫史連續(xù)發(fā)展“重建”的主觀訴求，以及對早期畫風(fēng)的探究欲望，與董其昌本人專門針對“文人畫”傳承與分宗的歷史關(guān)懷，根本不是一回事。未經(jīng)文人藝術(shù)風(fēng)格的約束，它們對晚期山水畫的影響力幾乎微乎其微。事實上，《婉孌草堂圖》筆墨本身所具備的表現(xiàn)性，與這些考古畫作那種較為細膩的畫面肌理，不屬于同一種畫法類型。故此，考古材料是否具有歷史的代表性，絕不取決于它們因稀有而受到當(dāng)今學(xué)者的重視程度。董其昌在晚明時期見到這些“邊疆版”作品的可能性又有多大呢？石守謙本人雖然也有這樣的疑問，但又通過“他（董其昌）確實有相當(dāng)多的機會認識到許多以簡單的平行刻畫方式為基調(diào)的帶有古風(fēng)的作品”的主觀臆斷，就掩飾了其間隱含的矛盾與沖突。顯然，這種對“邊疆版”考古畫作重視的傾向，與高居翰的“外來影響”觀念有某種相似之處。其論述邏輯顯然是以當(dāng)下的中國疆域來統(tǒng)合古代不同地域的藝術(shù)風(fēng)格。這里就涉及到有關(guān)古代“中國”概念，是一個“想象的”政治共同體，還是一個具有文化“同一性”歷史單位的思想史問題?。

（二）當(dāng)前藝術(shù)史學(xué)界對考古材料的使用，依然帶有明顯的史學(xué)色彩，缺少更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)論證。這一現(xiàn)實狀況讓我們深深地感到，民國藝術(shù)史學(xué)者如滕固、童書業(yè)等，對考古材料承擔(dān)畫史“重建”重任的學(xué)術(shù)期望，不僅至今沒有擺脫“歷史學(xué)階段的考古學(xué)”的思維束縛，而且考古材料的例證數(shù)量和“重建”能力，在山水畫史研究中也有些捉襟見肘。羅世平曾專門針對方聞在《夏山圖》研究中所討論的畫家風(fēng)格和所使用的考古材料的代表性問題，提出了兩點具有建設(shè)性的意見：一定要明確非代表性畫家與非主流風(fēng)格的歷史價值；一定要甄辨現(xiàn)有考古材料的歷史代表性?。石守謙本人也十分清楚，現(xiàn)代學(xué)者之所以會求諸像敦煌洞窟壁畫，或日本正倉院收藏的那種年代不受爭議的材料，恰恰是基于對現(xiàn)存部分主流傳世古畫風(fēng)格真?zhèn)萎a(chǎn)生的諸多“疑懼”。故此，由于例證資源的嚴(yán)重匱乏，以及對現(xiàn)有考古畫作創(chuàng)作情境的認識深度，無論是童書業(yè)強調(diào)考古資料對文獻傳統(tǒng)的“佐證”價值，還是方聞、石守謙等人對有限風(fēng)格證據(jù)的過分倚賴，都無法建立起一個真正有效而客觀的作品資源平臺，依此去鑒定哪些考古資料具備更強的歷史價值和學(xué)術(shù)能力，而哪些又是次要的。縱然集合目前所有視野可及的典型考古作品，它們對風(fēng)格手法前后變化的描述與佐證能力究竟如何呢？

事實上，備受關(guān)注的日本正倉院所藏多件8世紀(jì)古畫的樸素風(fēng)格手法，似乎正因當(dāng)下學(xué)者過度關(guān)懷才具備了“有效”歷史證據(jù)的身份。逐漸地，那些在歷史時空中都稍顯“靜態(tài)化”的考古作品，卻在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中具備了人為的動態(tài)性。這種學(xué)術(shù)風(fēng)氣令我們感覺到，中國山水畫史“重建”研究中考古資源價值的大小，強烈地受到研究者主觀意向的左右。目前常見的幾件考古畫作所受到的“過度”的史學(xué)關(guān)懷，使它們依托當(dāng)代學(xué)者“重建”山水畫史的主觀訴求，遠遠超越了其原有藝術(shù)價值而變得“左右逢源”起來，上可以成為唐宋時期主流山水畫作的“同胞”，下可以成為董其昌《婉孌草堂圖》的“遠親”。那么，到底是什么因素賦予其如此貫通時空的歷史能力呢？這種狀況提示我們，必須警惕在史學(xué)關(guān)懷背后的主觀力量。它既有可能實現(xiàn)真實的知識關(guān)懷，也有可能成為一種自我限制，甚至?xí)蔀樯剿嬍贰爸亟ā毖芯恐凶畈环€(wěn)定的一個因素，使得當(dāng)前的很多學(xué)術(shù)努力終將成為幻影。

（三）董其昌仕宦初期的作品，就建立了雪景山水之畫意與現(xiàn)實政治境遇的關(guān)系，最早體現(xiàn)在《紀(jì)游畫冊》第十九開的《西興暮雪圖》一作上，之后他基于自己所處復(fù)雜政治境遇逐漸將自然雪景畫法，轉(zhuǎn)化為一種抽象性的風(fēng)格樣式——“干冬景”山水?。那么，石守謙的畫史“重建”訴求，是否考慮過《婉孌草堂圖》這件“干冬景”風(fēng)格的作品中蘊含著某種特殊思想內(nèi)容呢？以上考古畫跡在皴法特征上是否具備“重建價值”，不僅取決于它們在視覺效果或畫法方面與雪景山水的近似性，如《騎象奏樂圖》中山石的明暗色調(diào)和局部重復(fù)性很強的平行皴擦效果，更關(guān)乎到它們在畫意方面，能否滿足士大夫身份的董其昌內(nèi)在精神的寄托。因此，當(dāng)前的畫史“重建”研究，不應(yīng)僅局限于對這些視野可及的考古畫跡視覺證據(jù)分析和技術(shù)類型的比較，還要盡可能深度追蹤其創(chuàng)作者的身份階層、價值取向，以及創(chuàng)作這些作品的現(xiàn)實境遇與應(yīng)用功能。藝術(shù)考古的諸多困境，也使筆者強烈地意識到另外一個癥結(jié)：如若解決不好中國山水畫風(fēng)格變化中的人文因素與歷史情境的話，即便我們將來擁有更多的考古材料或其他證據(jù)，有助于研究的可能也僅僅就是限于視覺觀感的風(fēng)格形式的前后關(guān)聯(lián)，卻無法從風(fēng)格畫法的變化中感受古代不同時期的畫家思想內(nèi)涵的衍生邏輯，尤其是那些身處政治漩渦中的士大夫類型畫家內(nèi)在思想的復(fù)雜與深邃，以及特殊風(fēng)格與畫法對現(xiàn)實境遇的隱喻內(nèi)容。

從宏觀意義來看，藝術(shù)史研究絕不僅滿足于對風(fēng)格結(jié)構(gòu)與畫法形態(tài)的討論，它的終極關(guān)懷一定要落實在以人的生存境遇為中心的思想史的范疇內(nèi)，才會有真正持續(xù)發(fā)展與深化的可能。不同技術(shù)手法的出現(xiàn)，一定與特定社會情境和創(chuàng)作者的思想內(nèi)涵密切相關(guān)。否則，一部反映不同時代或地域的人類生存境遇和思想內(nèi)涵的視覺圖像史，就真的像某位當(dāng)代批評家在中國畫“窮途末日說”中所指出的——“中國畫的歷史，實際上是一部在技術(shù)處理上不斷完善，在繪畫思想和觀念上不斷縮小的歷史”?。所以，從《騎象奏樂圖》產(chǎn)生的8世紀(jì)，到董其昌創(chuàng)作《婉孌草堂圖》的16世紀(jì)末，時間跨度長達八個多世紀(jì)。其間無論是外部制度或文化因素，還是每位畫家特殊境遇之間的巨大差異，都使得石守謙所看重的畫法的“同一性”，帶有一定的歷史決定論色彩。

第二，我們對《婉孌草堂圖》在畫史“重建”研究中所承擔(dān)的筆墨類型，要作更加明確的劃分。石守謙認為王維作品及其畫風(fēng)都不易確證，所以，董源在董其昌“集其大成”的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著非常重要的作用。在創(chuàng)作《婉孌草堂圖》之前，董其昌就已經(jīng)見過董源《溪山行旅圖》，并收藏了《瀟湘圖》和《龍宿郊民圖》等作品。文中，石守謙也的確細致分析了《龍宿郊民圖》對《婉孌草堂圖》畫面最下方土坡及樹叢的影響。然而，另外一件作品卻受到他的極大忽視，即董源《寒林重汀圖》。這件作品在晚明時期曾是南京魏國公徐宏基的藏品。此圖上方還有董其昌“魏府收藏董元畫天下第一”?的鑒定墨跡，這說明他當(dāng)時對這件作品持贊賞態(tài)度。石守謙肯定董源風(fēng)格對董其昌《婉孌草堂圖》畫法創(chuàng)變的價值，但對這件被董其昌目為“天下第一”的董源作品卻未予以重視。時至20世紀(jì)80年代初，學(xué)界已經(jīng)普遍認同最能反映董源畫風(fēng)特征的兩件作品，一件是《瀟湘圖》，另一件就是《寒林重汀圖》。當(dāng)然，亦有學(xué)者提出前者是元人作品，而后者亦是一件基于董源后期風(fēng)格的仿作。撇開學(xué)界眾說紛紜的觀點，董其昌本人在當(dāng)時是將之定為“天下第一”的。那么，石守謙為何不甚關(guān)注《寒林重汀圖》對董其昌畫法變革的資源價值呢？筆者認為除了學(xué)界對它具體的時代所屬存有分歧和疑問之外，可能還與石守謙在兩份研究中所建立的筆墨類型“序列”有關(guān)。

在了解他對《寒林重汀圖》《溪岸圖》筆墨皴法類型的區(qū)分之前，我們先來看其師方聞的一些觀點。早在1975年出版的《夏山圖：永恒的山水》一書中，方聞就已建立了兩種筆墨皴法的古老形態(tài)：一是適合表現(xiàn)土質(zhì)的“平滑皴法”，一是適合表現(xiàn)石質(zhì)的“參差棱錯皴法”。這兩種不同的皴法形態(tài)，分別以8世紀(jì)的《騎象奏樂圖》和《樹下仕女圖》為代表。《寒林重汀圖》的土質(zhì)形式，就運用了“平滑皴法”。顯然，這種理解暗示《騎象奏樂圖》與《寒林重汀圖》同屬一種筆墨形態(tài)。方聞在《〈溪岸圖〉與山水畫史》一文中對董源的筆墨皴法形態(tài)有更加明確的劃分：《溪岸圖》的山石沒有運用《寒林重汀圖》的披麻皴，而是采用擦染技法與含混復(fù)雜的筆觸，以及分層渲染的方法，進而使崚嶒凸兀的山石之間自然而然地求得了一種朦朧的協(xié)調(diào)。這一見解，一方面是針對高居翰所說的其畫面上的筆觸“含混不清”而發(fā)；另一方面，也是為了進一步確認日本學(xué)者宗像清彥的觀點，即宋代畫家并沒有使用過清晰明確的皴法?。文中，方聞還將元代畫家趙孟頫《鵲華秋色圖》看作《寒林重汀圖》的子嗣，將王蒙《空林草亭圖》看作《溪岸圖》的后繼者。顯然，《寒林重汀圖》與《溪岸圖》被他置于兩個不同的董源筆墨類型序列，并因都有繼承者而初步具備了畫史發(fā)展的連續(xù)性。

那么，石守謙又是如何認識董源筆墨皴法特點的呢？他發(fā)表于2001年的《風(fēng)格、畫意與畫史重建——以傳董源〈溪岸圖〉為例的思考》一文，專門就此問題作了一些深入的論述?。此文“序論”帶有綱領(lǐng)色彩，不僅提出了山水畫史“重建”的學(xué)術(shù)目標(biāo)，而且還明確了風(fēng)格分析與“畫意”輔助兩種方法。文章分析說，“董源”在董其昌建立的正宗譜系中扮演著一個中心形象，助益了對唐宋筆墨特點理解的正確性?！逗种赝D》保存了董源的典型風(fēng)格，也的確是經(jīng)過了董其昌的“篩選”。只不過它與《瀟湘圖》一樣，是董其昌主觀認定的董源風(fēng)格。僅就此論看，石守謙也還是肯定了《寒林重汀圖》對董其昌畫法變革的價值。然而，隨后的論證明顯又將《寒林重汀圖》對《婉孌草堂圖》可能具備的影響價值降到了最低?；凇断秷D》是董源早期作品，《寒林重汀圖》是其晚期作品，二者在畫法上又分屬兩個類型，所以，《寒林重汀圖》與《瀟湘圖》的同質(zhì)性很高。如果以《寒林重汀圖》為董源的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么《溪岸圖》就不能說是“開門見山”的董源。它既沒有圓弧狀而平緩的坡陀，也沒有后人所謂“披麻皴”的長弧線等等可謂董源“注冊商標(biāo)”的母題，在整個效果上，亦無法馬上與傳統(tǒng)的描述“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”?相互印證。其風(fēng)格畫法雖以精致的水墨構(gòu)成，卻看不到清楚的線描格式。所有的明暗凹凸皆以細膩的擦染而成，每一個動作的重復(fù)性很高，每一次運筆本身力求“單純直接”，而且變化不大，幾乎沒有一般意義上的“皴法”。這種特點與郭熙《早春圖》、許道寧《漁父圖》等典型的宋代作品，都有明顯的區(qū)別。然而，《溪岸圖》中的皴法“在十一世紀(jì)以前的山水畫中卻顯得并不孤單。雖然此期可靠的作品傳世不多，但近年經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的資料則在一定程度上提供了有效的援助”?。文中所引考古材料，如《深山會棋圖》等作品，在《婉孌草堂圖》畫法資源研究中也受到了格外重視。

石守謙描述《溪岸圖》畫法時所采用的語匯，如重復(fù)性很強的細膩擦染、“單純直接”的平行筆法等，與他在分析《婉孌草堂圖》筆墨皴法特征時所用的基本一致。顯而易見，這些考古材料在兩份研究主旨之間起到了橋梁作用，隱晦地說明論者將《溪岸圖》與《婉孌草堂圖》這兩件作品的筆墨皴法類型看作是“同道”，卻無意間將《寒林重汀圖》的筆墨類型排除在這個“序列”之外。實際上，《婉孌草堂圖》很多局部注重筆觸皴擦的表現(xiàn)性效果，明顯與《溪岸圖》注重筆觸細膩感和山石肌理感效果不相同。右側(cè)縱向山體筆墨自身的表現(xiàn)性，超過了對山體體量感和肌理塑造的追求，繼承了《寒林重汀圖》的線描格式和弧線型皴法。

客觀地講，石守謙針對董源作品兩種筆墨類型的分析，不僅沒有讓我們真正從畫家一生前后創(chuàng)作階段的“豐富性”層面，去理解《寒林重汀圖》和《溪岸圖》之間的差異，反而造成了個體畫家筆墨語匯的分裂感。若依據(jù)兩個筆墨類型去劃分之后畫家的序列所屬，如方聞所列《寒林重汀圖》——趙孟頫《鵲華秋色圖》《溪岸圖》——王蒙《空林草亭圖》，那么，這兩個類型及其“序列”哪一個是主要的，哪一個又是次要的呢？趙孟頫與王蒙的師學(xué)關(guān)系，是否有必要作重新反思？同時，既然他間接肯定了《溪岸圖》與《婉孌草堂圖》的筆法關(guān)聯(lián)，是否也在暗示董其昌所“復(fù)興”的傳統(tǒng)恰是《溪岸圖》之類的風(fēng)格手法呢？若果真如此的話，屬于另外一筆墨“序列”的《寒林重汀圖》，以及董其昌收藏并臨寫過的《鵲華秋色圖》，都將失去對其藝術(shù)創(chuàng)作的影響價值。從《鵲華秋色圖》畫面景致來看，它亦有著寒林山水的典型特征。故此，石守謙在《婉孌草堂圖》畫法資源的追溯中，因?qū)ζ涔P墨類型“序列”缺乏明確的定位，使得他的這份畫史“重建”訴求因主觀因素過重而受到了很大的限制。我們將來需要進一步反思的是，董其昌與晚明時期流傳的董源作品具體借鑒關(guān)系這個問題。若是《寒林重汀圖》之類的話，董其昌早期畫法變革資源問題的難度可能就會降低一些。在創(chuàng)作《婉孌草堂圖》之前，他的確于丁酉（1597）六月在長安得到與《寒林重汀圖》同質(zhì)性很高的《瀟湘圖》。但這樣一來，也將破壞石守謙先前建立的那個筆墨類型“序列”。

第三，現(xiàn)代學(xué)者所運用的風(fēng)格分析方法，在畫史“重建”研究中雖然會從視覺元素角度建立起技術(shù)手法的關(guān)聯(lián)性，并由此去推導(dǎo)一些風(fēng)格的“序列”，亦可以理解為是基于現(xiàn)有學(xué)術(shù)條件和個人研究意圖的一種“秩序”。但他們建立風(fēng)格“序列”的另外一個手段，即是對風(fēng)格形式背后“畫意”的揣摩。石守謙重視作品“畫意”對單純依靠“風(fēng)格序列”來重建畫史的輔助功能?！爱嬕狻辈粌H僅是繪畫科目的分類，還具有某種特定的意境典型。因為，人們一旦認識了這個意境典型，個別畫家便可依其各自成就的傾向，溯其源流，而形成一種歷史性的理解?！懊恳患貧w古代宗師的復(fù)古創(chuàng)作與每一次檢視古典傳統(tǒng)的重新書寫，在中國傳統(tǒng)中實皆意味著一種對畫史重建的努力。”?

“寒林山水”或“雪景山水”，就具備特定的意境典型。那么，石守謙又是如何理解《婉孌草堂圖》這件作品的內(nèi)在畫意的呢？他看重董其昌新穎畫法與雪景之間的關(guān)系，但又認為這件作品僅是相當(dāng)“偶然”地受到雪景山水這個題材影響，實際上與雪景主題早已無關(guān)。如此之理解，顯然偏離了畫家的創(chuàng)作本意，原因在于他將董其昌完全看作是一位穿著朝服的閑散“山人”?！胺佟钡闹饕靡?，僅僅就是追求經(jīng)國大業(yè)之外的個人藝術(shù)理想。他沒能將董其昌選擇雪景手法的基礎(chǔ)性原因與其現(xiàn)實的政治境遇聯(lián)系起來，使其所關(guān)注的畫法創(chuàng)變價值，僅僅停留在追溯畫法技術(shù)這個表象層面。思維與視野的局限性也使得他無法更加深入地理解從反映自然主義風(fēng)格的《西興暮雪圖》，向“干冬景”風(fēng)格的《婉孌草堂圖》轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實原因。在《婉孌草堂圖》這份研究中，石守謙并沒有貫徹自己提倡的以下主張——光是以風(fēng)格內(nèi)在發(fā)展的軌跡，根本無法說明它在歷史上的興衰變化，許多看起來“外在”的因素，例如，某些畫家的“政治經(jīng)歷”等因素可能在不同的情境中扮演著更為重要的角色，具有更為關(guān)鍵的決定性作用?。事實上，董其昌早期風(fēng)格畫法創(chuàng)變中的政治因素，遠比石守謙所重視的嘉靖新政對文徵明畫風(fēng)的影響會更大。只不過董其昌的風(fēng)格手法與內(nèi)在畫意之間的呈現(xiàn)關(guān)系，已經(jīng)變得更加隱秘，不易被觀者直接領(lǐng)會而已。這也是當(dāng)前中國學(xué)界習(xí)慣于從老莊哲學(xué)或藝術(shù)美學(xué)等角度解釋董其昌“明暗”畫法的原因?？傮w上看，風(fēng)格的外部形態(tài)反映著畫家的內(nèi)在心態(tài)，士大夫類型的山水畫家創(chuàng)作的風(fēng)格，一定與不同時代的政治生態(tài)和每位畫家各自的仕宦境遇有莫大的關(guān)聯(lián)。進而，不同的風(fēng)格語匯成了畫家個體生存心理的一種影像結(jié)構(gòu)，它們相對既有的傳統(tǒng)風(fēng)格手法而言，不僅僅是簡單的技術(shù)性傳承與改造行為，更是呈現(xiàn)晚明士大夫政治思想特征的一份視覺證據(jù)。

從畫意角度看，石守謙不甚重視的《寒林重汀圖》，雖僅稱“寒林”，未直接指明其中的雪意。而從畫面山石明暗效果看，凸顯處僅施淡墨或留白，凹陷處施以墨皴，這都很符合雪景山石畫法。再有，他也忽視了《婉孌草堂圖》上董其昌跋語所論李成、郭熙的真實意圖。“南北宗”論中雖然無一字涉及王維與李成之關(guān)系，但董其昌還有如下之論：“余寫此圖，用李成寒林法。李出于右丞，故自變法，超其師門，禪家呵稱見過于師，方堪傳受者也。”?顯然，這段評述隱含著對李成“寒林”紹述王維雪景的肯定。即便從“草堂圖”類型著眼，唐代盧鴻《草堂十志圖》就有雪景山水的傾向性，宋代李公麟的跋語可為證。李公麟的《龍眠山莊圖》，亦被董其昌看作輞川圖之類的作品，而宋傳《輞川圖》亦多為雪景山水?。筆者從董其昌《草堂雪堆圖》（又名《剪江草堂圖》）這件作品中也尋到了適合的證據(jù)——“雪浪云堆勢可呼，移來點綴草堂圖”?，題、圖之間有著直接性的呼應(yīng)。故此，石守謙這份關(guān)乎風(fēng)格、畫意及畫史“重建”的研究，就基本放棄了《婉孌草堂圖》這件“干冬景”風(fēng)格的“草堂圖”，在雪景寒林之畫意方面可能承擔(dān)起的“重建”能力。

石守謙提出：“就畫意而言，《龍眠山莊圖》取法《輞川圖》，意在山莊本身，乃與‘江山高隱’之意有所區(qū)別?！伞断秷D》所代表的江山高隱山水在入宋之后畢竟是逐漸被遺忘了?！?這種理解意味著將對《婉孌草堂圖》具有直接影響的兩件作品——《輞川圖》與《龍眠山莊圖》排除在《溪岸圖》所代表的“江山高隱”題材畫意之外，暗示《婉孌草堂圖》與《溪岸圖》的畫意有所區(qū)別。不過，他從“朝服山人”角度對《婉孌草堂圖》畫意的解釋，卻又可以上接隱居山水的主題畫意。顯然，以上兩種說法存在沖突。事實上，石守謙對萬歷丁酉年董其昌的政治境遇缺乏深入認識。董其昌一生持續(xù)不斷地通過山居、招隱等題材的山水作品，表達著“以我宦情薄”?的心態(tài)，但這也可能只是一種表象。事實上，歸隱題材的背后深刻地體現(xiàn)出作為士大夫的董其昌，對皇權(quán)制度下仕、隱選擇困境有著自我思考。即便他的“服官”經(jīng)歷為其藝術(shù)創(chuàng)作帶來很多便利條件，但這卻不能否認其畫法創(chuàng)變起因及題材的內(nèi)在畫意與其現(xiàn)實仕宦境遇的隱性聯(lián)系?？梢钥隙?，《婉孌草堂圖》絕非昭示他當(dāng)時僅有歸隱之思，其筆墨手法也不完全是為了追求“元氣充沛”的文人趣味。孤高的“婉孌草堂”周圍，巖岫盤郁，怪石嶙峋，云水飛動不安的隱居環(huán)境，顯然令觀者有一種絕境難通之感，暗含一絲“風(fēng)塵違壯志，圖史策閑勛”?的幽憤情緒。傳統(tǒng)高隱題材的幽居意境，被一種莫名的擾攘不安打破。在借鑒雪景山水畫法的同時，此作并沒有遺棄雪景之畫意，大量縱向伸展山體的邊緣留白效果，顯然是對“素因遇立”（即“得君行道”）內(nèi)涵的一種暗示；雪景畫法的“雙松”形象，象征著“君子在野”，雜樹象征著“小人在位”，自然是“其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使”?的反義，與一年前創(chuàng)作的《燕吳八景圖》之《舫齋候月》中挺拔的“雙松”明顯不同。這種內(nèi)涵的現(xiàn)實指向，一方面是對受畫人陳繼儒數(shù)次科舉落第后選擇絕意仕進的同情與慰藉；另一方面與數(shù)月前發(fā)生的焦竑“科場案”更是密切相關(guān)，是萬歷辛卯（1591）秋那次激化的“爭國本”事件的間接產(chǎn)物。

《婉孌草堂圖》的創(chuàng)作情境關(guān)乎晚明科舉與朝臣流放等多方面的政治主題，石守謙卻僅從宏觀的文人山水趣味層面提出，董其昌的《婉孌草堂圖》不僅轉(zhuǎn)化了古代風(fēng)格，也轉(zhuǎn)化了實景物象，并不為著記錄他的游覽，也不是在摹仿古人，也不為著發(fā)泄他在現(xiàn)實無法實現(xiàn)的隱居夢想，而只是以其筆墨企圖現(xiàn)出一個以造化元氣所生產(chǎn)的山水。這是一個既不為人、亦不為己，毫無實利考慮的企圖。進而，《婉孌草堂圖》的創(chuàng)作，由這個角度觀之，亦是董其昌這個“朝服山人”超俗之心靈世界的呈現(xiàn)。那么，這種理解是否符合畫面給人的直觀感受呢？事實上，這幅作品倒是給人一種森然可怖，難以幽居的異樣感受。讀書臺周圍的山景云水帶有強烈的不安與涌動，愈發(fā)使得這個隱居之所顯得不同尋常。右側(cè)過度扭結(jié)的山體給人一種無形的壓力，暗示出作畫者極度憤懣糾結(jié)的心理狀態(tài)。觀眾面對這件被冠以“草堂圖”之名的作品時，幾乎很難產(chǎn)生傳統(tǒng)隱居作品“久在樊籠里，復(fù)得返自然”?的適意放松的觀感。若與同樣是“干冬景”風(fēng)格的《仿李伯時山莊圖》相比，《婉孌草堂圖》儼然缺少了一份山中幽居生活的從容與淡然?？梢钥隙?，此圖絕非常見的那類草堂圖式。它以一種“非和諧”的圖像世界，或更具體明確地說，以一種表面化的自然主義描繪引起觀者反自然主義的無限遐想，既表達著畫家對既有傳統(tǒng)的綜合與創(chuàng)變，又是對所經(jīng)不平世事和政治境遇的抒發(fā)。故此，石守謙對《婉孌草堂圖》畫法元素與雪景山水關(guān)系的追溯，一定程度上抵制了西方學(xué)者的“外來影響”觀點，但是，在畫意內(nèi)涵與創(chuàng)作情境方面的誤解或不夠深入，顯然將董其昌畫法變革的政治思想史意義簡單化了。

結(jié) 語

從問題的相關(guān)性上看，本文與《從風(fēng)格描述到學(xué)術(shù)意圖——高居翰對〈葑涇訪古圖〉新穎畫法來源的推論》一文可以看作是“姊妹篇”。本質(zhì)上，針對董其昌早期畫法變革基礎(chǔ)的不同理解，潛在地反映出不同文化區(qū)域的學(xué)者就晚明藝術(shù)變革是否具備形式的“現(xiàn)代性”或文化的“普遍性”的不同態(tài)度。不過，中西藝術(shù)即便在某些創(chuàng)作手法上有近似或可比之處，但它們能否在西方學(xué)界構(gòu)建文化“普遍性”的潮流中發(fā)揮實際的作用，還要取決于研究者本人對歷史知識關(guān)懷的客觀程度。畢竟，任何一種基于人類特定生存境遇而產(chǎn)生的風(fēng)格與畫意，其文化價值都必然是從其內(nèi)部產(chǎn)生、延續(xù)并積累漸富的?？梢钥隙?，石守謙對董其昌《婉孌草堂圖》畫法資源的有效追溯，打破了西方藝術(shù)史學(xué)者長期堅持的晚期中國藝術(shù)受到“外來影響”的流行觀念。

從學(xué)術(shù)史角度而論，石守謙對董其昌《婉孌草堂圖》畫法資源的追溯，不僅明確地解決了“直皴”筆法與雪景山水的必然關(guān)系，而且這份研究的價值也絕不限于董其昌個人畫法問題。它關(guān)乎自20世紀(jì)初期以來，幾代中國學(xué)者對古代山水畫史“重建”的一份期盼。目前，若以畫史“重建”價值訴求的前后變化為考察基礎(chǔ)，這里有一個隱性的政治問題需要讀者保有警覺意識。自2000年臺灣民進黨當(dāng)政之后，石守謙相繼擔(dān)任臺北故宮博物院副院長、院長，在此期間，堅持多年的山水畫史“重建”思路發(fā)生了巨大變化。這種變化明確地體現(xiàn)在其主持的“中研院”研究項目“移動的桃花源：第10世紀(jì)至16世紀(jì)山水畫在東亞的發(fā)展”中?。此項研究主旨不僅與臺灣民進黨“去中華化”“去故宮化”等政治文化策略緊密配合，而且，所謂“移動的桃花源”與百年之前日本人提出的“中華文明遷移論”有著內(nèi)在聯(lián)系。從中華文明在“東亞”文化圈中的地位、大陸與臺灣的政治文化關(guān)系等多方面看，這一新的畫史“重建”思路可否算作一個學(xué)術(shù)“陰謀”呢？姑且存疑。

① 石守謙：《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風(fēng)》，《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第291—314頁。本文所引文字凡出自該篇，不再另注。

② 高居翰：《山外山——晚明繪畫（1570—1644）》，上海書畫出版社2003年版，第80—82頁；Richard Barnhart，“Dong Qichang and Western Learning:A Hypothesis in Honor of James Cahill”，Archives of Asian Art,Vol.50(1997/1998):7-16；王洪偉：《從風(fēng)格描述到學(xué)術(shù)意圖——高居翰對〈葑涇訪古圖〉新穎畫法來源的推論》，載《文藝研究》2017年第1期。

③④??? 董其昌：《容臺集》，西泠印社出版社2012年版，第693頁，第692頁，第683頁，第24頁，第33頁。

⑤ 石守謙：《中國筆墨的現(xiàn)代困境》，《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，第418頁。

⑥ 方聞：《董其昌和藝術(shù)的復(fù)興》，《董其昌研究文集》，上海書畫出版社1998年版，第432頁。

⑦ 方聞：《夏山圖：永恒的山水》，談晟廣譯，上海書畫出版社2016年版，第37頁。

⑧ Wen C.Fong，“Rivers and Mountains after Snow (Chiang-Shan Hsüeh-Chi)Attributed to Wang Wei(A.D.699-759)”，Archives of Asian Art，Vol.30(1976/1977):6-33.

⑨ 石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，第8頁。

⑩??? 石守謙：《風(fēng)格、畫意與畫史重建——以傳董源〈溪岸圖〉為例的思考》，《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，第89頁，第98頁，第121頁，第114頁。

? 王洪偉：《南北宗是一個史學(xué)問題，還是一個美學(xué)問題》，載《文藝研究》2013年第8期。

? 王洪偉：《民國時期山水畫南北宗問題學(xué)術(shù)史》，清華大學(xué)出版社2014年版，第27頁。

? 參見葛兆光《宅茲中國：重建有關(guān)“中國”的歷史敘述》（中華書局2011年版）相關(guān)章節(jié)對“中國”意識和邊界觀念的討論。

? 羅世平：《〈夏山圖〉——方聞繪畫史方法得失》，曹意強主編《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2007年版，第602—607頁。

? 參見王洪偉《一幅不起眼的冊頁山水隱藏著一次私密之旅——兼論董其昌的“干冬景”風(fēng)格》，載《中國美術(shù)研究》2017年第3期。

? 李小山：《中國畫之我見》，載《江蘇畫刊》1985年第7期。

? 董源《寒林重汀圖》，絹本設(shè)色，179.9×115.6cm，日本兵庫縣黑川古文化研究所藏。

? Kiyohiko Munakata,Ching Hao’s“Pi-Fa-Chi”:A Note on the Art of the Brush,Ascona:Artibus Asiae,1974,p.7.

? 在此之前，石守謙還發(fā)表過《〈溪岸圖〉山石樹木的形式與技法分析》（1997）、《關(guān)于〈溪岸圖〉年代與作者問題之我見》（1997）等文。

? 沈括：《夢溪筆談》，中華書局2015年版，第159頁。

? 石守謙：《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第3頁。

? 參見王洪偉《宋傳〈輞川圖〉及郭忠恕臨本所繪景色考》，載《中國國家博物館館刊》2013年第11期。

? 董其昌《草堂雪堆圖》，紙本水墨，94.3×25.5cm，廣州市美術(shù)館藏。

? 郭熙：《林泉高致集》，于安瀾編《畫論叢刊》，人民美術(shù)出版社1960年版，第20頁。

? 陶淵明：《歸田園居》，李道英、劉孝嚴(yán)編《中國古代文學(xué)作品選》，東北師范大學(xué)出版社1998年版，第465頁。

? 此項目于2012年由臺灣允晨出版社出版《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店于2015年出版了該作的中文簡體版。