藝術自律與審美倫理

馮黎明

審美倫理是現(xiàn)代性工程的產(chǎn)物，同時又被現(xiàn)代思想設計成為拯救“現(xiàn)代性之隱憂”的一種價值規(guī)劃。在哈貝馬斯看來，自律的藝術是現(xiàn)代性的三大項目之一①，而在阿多諾和馬爾庫塞等人那里，自律的藝術卻是忍受著工具理性折磨的現(xiàn)代人走出沉淪和奴化的唯一路徑。哈貝馬斯把自律性的藝術視作一種歷史現(xiàn)象，他的思想先輩們則更多地思考由自律性藝術生發(fā)出來的審美倫理的“解放”功能。自康德從自律性維度對“美的藝術”予以哲學論證以來，從“美的藝術”中孕育并長成的審美倫理日益被寄托以救贖的重任。在現(xiàn)代性批判理論的陣營中，“審美救世”幾乎發(fā)育成為了一種思想共識。柏拉圖的理想國里沒有詩人的位置，而在現(xiàn)代智者們的理想國里，人人都應該“詩性”地生存?，F(xiàn)代智者們之所以能夠規(guī)劃出一條“審美救世”的解放之路，其中最為關鍵的原因在于審美的倫理化。

一、啟蒙：審美倫理的孵化器

古典思想視域中，藝術和審美并不必然地結合為共同體，而且審美也并不表達一種倫理意義上的價值選擇，不少古典思想家甚至把審美視為引發(fā)道德墮落的緣由。柏拉圖認為詩人借助“迷狂”窺視到神的意志，于是巧言令色蠱惑人心，所以建立“理想國”時要做的一件重要之事就是把詩人攆出去。莊子也曾經(jīng)聲稱“五色亂目，使目不明”“五聲亂耳，使耳不聰”②。即使有很多古典思想家肯定審美的正面價值，但是他們也并不把審美當成一種倫理范式，最多只是以審美為倫理實踐的修飾技術。

古典時代的倫理范式有兩個特點：其一，總體性或者一元論的“德性”——比如“道”“理性”——被尊為終極價值，多元的生活世界的意義都由此單一的“德性”予以規(guī)定，因此無論政治、宗教還是藝術，都在價值論和意義論層面上受到這個最高倫理法度的限定；其二，超驗性或者神諭論的“德性”——比如“氣”“上帝意志”——占據(jù)著最高立法者的地位，凡間之城的意義由彼岸的上帝之城的“德性”予以制訂，因此包括藝術活動在內(nèi)的全部社會實踐都成為體現(xiàn)神諭的手段，它們存在的意義和價值是由人類社會實踐之外的非凡力量規(guī)訓著的。古典倫理學的這兩個特點使得任何一種場域性的社會實踐皆無法在倫理上作出自主性的立法，因此以審美為意義經(jīng)驗的藝術也沒有了“為自己立法”的倫理自主性，更不可能由審美來為人類的社會實踐構建普遍的倫理法則。

當超然的一元論“德性”規(guī)定著全部生活世界的價值和意義時，某一社會實踐場域的“習性”是不可能上升成為普遍性的倫理法則（即所謂“至善”）的，因為這些場域自身存在的合法性都還需要“道”“氣”“上帝意志”“理性”等等來提供。某一社會實踐場域的“習性”成為普遍的倫理法則，其基本條件是價值的多元化和世俗化。價值的多元化使得單一的總體性倫理失去“文化領導權”，從而給場域習性的倫理自主以可行性條件；而價值的世俗化則允許行業(yè)性的社會實踐場域把“行規(guī)”逐漸變成本場域的倫理法則。比如藝術，作為一個社會實踐場域，當它必然地服從一元論的“德性”的時候，它不可能把“審美”這種場域習性當作自己的倫理規(guī)定，因為它不具備超越“德性”的條件。藝術（政治等亦然）“為自己立法”——比如以審美取代“德性”為自己的存在設立合法性規(guī)定——的必要條件就是馬基雅弗利式的場域倫理合法化和康德式的道德先驗化。馬基雅弗利的政治哲學認可政治作為特定的社會實踐場域并不受制于統(tǒng)一的“德性”原則，其道德合法性是由政治實踐的場域特性決定的。這一邏輯延伸到藝術領域就意味著，藝術活動作為特定的社會實踐也可以在場域的自主性維度上構建自己的倫理合法性，于是審美就有可能在“德性”之外為藝術提供倫理基礎，換言之即是：審美至少在藝術場域中可以成為一種倫理法則。對于康德來說，審美和道德一樣，都是個人的先驗理性活動的結果。作為一種先驗性的天才游戲，審美的最高境界就是道德。猶如馬基雅弗利把倫理從“德性”還原為場域習性一樣，康德以個人的先驗性為道德的建構機制，這就使得判斷力活動即審美這樣一種先驗人性成為了藝術的倫理法則。就像啟蒙思想家們設想的人性政治一樣，康德設想了一種審美性的藝術。盡管從阿爾貝蒂到查爾斯·巴陀一直主張藝術以“美”為表現(xiàn)對象，但只是在康德這里，審美才成為了為藝術“立法”的倫理尺度。

古典時代的人們也看到了藝術跟審美的密切關聯(lián)，但是很少有人意識到審美是為藝術“立法”的倫理原則。從倫理的合法性角度闡述審美亦即把審美當做一種倫理法則，這是在17世紀以后由啟蒙思想家們提出并予以論證的。啟蒙思想家們之所以要將審美提升為倫理，其目的在于解決藝術的自律性存在的問題，而藝術的自律性存在則意味著布爾喬亞們的“天賦人權”“先驗理性”“普遍人性”將要取代貴族國家的“君權神授”，進而占據(jù)文化領導權，因為藝術自律論隱含著的意識形態(tài)訴求就是以普遍人性摧毀貴族國家的合法性基礎——血統(tǒng)倫理。我們可以稱啟蒙運動為藝術自律論的“思想孵化器”，這不僅僅是因為藝術自律論在啟蒙運動時期正式登上思想舞臺，更是因為，藝術自律論的合法化依據(jù)即審美倫理隱含著一種市民社會的政治訴求，這一政治訴求恰恰是啟蒙運動的思想主題——人性解放——在藝術場域里的打開方式。

啟蒙并非一場純粹的思想運動。啟蒙其實是一場用思想和知識包裹著的政治革命，這場政治革命的本質乃是資產(chǎn)階級代表市民社會跟全能主義的貴族國家爭奪政治權利。資產(chǎn)階級以“普遍人性”（如“天賦人權”“先驗理性”等等）為思想武器向貴族國家的合法性基礎即“君權神授”（其具體表現(xiàn)就是當時歐洲國家普遍尊奉的“血統(tǒng)倫理”）發(fā)起挑戰(zhàn)，意欲通過張揚個人的自由意志和自覺意識解除貴族國家權力的合法性依據(jù)。因此啟蒙思想就要用人性的先驗性、普遍性和世俗性來解構支撐著貴族國家權力的等級制度，而人性的先驗性、普遍性和世俗性一旦用來解釋社會實踐，則必然形成社會實踐的場域自主性以及由這種自主性生成的場域習性的倫理化。這在政治上表現(xiàn)為，政治作為公共權力的生產(chǎn)、分配和運作的社會實踐活動不再由高貴血統(tǒng)的代表即君權完全控制，政治受制于自身的實踐特性。比如公共性作為政治的場域特性，使得血統(tǒng)倫理主宰下的宮廷爭斗失去了合法性。同時，公共性作為政治這一場域性社會實踐的“習性”普遍化為一種政治倫理，洛克在《政府論》里對菲爾默爵士的辯駁所遵循的就是這樣的邏輯。

啟蒙思想為了實現(xiàn)以個人的自由意志和自覺意識為武器解除貴族國家的合法性依據(jù)的目的，編寫了兩道邏輯程序來完成這個任務：其一是界分各個社會實踐場域并使其各自獲得自主性；其二是讓各個場域自身的特定習性上升成為各個場域都必須遵循的倫理法則。就像“人為自己立法”的倫理訴求讓“上帝死了”一樣，社會實踐在場域性存在的意義上“為自己立法”也導致了王公貴族無法壟斷全部的權力。這兩道邏輯程序延伸到審美文化場域，于是就出現(xiàn)了藝術自律以及建立在藝術自律基礎上的審美倫理。

早在文藝復興時期，阿爾貝蒂就曾經(jīng)主張繪畫應該以“美”為表現(xiàn)對象，這一說法為啟蒙時代藝術自律論的提出奠定了觀念基礎。巴陀在討論藝術的分類問題時論述了所謂“美的藝術”，這一概念的提出意味著啟蒙思想在場域自主特性的維度上對藝術的存在展開探討③。雅克·朗西埃分析的那種“藝術的美學體制”，其肇始就是啟蒙這場開啟了現(xiàn)代性進程的思想運動。如果說巴陀只是在藝術形態(tài)學層面上闡述審美對自律性藝術的定性功能的話，那么英國的經(jīng)驗主義美學則在道德層面上討論審美的屬性，這又對審美向倫理法則的提升做了重要的推進。培根說：“美的精華在于文雅的動作?！雹芟姆蚱澆├镆猜暦Q：“美與善仍然是同一的?！雹菘梢姡?jīng)驗主義美學已經(jīng)在嘗試把審美提升為某種特殊的倫理形態(tài)。

啟蒙的旗手康德最后完成了自律性藝術與審美倫理的合體。康德美學對審美判斷力活動的分析，諸如“無目的的合目的性”“形式游戲”“天才”等等早已為人所熟知，但是有必要指出的是，康德美學最重要的內(nèi)涵是關于審美倫理的闡述。康德美學一方面分析了藝術在形式層面上的自律特性，另一方面又將這些形式特性置于先驗的判斷力活動的范疇之中，用“合目的性”“天才”“無功利性”等等將藝術形式的自律特性提升至倫理層面。《判斷力批判》中專門論證了“美是道德的象征”，而該書下卷幾乎都在闡述跟審美相關聯(lián)的目的論問題，這說明康德并不僅僅將審美限定在藝術學范疇之內(nèi)，他是要在審美中辨析出普遍道德的先驗生成機制?？档旅缹W的革命性絕不只是指向藝術形式的自律特性的分析，其真實的思想訴求在于從形式的自律特性中解析出來的一種審美性的倫理狀態(tài)，這種以審美為其屬性和內(nèi)涵的倫理狀態(tài)給審美現(xiàn)代性的出場描繪了一幅價值觀的舞臺背景。唯美主義和實驗藝術從康德的審美倫理中獲得了審美主義的價值立場，審美批判理論則以審美倫理為終極價值構建了美學意識形態(tài)的思想大廈。

最早從康德美學中看出了超越“現(xiàn)代性之隱憂”的救贖功能的是席勒。對他來說，現(xiàn)代性造成的人格分裂唯有在審美活動這種游戲之中才能得以克服，因為審美游戲能夠彌合“感性沖動”和“形式?jīng)_動”之間的分裂。到了唯美主義者那里，審美倫理被展開為藝術家的職業(yè)倫理，猶如威廉·岡特在《美的歷險》中所描述，德國哲學家們嘔心瀝血弄出來的理論——美學，被法國人轉變成為一種藝術家的生活實踐⑥?！盀樗囆g而藝術”主張的實踐者們堅信，藝術化的生活方式是藝術家的職業(yè)倫理，這是凡夫俗子們無法理解更無法實現(xiàn)的一種至高無上的價值。唯美主義者們用他們的“波西米亞式”生活方式把康德美學關于無功利的形式游戲產(chǎn)生于天才的判斷力活動的理論展示得淋漓盡致，同時也為審美批判理論的美學意識形態(tài)提供了生活實踐的案例。

進入20世紀后，康德的偉大發(fā)明——審美倫理——終于登上現(xiàn)代性批判的思想舞臺，甚至還不時地扮演著末日拯救者的角色。伊格爾頓在《美學意識形態(tài)》中描述了審美怎樣在現(xiàn)代思想文化語境中演變?yōu)橐庾R形態(tài)的歷史過程，其實美學由藝術形式分析的理論工具上升為一種具有“詢喚”力量的意識形態(tài)，其中關鍵之處就在于審美倫理的價值生產(chǎn)功能。伊格爾頓對美學變身意識形態(tài)的歷史闡述得很清晰，但是關于審美倫理在這一“變身”過程中的思想功能和學理功能的分析尚顯不足?！睹缹W意識形態(tài)》開篇即宣稱：“美學是作為有關肉體的話語誕生的?！雹呒热粚徝栏眢w同在，那么它必然地具有倫理屬性，但是伊格爾頓更多闡述美學的階級政治內(nèi)涵和功能，而較少闡述美學被審美批判理論擴展為普遍倫理的歷史——須知，審美必須首先成為普遍倫理，然后才能成為意識形態(tài)。

二、審美彌賽亞：從詩意地棲居到未來的倫理學

康德之所以要思考審美和藝術問題，是因為他意識到合概念性的純粹理性與合目的性的實踐理性之間應該有一個連接的機制，不然就會導致知識和道德的分裂。他在先驗的判斷力活動中找到了合概念性與合目的性的兼容機制，那就是形式游戲?？档录仁乾F(xiàn)代性工程的設計者，也在為現(xiàn)代性可能出現(xiàn)的災難性后果設置防火墻。自唯美主義運動起，西方思想界朦朧地感受到了現(xiàn)代性之隱憂，人們對通往解放之路上的歧途和荊棘開始發(fā)出憂慮之聲，同時也開始探尋克服和超越現(xiàn)代性之隱憂的可能方式。進入20世紀后，“現(xiàn)代性批判”聲浪日漸高漲，以至于形成了一種以反思和重構現(xiàn)代性為主題的思想潮流。這一思想潮流有一個顯明的特點，那就是尋找“審美救贖”，就像蔡元培主張的那樣“以審美代宗教”，讓審美成為上帝死了之后的末日拯救者?，F(xiàn)代性批判理論一方面對現(xiàn)代世界的技術化、世俗化、同質化、碎片化等予以深入的剖析和堅決的否定，另一方面又對藝術——尤其是自律性的藝術以及由之孕育而生的身體的形式游戲——心向往之?，F(xiàn)代性批判理論力圖在自律性藝術中提取出一種生存哲學，企望將這種生存哲學普及于廣大的生活世界，從而拯救在現(xiàn)代性大洪水里掙扎的人類。也正是在這種思想話語的書寫中，現(xiàn)代性批判理論闡述了審美倫理的學理內(nèi)涵。

對于現(xiàn)代性批判理論來說，自律性藝術是審美倫理的孕育場所。在康德美學的啟迪下，西方藝術理論步步深入地探討藝術自律的規(guī)定性，同時更為重要的是，探討自律性藝術的倫理依據(jù)，從而借助于審美倫理開啟通往解放之路。在審美批判理論視野中，重要的不僅僅是“純粹聲音”“純粹造型”“文學性”等等生成了自律性藝術品的結構性元素，更是植根于所謂“藝術意志”⑧之中的“生存美學”——比如法蘭克福學派以之為倫理依據(jù)展開“造反”的那種審美化人生規(guī)劃。漢斯立克認為音樂就是“聲音的運動形式”，瓦萊利認為詩歌應該是“純詩”，立體主義和表現(xiàn)主義認為繪畫是純粹造型，形式主義認為文學的根本屬性就是“文學性”，等等，這些藝術理論在描述藝術品的自律特性的表現(xiàn)時凸顯了一種從自律性的意義經(jīng)驗中間釋放出來的人生狀態(tài)，即一種由形式游戲演化而來的主體性意義經(jīng)驗。比如批判理論家們就在藝術品中看出了一種“異樣性”，進而在這“異樣性”里體驗到“解放”的主體感和自由感。馬爾庫塞如是說：“每一件藝術品都將是對于現(xiàn)存社會的一篇公訴……每一件藝術品都是解放形象的顯現(xiàn)?！雹釋徝谰仁勒撜咴跓o物象繪畫中看到的是對世俗事物的拒絕，看到的是線條和形體的自由游戲，看到的是造型藝術家遺世獨立的想象力，這一切讓現(xiàn)代性批判理論家們窺見了拆除絕對理性化牢籠的愿景。用伊格爾頓的話來說就是“審美的自律成為一種否定性政治”⑩。如果說審美現(xiàn)代性的叛逆詩學、逃逸詩學來自于藝術自律論的話，那么現(xiàn)代性批判理論就是審美現(xiàn)代性的思想后果，把這叛逆詩學、逃逸詩學和藝術自律三者聯(lián)系起來的邏輯鏈條就是審美倫理。

審美倫理生成的歷史語境是現(xiàn)代性工程的展開以及由此引發(fā)的現(xiàn)代性之隱憂?，F(xiàn)代性工程的設計者們以普遍性的“先驗人性”為價值本體，用個人的主體性啟迪人們擺脫神學和全能主義貴族國家的意識形態(tài)規(guī)訓，解放人的自由意志和自覺意識，但是這也帶來了個人的原子化、碎片化；現(xiàn)代性用天賦人權、財產(chǎn)私有等捍衛(wèi)人的世俗權利，使得被“天職”禁錮的身體欲望得到釋放，但是它也帶來了功利主義價值的蔓延；現(xiàn)代性追求“絕對的理性化”，這帶來了人類社會實踐的組織化和有序化，但是同時也構造了人類生活世界的“牢籠化”；現(xiàn)代性強調(diào)知識生產(chǎn)的實證化、形式化和專業(yè)化，這使得人類的知識更為開闊、更為精確、更為普遍有效，但也意味著主體性形而上學讓人類脫離大地，失去自然。面對這樣的現(xiàn)代性工程，文化守成主義者、共同體主義者等都發(fā)出了質疑之聲，他們不忍看到人類被現(xiàn)代性帶到脫離歷史、脫離社會、脫離文化的所謂“自由的個體”的境地。跟文化守成主義、共同體主義從“文化”“大地”“社群”等概念入手進行現(xiàn)代性批判不一樣，審美救世論者同樣也清楚地看到了現(xiàn)代性之隱憂，只是他們堅決捍衛(wèi)個人自由這一啟蒙理想，認為現(xiàn)代性的偏誤在于絕對的理性化對于個人生命的異化。審美救世主義者在藝術活動中發(fā)現(xiàn)了個人的想象力、潛意識、身體、欲望等等的自由釋放，因此他們?yōu)樽叱霈F(xiàn)代性之隱憂設置了一條“詩性人生”的可行性方案，即：以審美化的個人自由對抗理性的異化?？謨?nèi)斯庫的“啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的對立”、沃勒斯坦的“技術的現(xiàn)代性與解放的現(xiàn)代性的對立”、查爾斯·泰勒的“兩種現(xiàn)代性理論”等，想要闡明的就是這種現(xiàn)代性裂變的歷史現(xiàn)象，即：啟蒙思想設計的現(xiàn)代性工程裂變?yōu)閷α⒌膬蓸O，一極是以審美倫理為主軸的審美現(xiàn)代性，另一極是以技術理性為主軸的社會現(xiàn)代性。我們完全可以這樣說，審美倫理與技術理性的對抗是資本主義文化矛盾的主要矛盾?，F(xiàn)代性的裂變根源于現(xiàn)代性工程自身的內(nèi)在矛盾，而審美主義者們對抗“絕對理性化”的行動則是這場裂變最重要的推力。

審美倫理的核心內(nèi)涵是一種關于人格自由的終極想象。審美主義者們的現(xiàn)代性批判指向啟蒙現(xiàn)代性的“反審美”特性，即絕對的理性化對“詩性人生”的壓制和排斥，比如形而上學對身體的壓制、算計對靈韻的排斥，等等?，F(xiàn)代審美救世主義者們從藝術中體驗出一種自由的生命感，這種生命感以其“異質”“震驚”等意義效果超越了理性的規(guī)訓和世俗的功利，進而帶來個人生命在通往永恒和無限路途上的自由釋放。正如維特根斯坦所言：“藝術品是永恒觀念中看到的對象，善的生活則是永恒觀念中看見的世界，這才是藝術和倫理學之間的聯(lián)系?！?尼采亦曾宣稱：“我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術。”?審美主義者們用尋求真理的態(tài)度對待藝術，他們把藝術視為“真理的生成和發(fā)生”?。所以，審美是人類生存的最高倫理，因為只有在審美中人類才能夠進入生命的自由境界。審美救世主義者想象中的最美好的世界就是“人人都是藝術家”的世界，這個世界奉行的基本倫理法則就是審美，審美是至善的境界，是終極的道德，是人性的真正自由。?？峦砟晷欧畹摹吧婷缹W”就是這樣一種把自我作為一件藝術品來加以創(chuàng)作的倫理規(guī)劃，伊格爾頓評價說：“福柯最終能夠填補在他的著作中的某種空缺——倫理學問題，用美學來代替人道主義的倫理學。”?對于大多數(shù)審美批判理論家來說，依照“形式游戲”的方式來安排主體的生活就是審美倫理的價值實現(xiàn)。

審美倫理要求人將自我當做藝術品來加以塑造。在審美救世主義者那里，美學不能只是藝術品或者藝術活動的某種特質，它更應當是人類生存的價值狀態(tài)，猶如海德格爾闡述的此在之在的本體論——“詩意地棲居”。尼采說：“只是作為審美對象，人世的生存才能有充足的理由?！?在審美倫理的最早闡述者康德看來，美絕不單是藝術的形式特性，它更是先驗道德的內(nèi)涵及其體現(xiàn)。?？碌摹吧婷缹W”是他否定了人道主義倫理法則后設計并實踐的“自由人”的生活形態(tài)，其中集合了浪漫主義以來諸多知識分子關于“救贖”“解放”的可行性方案。美國學者德萊弗斯和拉比諾這樣引述?？滤枷耄骸白钍刮艺痼@的，是這種事實，即在我們的社會中，藝術已經(jīng)變成了僅僅與對象相聯(lián)系的東西，而不是與個人或生活發(fā)生聯(lián)系，藝術成了某種特殊的事物，或是由身為藝術家的專家所從事的工作，然而難道任何人的生活就不可能成為藝術品嗎？為什么燈盞和房屋就應該是藝術的對象，而我們卻不是藝術對象？”?在1983年的伯克利討論會上，福柯發(fā)言說：“從自我不是被給予的觀點來看，我覺得實際結果只能是，我們必須將自己創(chuàng)造為藝術品?！??？隆⒛岵?、法蘭克福學派等等有一個共同的道德設計，那就是人的身體、精神、行為都應該成為審美倫理的文本。不過應該說明的是，20世紀思想史上的那些審美主義者用以構建人生規(guī)劃的藝術，當然不是那種他律性的政治藝術、宗教藝術或者商業(yè)藝術，而只能是自律性的自由藝術，比如先鋒藝術、實驗藝術，因為只有自律的藝術才具有引導人生超越世俗生存世界的效應。

審美倫理是一種“解放”的倫理訴求，它具有強烈的否定性甚至叛逆性的精神特質。審美倫理是審美現(xiàn)代性的核心內(nèi)涵，審美現(xiàn)代性正是依據(jù)審美倫理與啟蒙現(xiàn)代性（社會現(xiàn)代性）展開對抗，因此叛逆性乃是審美現(xiàn)代性的顯性標識。馬爾庫塞寫到：“藝術確實可以成為階級斗爭的一個武器，其途徑是它促成統(tǒng)治性的意識的轉變?！?法蘭克福學派作為審美救世主義思潮的代表，表現(xiàn)出極為強烈的激進革命精神。“二戰(zhàn)”后在西方社會里風起云涌的新左派造反運動，其精神主旨就是審美倫理。從康德到唯美主義、再到形式主義，審美主義都一直謹守著藝術自律論的邊界。面對現(xiàn)代生活世界的喧嘩與騷動，審美主義者以一種“逃亡者”的姿態(tài)隱居于藝術的洞天福地自得其樂。20世紀50年代后，審美倫理逐漸變得躁動不安起來，各種青年文化運動此起彼伏，直到1968年的五月風暴，審美救世主義展示出一種攻擊性，它似乎再也不滿足于文化山上的寂寞，而意欲把審美的大旗插遍全球，將人類的生活世界改造成為自由浪漫的藝術沙龍。1968年的運動似乎是要向世界證明高爾基的那句話：美學是未來的倫理學。

然而，1968年既是審美倫理的高峰體驗，也是它最后一次放縱。

三、日常生活：審美倫理的退位與審美的蔓延

?？略?jīng)感嘆應該早一些讀到法蘭克福學派?。殊不知，?？氯绱烁袊@的時候法蘭克福學派已經(jīng)發(fā)生思想轉型，這個轉型的標志就是哈貝馬斯關于合法化危機的研究。

哈貝馬斯的社會學理論最重要的意義就是終結了老一代法蘭克福學派學者們的審美批判。在哈貝馬斯這里，審美倫理再也不是否定發(fā)達的資本主義工業(yè)社會的唯一尺度，他力圖通過對現(xiàn)代社會內(nèi)在結構失序的闡述來揭示資本主義的合法性危機問題。在哈貝馬斯登上學術舞臺的時代，西方審美文化界和思想文化界發(fā)生了一系列事件，這些事件直接導致審美批判理論失去了它在現(xiàn)代思想界所占據(jù)的“文化領導權”，審美倫理發(fā)出的那種誘人的光彩也漸趨淡化。

首先是關于“藝術終結”的討論。審美倫理是伴隨著自律性藝術的生成發(fā)展而被審美現(xiàn)代性接受并尊奉為普遍倫理的，先鋒藝術憑借著自己獨立于生活世界之外的一種“純粹性”而釋放出超越功利主義現(xiàn)實的游戲性意義經(jīng)驗，進入這種意義經(jīng)驗就進入了審美化的人生境界，所以一旦離開自律性的藝術，審美倫理就將失去批判的有效性。20世紀60年代，波普藝術、集合藝術、概念藝術等引導了一種新的藝術潮流，這就是“媚俗”?！懊乃住卑迅叩概傻南蠕h藝術拉回生活世界，它甚至要消弭藝術和生活之間的距離——這一距離乃是以自律性為其特性的先鋒藝術的“命門”。于是被“藝術的美學體制”管理著的現(xiàn)代審美文化界發(fā)出了“藝術終結”的感嘆。阿瑟·丹托等人說到的“藝術終結”，其實是自律性藝術的終結而不是藝術本身的終結?。作為審美倫理生成于其間的自律性藝術的典范，先鋒藝術的基本藝術觀念就是藝術與生活的對立，即阿多諾稱之為“異樣性”的特性。當《泉》《布里洛盒子》《三面旗》等等以“媚俗”的姿態(tài)認可商業(yè)倫理并且把藝術和非藝術之間的界限弄得模糊不清的時候，支撐著自命不凡的先鋒藝術的審美倫理就無法再登高一呼、應者云集了。自從那些“非自律性”的藝術出現(xiàn)在人們的審美視野中，理論界就發(fā)現(xiàn)如何界定藝術品的“藝術屬性”成了一件極為困難的工作。藝術品的藝術屬性在審美主義者那里原本不是問題，因為他們堅信藝術是自律的，自律的藝術是審美倫理的體現(xiàn)。非自律性的“媚俗”藝術帶來的沖擊，其關鍵之處在于解除了審美倫理在人類解放進程中的倫理立法者地位。正是因為看到了自律性藝術失去“文化領導權”的歷史趨勢，舒斯特曼在1999年出版了《審美經(jīng)驗的終結》一書，宣布康德式的超越日常生活的“審美經(jīng)驗”走向終結??！岸?zhàn)”以后，比現(xiàn)成品藝術更為“媚俗”的大眾文化大行于世，自律性藝術的圈子越來越狹小，這使得為新左派等提供批判武器的審美倫理更趨于衰弱。在當今文化語境中，“藝術化的生存”對人們的吸引力日漸式微。西方思想界對資本主義的批判視角，已經(jīng)由審美的異化轉向了合法化危機、話語權力、意識形態(tài)規(guī)訓、身份認同、空間生產(chǎn)等等，這也就是1968年以后高舉審美倫理大旗的“造反運動”難以再度登場的主要原因。

其次是文化研究的興起。審美倫理是在自律性藝術中孕育生成的，自律性則是各種實驗藝術、先鋒藝術的基本美學訴求，所以基于審美倫理的批判理論帶有強烈的精英主義氣息。審美救世主義者們總是自以為掌握著開啟人類自由解放大門的密碼，他們不厭其煩地鼓噪審美倫理以圖“開啟民智”。審美批判理論對日常的、大眾的、技術的文化不屑一顧，認為只有高雅的自律性藝術才能把審美倫理帶入世俗世界并且改變世俗世界。進入20世紀70年代后，伯明翰學派的影響日甚一日，以“文化研究”為名的一種新型的人文學術逐漸被知識界接受。文化研究以“整體的人類生活”為其學術視界，以一種“微觀政治學”的眼光描述文化實踐的細節(jié)，這在學理上跟審美主義漸行漸遠。1938年，堅定的審美主義者阿多諾讀到不怎么堅定的審美主義者本雅明關于波德萊爾的研究后，寫信給本雅明表達了嚴厲批評。在阿多諾看來，本雅明對波德萊爾的解釋，過于關注詩歌作品跟商業(yè)化的現(xiàn)實世界的聯(lián)系，“直接地和粗糙地將波德萊爾的形式世界與生活物品的世界相對照”，有“經(jīng)濟主義的危險”?。我們可以想象，假如阿多諾來解讀波德萊爾，也許他關注的不是《惡之花》中那些現(xiàn)代商業(yè)都市的“物象”，而是波德萊爾詩歌中那種拒絕、否棄、超越“物性”現(xiàn)實的美學精神。讓阿多諾不能接受的是本雅明力圖把現(xiàn)代性的物象置于現(xiàn)代性的生活世界之中加以解釋，而不是將其放在審美倫理的坐標上予以評判。最讓阿多諾痛心疾首的是，本雅明這種回到日常生活本身的做法有可能解除審美倫理作為最高倫理法則的地位。直到《啟蒙的辯證法》出版，阿多諾仍然堅守著這種審美主義的學術立場，而雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特、E.P.湯普森等人則像本雅明一樣，把文化現(xiàn)象放在“整體的人類生活”的普遍聯(lián)系中來考察。這種所謂“文化唯物主義”的方法拒絕先行地設定批判的價值立場，強調(diào)從文化現(xiàn)象在社會實踐中的生成、結構和位置入手解釋和評價文化現(xiàn)象，比如霍加特和湯普森關于工人階級文化的研究就典型地體現(xiàn)了這一學理路徑的特點。文化研究對審美批判理論的沖擊不僅僅發(fā)生在方法論層面之上，更為關鍵的在于文化研究否定并且拋棄了那個給審美批判理論提供價值支點的審美倫理。文化研究跟審美批判理論的最大差異在于，前者堅持以審美倫理為預設的價值立場展開對資本主義社會現(xiàn)實的批判，而后者則堅持在資本主義社會現(xiàn)實本身的構成中解釋其意義和價值。審美批判理論表達的是一種“總體革命”思想，文化研究則致力于“微觀政治學”意義上的批判性話語分析。進入70年代以后，文化研究風靡西方學界，而審美批判理論卻沒有了以往的吸引力，這一此消彼長的原因就是，審美倫理不再被知識界視為最高倫理法則，也不再以之作為審視現(xiàn)代性之隱憂的視界。

第三是后結構主義的影響。審美批判理論把審美倫理當做終極價值，這是一種比較典型的主體論哲學，因為它以場域的界分為基礎將某一場域的價值規(guī)定當做一切價值的規(guī)定性。自律性藝術同樣是借助于場域界分這種分解式理性而獲得自我的主體性，比如“無物象繪畫”就透露出這樣一種主體論意涵：造型的純粹性能夠將繪畫藝術跟其他社會實踐甚至其他藝術隔離開來，給予繪畫藝術自我定義屬性、價值和意義的權力?，F(xiàn)代性的“場域界分”和“場域自主”是自律性藝術生成并普及的歷史條件，同時也是自律性藝術向生活世界推廣審美倫理的歷史條件。康德認為美是道德的象征，這已經(jīng)為審美倫理這一“場域性”倫理上升為普遍倫理奠定了觀念基礎。從19世紀的唯美主義運動到20世紀的審美批判理論，審美倫理這一場域倫理終于由藝術場域的自主性倫理法則擴展成為普世性的倫理法則，而且被審美主義者們解釋為人類主體性存在的依據(jù)。從學理上來說，作為主體論哲學的審美批判理論體現(xiàn)了現(xiàn)代性的知識學特性，那就是“分科立學”并且認定學科知識的自主性。就像現(xiàn)代性需要將“個性解放”擴張為“人類解放”一樣，審美主義者把審美從人類社會實踐的復雜結構中抽取出來，將其擴展為人性的本質性內(nèi)涵，審美倫理的“特權”由此而得以彰顯。審美倫理這種超然于歷史和社會之上的“單一的主體性”成了審美批判理論審視和鑒定現(xiàn)代生活世界的合法性準則。審美批判理論從外于且高于歷史和社會的審美倫理的立場上判定現(xiàn)代生活世界的意義和價值，將文化文本予以“審美孤立”而消除掉它跟社會歷史的普遍聯(lián)系，就像把文學性跟城堡上飄揚的旗幟分割開來一樣。進入20世紀70年代，審美批判理論的這種審美形而上學遭遇后結構主義的解構，這是因為后結構主義用“互文性”概念打破了結構的封閉性，讓文本重新回到復雜的歷史之網(wǎng)，這就導致孤立于歷史之外的“審美倫理”在意義和價值的判斷方面丟失了學理的合法性。在后結構主義的視野中，單個文本的意義不能自我定義，文本只能在眾多文本構成的文化之網(wǎng)上“間性”地獲得意義，自律性藝術設想的那種純形式的“獨創(chuàng)性作品”只是一個審美形而上學的幻影。后結構主義的話語理論強調(diào)話語的歷史性，反對在歷史之外設定所謂主體，這跟審美批判理論在學理上直接對立。審美批判理論的基本前提就是設定先于歷史而存在的倫理主體，這是一個以審美為倫理內(nèi)涵的、形而上學的、形式化的主體，一切社會實踐的意義和價值都由社會實踐跟審美倫理的關系決定。當后結構主義把意義和價值的決定權交還給歷史，這一學理策略延伸至批判理論，審美倫理自然就無法再充當倫理合法性的主審法官了。

審美救世主義退位之后，又出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象，這種現(xiàn)象被費瑟斯通稱為“日常生活的審美呈現(xiàn)”，被韋爾施稱為“審美化”，指的是審美精神或者藝術元素在現(xiàn)代日常生活中滲透、彌漫的現(xiàn)象。費瑟斯通描述了三種現(xiàn)象，一是現(xiàn)代藝術跟日常生活物品之間界限趨于模糊，二是現(xiàn)代都市生活中各種“物象”的超現(xiàn)實化，三是所謂“布波族”的唯美主義生活方式。韋爾施也在《重構美學》中描述了現(xiàn)代都市生活的物品、身體等被“藝術性”呈現(xiàn)的現(xiàn)象。

“日常生活的審美呈現(xiàn)”或“審美化”似乎與我們描述的“審美倫理的退位”現(xiàn)象相矛盾：一方面是審美的萎縮，另一方面是審美的擴張。其實這矛盾是表面的，看似矛盾的兩種現(xiàn)象內(nèi)在邏輯卻是一致的。就像1968年以后“總體革命”的資本主義批判轉向“微觀政治學”的資本主義批判一樣，審美救世主義的審美倫理救贖的理想在現(xiàn)實中碰壁之后，審美主義不再執(zhí)著于倫理革命的解放功能，因為在世俗生活中審美倫理并不具備超越商業(yè)倫理的力量。于是審美主義放棄了“倫理”、留下“審美”，致力于將審美注入日常生活，無奈地放下身段去做一些為商業(yè)倫理進行“審美裝飾”的工作。這種“審美裝飾”當然為商業(yè)活動所歡迎，因為它有利于利潤的增長，于是“審美”獲得了商業(yè)倫理的青睞，甚至成為商業(yè)倫理的效率動力。比如在日常生活的審美呈現(xiàn)中起著至關重要作用的現(xiàn)代設計藝術，它用自律性藝術的要素裝飾商業(yè)倫理，壓縮了審美倫理而擴張了審美形式。就此而言，“日常生活的審美呈現(xiàn)”或者“審美化”恰恰表明了審美倫理退位的歷史走向。

費瑟斯通和韋爾施的思想有很明顯的差異。作為文化研究學者，費瑟斯通把日常生活的審美呈現(xiàn)看成后現(xiàn)代文化的必然表現(xiàn)，而韋爾施則有著非常明顯的德國審美主義的傳統(tǒng)色彩。韋爾施雖然無奈地承認“審美化”現(xiàn)象，但是因為堅信“審美”和“倫理”相通（韋爾施用“aesthet/hies”來表述審美跟倫理的聯(lián)系），他對“審美化”現(xiàn)象并不看好?！吨貥嬅缹W》中寫道：“這一日常生活的審美化，并非一些理論家相信的那樣，是實現(xiàn)了前衛(wèi)派延伸和沖破藝術限制的計劃，雖然是一種不盡如意的實現(xiàn)。……它所呼應的不是前衛(wèi)派的主張，充其量是呼應了席勒的審美化主張，德國唯心主義的系統(tǒng)規(guī)劃以及工會的綱領等等。顯然，在當今的審美化潮流中，它們同樣不過是被當做追逐鏡花水月的一種方案而得到實現(xiàn)?！@類日常生活的審美化，大都服務于經(jīng)濟的目的。一旦同美學聯(lián)姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去。”?依照韋爾施的意思，僅僅只是在商品的表面加上一層審美表膜，或者只是把前衛(wèi)派藝術的某些元素引入日常生活的物品和行為，這樣的審美化并不真正具有推進人類生活健康發(fā)展的意義，因為它沒有從倫理的內(nèi)在維度上給人類帶來精神的健康。

審美倫理的無奈退位給形式游戲的凸顯提供了機會。審美倫理與形式游戲本來呈現(xiàn)為一種“互生”的緊密關系，而且審美倫理曾經(jīng)以其終極性的價值規(guī)定為形式游戲提供了阻擋商業(yè)化的堅實盾牌，但是當審美倫理逐漸失去倫理立法者地位的時候，形式游戲就無法對抗商業(yè)行為的“巧取豪奪”了?！皩徝澜夥拧钡呐泻驮旆催\動退潮之后，在審美倫理的偉大光輝護衛(wèi)下“獨居”了很久的形式游戲被各類社會實踐拿去當做資本增值的創(chuàng)意資源，于是，就像“純粹造型”成了日用品設計的造型元素一樣，話語游戲、身體游戲、儀式、表演等等也都被加工成了解釋社會實踐之意義和價值的關鍵詞，比如雅克·朗西埃從審美的角度解釋政治。在朗西埃這里，政治被“審美呈現(xiàn)”了，但是審美倫理在政治的合法性評判中卻并未顯示裁定功能。再比如，在20世紀90年代倡導“審美回歸”思潮的美國藝術批評家迪夫·?；―ave Hickey），他一方面認定“審美”是藝術的基本屬性，另一方面又反對自律性藝術體制的“排外性”。?；魡疚幕摹皩徝阑?，但同時也絕不認可審美批判理論把審美倫理尊為與世隔絕的終極價值的做法。

① 哈貝馬斯的現(xiàn)代性三大工程指的是：普遍的法律和道德、實證化的知識、自律的藝術。參見哈貝馬斯《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》，周憲譯，周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版。

② 見北京大學哲學系美學教研室編《中國美學史資料選編》上冊，中華書局1980年版，第32頁。

③ 參見符·塔達基維奇《西方美學概念史》，褚朔維譯，商務印書館1990年版，第76頁。

④ 培根：《論美》，朱光潛譯，北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》，商務印書館1982年版，第77頁。

⑤ 夏夫茲博里：《論特征》，朱光潛譯，《西方美學家論美和美感》，第94頁。

⑥ 威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿、凌君譯，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第12頁。

⑦⑩? 特里·伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，王杰、付德根、麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學出版社1997年版，第1頁，第369頁，第388頁。

⑧ 1893年奧地利學者李格爾（Alois Riegl）在《風格問題》（Quetions of Style）一書中用“藝術意志”（will to art）解釋藝術風格問題。藝術意志是一種藝術性的精神類型，它在藝術作品中表現(xiàn)為特定的形式。

⑨? 馬爾庫塞：《工業(yè)社會和新左派》，任立編譯，商務印書館1982年版，第150頁，第182頁。

? Ludwig Wittgenstein,Tractatus Logico-Philosophicus,trans.C.K.Ogden,London:Routledge,1984,p.83.

?? 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第38頁，第275頁。

? 馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第55頁。

? L.德萊弗斯、P.拉比諾：《超越結構主義與解釋學》，張建超、張靜譯，光明日報出版社1992年版，第304頁。

? Michel Foucault,Ethics:Subjectivity and Truth,trans.Robert Hurley and others,New York:New Press,1997,p.262.

? ?？拢骸督Y構主義與后結構主義》，錢翰譯，杜小真編選《?？录罚虾＿h東出版社1998年版，第493頁。

? 關于藝術終結問題，參見馮黎明《藝術自律與藝術終結》，載《長江學術》2014年第2期。

? 舒斯特曼跟韋爾施都主張“倫理美學”。但是韋爾施的倫理美學強調(diào)的仍然是高雅的審美對日常生活的教化、改造，而舒斯特曼的倫理美學強調(diào)的則是日常生活本身的審美式呈現(xiàn)，即日常生活倫理的藝術化表現(xiàn)。

? Theodor Adorno and Walter Benjamin,The Complete Correspondance:1928-1940,ed.Henri Lonitz,trans.Nicholas Walker,Cambridge:Polity,1999,pp.280-289.

? 沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第27—29頁。