文學(xué)與影視的“桃李關(guān)系”

王海珍

曾經(jīng)17次擔(dān)任諾貝爾文學(xué)獎的評委會主席謝爾·埃斯普馬克說過這樣一句話：“以書寫對抗失憶是作家的責(zé)任?！睂故洸粌H是作家的責(zé)任，也是文化人的責(zé)任。

在越來越多的文學(xué)作品被搬到熒屏的當(dāng)下，文字和影像是當(dāng)代最為大眾所熟悉的兩種編碼方式，文字的力量是影像力量的源頭，而影像又將文字的力量傳播給普通的大眾。

有人曾將文學(xué)與影視的相遇比作動態(tài)美遇到靜態(tài)美。文學(xué)遇到影視，本就充滿詩意，莫言的《紅高粱家族》與張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》、馬里奧·普佐的《教父》與弗朗西斯·科波拉執(zhí)導(dǎo)的《教父》系列，無不是兩者的巧妙融合，造就了文學(xué)史和電影史上的優(yōu)秀作品。

影像的影響力越來越大

近年來，以文學(xué)原著改編的電影《一九四二》《歸來》，以及新版電視劇《紅高粱》《白鹿原》等的熱播，讓文學(xué)本身的存在有些快樂也有些尷尬；同時，《北京青年》《失戀三十三天》《老有所依》等“中國特色”影視漂洋過海，作為“國禮”送到了非洲，在那里頗受好評。時至今日，中國已經(jīng)成為全球第二大電影消費國、第三大影視產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)國。有人發(fā)出這樣的聲音，在視覺文化盛行的全媒體時代，文學(xué)的受眾會越來越少，文學(xué)的存活空間也會越來越小，更有甚者會說，認為如不考慮影視的“可改編性”，不能為其所用，文學(xué)的審美特性將日趨萎縮云云。

的確，隨著全媒體時代、讀圖時代的到來，影像語匯正在改變我們的生活。視覺文化正在把一切不可視的東西轉(zhuǎn)化為可視的東西。我們處身的世界也無不在攝影鏡頭和監(jiān)控錄像的覆蓋之下，好像人與社會、人與人的關(guān)系簡化成了“看與被看”的關(guān)系。文學(xué)也就必不可免地受到影像文化的檢驗，這不光指電視、電腦、視頻、手機的覆蓋之廣，而且指生活的廣大空間均被影像所覆蓋，幾無個人秘密可言。

以影視劇為主體的視覺文化正在沖擊和改寫著當(dāng)下中國文學(xué)的生存現(xiàn)狀。一些精致的文學(xué)樣式，如詩歌、抒情散文，只能接受讀者日少的事實。如此一來，傳統(tǒng)的文學(xué)性因素被忽視，如環(huán)境描寫的缺失：不管是巴爾扎克筆下的伏蓋公寓，還是屠格涅夫的俄羅斯森林，在強調(diào)速度與沖擊的視覺文化氛圍中都顯得那么不合時宜；心理刻畫隱遁：喬伊斯意識流小說中長篇的內(nèi)心獨白或陀思妥耶夫斯基式的思考掙扎，在讀者不耐煩的眼光中無奈退場。

作為年輕的藝術(shù)門類，影視一度被認為是“依文學(xué)而生”的，而小說被認為是影視的“拐杖”。文學(xué)愛好者常常引用獲獎電影百分之九十八來自文學(xué)改編以自豪。這時候，文學(xué)是“清高”的，被置于象牙之塔，而影視被歸為“通俗文藝”，還有“經(jīng)典具有不可改編性”的夸張說法。

當(dāng)年魯迅確曾就有人改編《阿Q正傳》說過，“‘阿實無改編劇本及電影的要素，因為一上舞臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星是無法表現(xiàn)的”（《答王喬南》）。但改編還是在照常進行著。人們對夏衍改編《祝福》《林家鋪子》見仁見智，但總體上是大力肯定的。傳說錢鐘書對電視劇《圍城》連一集都不屑看，其實是假新聞，事實是，錢鐘書和楊絳對改編很滿意，看帶子連午睡習(xí)慣都打破了，錢先生特意給為拍片努力減肥的陳道明贈墨寶，以方鴻漸戲稱之。關(guān)于影視與文學(xué)的關(guān)系，胡喬木在給黃蜀芹的信中說道：“影視藝術(shù)當(dāng)然與文學(xué)不能相比，書中精細的心理描寫和巧妙機智的語言難以在電視片中充分表現(xiàn)，但是影視藝術(shù)通過人物場景和形象給予觀眾的視聽直感亦非小說所能代替?！?/p>

在沒有互聯(lián)網(wǎng)、電視、廣播、報紙的時代，作家?guī)缀跏亲钪匾纳鐣畔蟾嫒恕１热鐫h賦文體特征就是鋪陳白描，寫到場景多是其上、其下、其左、其右如何如何，面面俱到，不厭其詳。巴爾扎克寫一條街道，托爾斯泰寫一個修道院，也可以有幾頁甚至十幾頁的靜態(tài)細節(jié)，使文學(xué)具有某種百科全書的性質(zhì)，富含生物學(xué)、地理學(xué)、建筑學(xué)、民俗學(xué)等各科知識。那時的文學(xué)相當(dāng)于今天電視的黃金時段或報紙的頭條新聞，散文、詩歌、小說等是讀者了解世界和人生的主要信息工具。但時至今日，我們了解彼得堡不一定通過托爾斯泰，了解巴黎不一定通過波德萊爾，雖然文學(xué)還有個性化、具象化、深度化、虛構(gòu)化等不可替代的文體特長，但強大的新聞業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)呼風(fēng)喚雨，已經(jīng)使文學(xué)的認知功能在很大程度上轉(zhuǎn)移給新興的信息媒體。

文學(xué)是影視的“富礦”

在如此強大的消費潮和視覺熱的沖擊下，文學(xué)是否將要接受“衰亡的宣判”呢？當(dāng)然不是！首先，必須要分辨文學(xué)與影視的審美特征是有很大區(qū)別的。人們越來越清醒地看到，文學(xué)有文學(xué)的語言，電影有電影的思維，一為閱讀、感悟，想象性語言，一為造型，視聽性語言，二者的“結(jié)親”主要體現(xiàn)在從文學(xué)作品到電影的改編上。電影主要汲取小說的故事、人物元素，語言本身很難被改編，甚至很難“轉(zhuǎn)譯”。視聽語言的瞬時性和影視畫面的平面化決定了它不能、也不可能承載更豐富、更沉重的思想文化內(nèi)涵，這是影視的娛樂功能決定的；影視，特別是電影的敘事時間，更多追求視覺沖擊、畫面感、剪輯藝術(shù)等，即使是故事片的敘事，更多是以不同角度把某個或某幾個故事講好，而很難在較短的敘事時間中展現(xiàn)深刻復(fù)雜的人性關(guān)系，但這恰恰又顯出了經(jīng)典長篇小說的優(yōu)勢。

那些凝聚了傳統(tǒng)作家們的智慧與心血、獲得各種文學(xué)獎項的優(yōu)秀作品，是非常寶貴的文化財富，廣大受眾多一些這樣作品的濡染，對于其內(nèi)心的豐盈、對于社會文化建設(shè)極有助益。尤其應(yīng)當(dāng)看到，長久以來，受到物化生活與浮躁世風(fēng)的侵襲，傳統(tǒng)文學(xué)越來越呈現(xiàn)邊緣化生存狀態(tài)，甚至有人發(fā)出“文學(xué)已死”的痛嘆，此種形勢下，積極創(chuàng)造條件使優(yōu)秀文學(xué)作品與影視作品“聯(lián)姻”，可謂是對傳統(tǒng)文學(xué)的一種救贖。這些年來，伴隨著相關(guān)影視劇的熱播，總能在圖書出版領(lǐng)域掀起一陣不大不小的影視書出版熱潮，這也足以表明，只要傳統(tǒng)文學(xué)作品改編得體，在影視劇制作上用心、精良，就可以反手拉文學(xué)一把，讓傳統(tǒng)文學(xué)在新時期重放光芒，再次找回屬于自己的位置。

影視劇制作向傳統(tǒng)文學(xué)投之以“桃”，傳統(tǒng)文學(xué)勢必會向影視劇質(zhì)量的提升報之以“李”?，F(xiàn)在有不少的影視劇，拍攝投入不可謂不大，演員陣容不可謂不強，營銷宣傳不可謂不用心，然而，市場反響卻似乎并不如預(yù)期的那么理想，更有甚者，一些影視劇拍成之日即為束之高閣之時。這其中原因固然是多方面的，然而不能忽視的是，作為一劇之“本”的劇本質(zhì)量欠佳，往往是一個很重要的原因。特別是長期以來，業(yè)內(nèi)一再曝出“劇本荒”問題，令影視劇制作方甚覺頭疼，倍感無奈。

導(dǎo)演徐皓峰說過一個現(xiàn)象：上世紀(jì)90年代，我們經(jīng)歷了一個關(guān)于藝術(shù)片和商業(yè)片的特別荒謬的學(xué)術(shù)討論，最后得到的結(jié)論是沒有藝術(shù)片和商業(yè)片，世上只有好電影和壞電影。在西方，藝術(shù)片和商業(yè)片其實非常清晰，如果文化價值和方法走的是希臘系統(tǒng)、哲學(xué)系統(tǒng)，那么是藝術(shù)片；如果走的是中世紀(jì)之后確立的基督教的方向，就是商業(yè)片。以前，中國好的文學(xué)就是詩歌，然后大眾文學(xué)是司馬光的《資治通鑒》，它的價值觀影響了通俗小說戲曲。

但近30年來，《資治通鑒》這個體系沒有成績。所以，現(xiàn)在的所謂文學(xué)不知道是什么，反正不能說它是通俗文學(xué)?，F(xiàn)在電影也一樣，中國電影的故事其實極其混亂，這是敘事藝術(shù)形態(tài)的一個問題。然后尊崇的又是一個集團的價值觀，所以價值觀也混亂。如果價值觀完全混亂了，根本談不上是嚴(yán)肅的、文藝的還是商業(yè)的、大眾的。

事實上，當(dāng)影視劇制作方對于優(yōu)秀劇本“踏破鐵鞋無覓處”時，優(yōu)秀劇本其實“得來全不費工夫”，它們就蘊藏于閃耀著思想文化光華的傳統(tǒng)文學(xué)作品之中。如此一處影視劇制作的素材“富礦”期待著有識之士的賞識，現(xiàn)在看來，采掘的力度還遠遠不夠，這處“富礦”為新形勢下影視劇走向重生，仍有機緣提供源源不斷的能量。文字仍然是人類的立身之本，文學(xué)甚至構(gòu)成了文化的基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)和核心產(chǎn)業(yè)，并沒有夕陽西下。

責(zé)任編輯 王碧清