傳播問題：大眾媒介與“感覺結(jié)構(gòu)”共同體
——雷蒙德·威廉斯的媒介文化美學(xué)批判

楊　光

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250014 )

文化研究伴隨著“走出阿多諾模式”的呼聲興起。大眾立場與精英立場之間的對立，幾乎已經(jīng)成為認(rèn)識文化研究與批判理論二者關(guān)系的一個既定框架，這在國內(nèi)外學(xué)界都有所反映。但任何視野的框架在呈現(xiàn)某些真實的同時必然會遮蔽另一些真實，尤其是當(dāng)其凝固僵化之后，其所遮蔽的那部分就會成為打破這種固化框架的力量。的確，無論是對大眾媒介還是對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識理解，文化研究表面上都呈現(xiàn)出很多不同于阿多諾之處，不過細(xì)究起來，二者之間的差異實質(zhì)上絕不是如人們想象的那般勢不兩立。當(dāng)我們考察文化研究的巨擘——英國伯明翰學(xué)派的時候，尤其是當(dāng)我們考察伯明翰學(xué)派媒介文化研究中的美學(xué)維度之時，那個僵化的對立框架首先就需要破除。

與法蘭克福學(xué)派不同，文化研究并非一個學(xué)術(shù)團(tuán)體式的稱謂。上世紀(jì)六十年代文化研究在英國伯明翰大學(xué)的當(dāng)代文化研究中心正式出現(xiàn)，從那時至今，文化研究已經(jīng)成為一個全球化的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，其涉及國別之多，人員構(gòu)成之復(fù)雜，至今為止，少有學(xué)術(shù)潮流能夠與之比肩。斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)指出:“文化研究擁有多種話語，以及諸多不同的歷史，它是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)；它包含了許多不同類型的工作，它永遠(yuǎn)是一個由變化不定的形構(gòu)組成的系統(tǒng)。它有許多軌跡，許多人都曾經(jīng)并正在通過不同的軌跡進(jìn)入文化研究；它是由一系列不同的方法與理論立場建構(gòu)的，所有這些立場都處于論爭中?！盵1]文化研究的復(fù)雜性使得對其進(jìn)行全面把握幾乎沒有可能。不過，如果我們僅將目光聚焦在文化研究中的媒介文化與美學(xué)問題上，這種復(fù)雜性頗為令人意外地變得簡單起來，因為盡管媒介議題是跨學(xué)科色彩強(qiáng)烈的文化研究眾多議題中最為重要的一個，但就媒介文化的美學(xué)問題而言，在文化研究中具有代表性的人物并不多。

就文化研究中的媒介問題而言，克里斯·巴克(Chris Barker)指出，從文化研究的觀點而言，傳播關(guān)注于生產(chǎn)、消費(fèi)與意義的交換上，文化研究里的傳播研究是在生產(chǎn)(政治經(jīng)濟(jì))、文本(符號學(xué)、論述分析)與接收(或消費(fèi))等層級中進(jìn)行[2]。約翰·恩古耶特·厄尼(John Nguyet Erni)則指出文化研究與媒介研究有四個契合點：第一，“大眾傳播”重置于“大眾文化”的批判研究之中；第二，對符號學(xué)和意識形態(tài)批評的知識和政治投資；第三，加強(qiáng)基于身份認(rèn)同的傳媒批評；第四，生產(chǎn)或建構(gòu)一種介于傳播政治經(jīng)濟(jì)批判和傳媒文化研究之間的方法論框架[3]。而具體到媒介文化研究中的美學(xué)問題上，雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams,1921-1988)是主要代表之一。他圍繞大眾媒介、現(xiàn)代主義和“感覺結(jié)構(gòu)”共同體展開的謹(jǐn)慎思考形成了媒介文化美學(xué)研究的“現(xiàn)代”批判形態(tài)。我們認(rèn)為這是繼阿多諾在法蘭克福學(xué)派中提出系統(tǒng)的現(xiàn)代媒介美學(xué)批判理論之后，在英國文化研究中產(chǎn)生的又一種與前者既有聯(lián)系又存在區(qū)別的西方媒介美學(xué)理論形態(tài)。

一、傳播媒介：大眾與大眾文化

雷蒙德·威廉斯認(rèn)為“文化”是“普遍的”*威廉斯所強(qiáng)調(diào)的并非一般意義上“文化”的普遍性(general)，而是在“生活方式”意義上強(qiáng)調(diào)了“文化”是“普通”的，進(jìn)而這種“普通”帶有普遍性。結(jié)合威廉斯在文化研究發(fā)展歷程中的位置，不難發(fā)現(xiàn)，正是其“文化”具有“普通”的普遍性這一觀點在后來的文化研究中得以發(fā)揚(yáng)光大。因此，本文傾向于用“普通的”來定位威廉斯的文化觀，而不用“普遍的”(general)?！罢w的”“活生生的生活方式”，其對“文化”概念社會學(xué)意義的拓展奠定了伯明翰學(xué)派文化研究的第一塊基石。與“文化是社會的一個分支或組成部分”之類的一般認(rèn)識不同，對威廉斯而言，“文化”是“社會”的同義詞，但同時他更傾向于用“文化”一詞來取代“社會”，認(rèn)為就已被使用的情況而言，文化這個詞比社會更適宜說明一種整體的人類秩序。為什么威廉斯如此看重“文化” 這個概念？在《新左派評論》編輯對他進(jìn)行的訪談中，提問者這樣概括威廉斯的文化觀：

在“整體生活方式”的意義上，文化作為社會的同義詞，無疑具有許多重要的含義。首先，文化以與社會這個詞不同的方式顯著強(qiáng)調(diào)了生動的社會秩序肌理：通過與內(nèi)在主觀經(jīng)驗的聯(lián)系，它比社會這個詞更精密。其次，文化的另一含義是它能表明社會秩序在一個特定領(lǐng)域內(nèi)的同化作用，傾向于接近一種文化主義的觀點。最后，也是最重要的，文化這個詞具有社會所沒有的強(qiáng)烈的規(guī)范性成分。你可能百分之百地反對資本主義社會，但是你不可能百分之百地反對資產(chǎn)階級文化，馬克思本人就證明了這一點。文化這個概念包含了內(nèi)在的積極性成分，不管是像民族語言這樣的共享媒介還是高雅文化的遺產(chǎn)。[4]143

威廉斯對上述概括基本是認(rèn)同的，并作了進(jìn)一步闡釋：第一，他對文化的思考是一種社會學(xué)思考，但與通常的文化社會學(xué)不同，他認(rèn)為“文化”與“社會”是可以等同使用的，也就是說，這兩個詞的內(nèi)涵是重疊的。第二，相比“社會”，“文化”一詞更為精密，因為在整體生活方式意義上的“文化”可以指向“整體的人類秩序”。第三，“文化”的整體性最突出地表現(xiàn)在其與“內(nèi)在主觀經(jīng)驗”的聯(lián)系，它是社會秩序，更是“生動的”社會秩序。作為生動的整體的人類社會秩序，文化不像“社會”那樣規(guī)范性強(qiáng)烈。換言之，文化是一種“秩序”，但這種“秩序”不像社會秩序那般對人們具有強(qiáng)制性，因為文化總是要訴諸人們的內(nèi)在主觀經(jīng)驗。第四，“文化”具有內(nèi)在的積極性，能夠同時涵蓋日常交往語言和高雅文化中的非交往性語言，而“社會”概念則更傾向于把日常語言和高雅文化語言的差異作為社會階層區(qū)分的固定標(biāo)志。我們似乎可用中國語境中的“白話”和“文言”來看這個問題。在文化意義上，“白話”和“文言”都是中國的“文化”。但在社會意義上，“白話”為普通人階層所使用，而“文言”是士大夫身份的標(biāo)記。

威廉斯的“文化主義”范式是文化研究早期的研究范式，其“文化主義”的核心要義，在上述回答中基本都得到了展現(xiàn)。威廉斯的媒介文化美學(xué)研究根植于其“文化主義”的立場展開，無論是他對傳播的看法，還是他對現(xiàn)代大眾媒介的批評，抑或他對現(xiàn)代主義的評論以及對感覺經(jīng)驗共同體的強(qiáng)調(diào)，威廉斯媒介文化美學(xué)研究種種特點的產(chǎn)生都離不開這一研究立場。

與法蘭克福學(xué)派類似，威廉斯同樣持有“大眾”(the masses)生成觀，“實際上沒有群眾，有的只是把人看成群眾的那種看法”[5]379。在《文化與社會》的兩個中譯本里，對威廉斯所用“the masses”一詞的翻譯都是“群眾”與“大眾”互用。比如，吳文江譯本中,“今天，我們已習(xí)以為常地使用‘群眾’觀念以及由此產(chǎn)生的‘大眾文明’、‘大眾民主’、‘大眾傳播’等觀念。在這里，我想有一個核心問題，而且是十分困難的問題，比其他任何問題都更需要修正”[5]376。在高曉玲譯本中，本句被翻譯為“我們現(xiàn)在慣常使用‘群眾’概念以及由此產(chǎn)生的‘大眾文明’(mass-civilization)‘大眾民主’(mass-democracy)‘大眾傳播’(mass-communication)及其他概念。這里，有一個核心的也是非常棘手的問題需要加以重新審視”[6]。中譯本對“the masses”的翻譯似乎造成了某種混亂，在中文語境中“群眾”和“大眾”是兩個非常不同的詞，前者政治色彩更濃，如“人民群眾”，而后者商業(yè)色彩突出，如“大眾市場”。從原文來看，威廉斯似乎并沒有強(qiáng)烈地試圖再造一個詞去區(qū)別他心目中的“the masses”究竟應(yīng)該是什么。在威廉斯之后，文化研究中才更多地出現(xiàn)了用“popular”(民眾的，通俗的)一詞來取代“the masses”的情況,比如約翰·斯道雷(John Storey)在《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》就是如此使用的。但中譯本的翻譯并非錯誤，反而保留了“the masses”一詞是一種觀念產(chǎn)物的深刻批判態(tài)度。相比于“the masses”一詞是否可以換一個更合適的詞來表達(dá)的問題，威廉斯更為關(guān)心的是“the masses”一詞究竟是如何生成的。換句話說，“the masses”一詞當(dāng)它被用來指稱現(xiàn)代社會某類人群的時候，這一指稱行為是一種命名行為，而這種命名行為的成立過程也就是現(xiàn)代大眾的生成過程。

威廉斯認(rèn)為“the masses”不是一種客觀存在，而只是客觀存在的幻覺。這一幻覺由某些公式化的觀察方式產(chǎn)生，經(jīng)由“the masses”一詞固定下來。因此，在面對“the masses”時，威廉斯提醒人們“有必要再問一聲：誰是群眾？”“大眾”作為“烏合之眾”(the mob)意義的新稱謂，在威廉斯看來是一個具有非常重要意義的變化，他考察了導(dǎo)致其產(chǎn)生的三種社會趨勢:“第一，人口集中于工業(yè)城鎮(zhèn)，是人的實體的集合，由總?cè)丝诘脑黾佣訌?qiáng)，并且與不斷的城市化繼續(xù)齊頭并進(jìn)。第二,工人集中于工廠，也是一種實體集合，是機(jī)器生產(chǎn)必然會造成的趨勢，同時又是一種社會性的集合，是大規(guī)模的集體生產(chǎn)的發(fā)展必然會產(chǎn)生的勞動關(guān)系。第三，是上述趨勢所造成的結(jié)果，即一個有組織的，而且能夠自我組織的工人階級的發(fā)展：一種社會性和政治性的集合。群眾實際上是指以上任何一種集合而言，因為這些趨勢是互相聯(lián)系的，所以相當(dāng)有可能這個詞的用法具有一定的統(tǒng)一性。”[5]376-377

威廉斯分析指出，現(xiàn)代大眾是大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)和城市化的產(chǎn)物，其產(chǎn)業(yè)工人的階級屬性明顯，大眾行動是工人階級的派生。但當(dāng)這一人群被命名為“the masses”時，由于“在詞義中保留了烏合之眾的傳統(tǒng)特征：容易受騙，反復(fù)無常，群體偏見、興趣和習(xí)性低級。根據(jù)這個證據(jù)，群眾形成了對文化的永久威脅。大眾思考、大眾建議、大眾偏見隨時都有淹沒經(jīng)過考慮的個人思想和感覺的威脅。即使素負(fù)古典與民主名聲的民主，如果演變成大眾民主，也會走味”[5]377。英國社會將“民主”闡釋為“是多數(shù)人的統(tǒng)治”的意思,那么，“多數(shù)人”在哪里呢？“實際上，在我們的社會以及在這個環(huán)境中，群眾就是勞動人民?！腋鶕?jù)公開的記錄，勞動人民公然宣布，要用以前單獨擁有參政權(quán)的人極不贊成的方式，從許多方面改造社會”[5]378。但既然勞動人民是“the masses”，那么很顯然，勞動人民容易受騙、反復(fù)無常、狹隘偏見、興趣及習(xí)性低級，這樣一來，大眾民主(mass-democracy)作為多數(shù)人的民主就成了“群氓”(the mob)暴政，“群氓”暴政就不是真正的建立在公開理性基礎(chǔ)上的多數(shù)人民主。大眾民主不是真正的民主，由此就可以宣稱“大眾民主根本就不是什么好東西”。威廉斯通過詳細(xì)的分析，尖銳地指出了“the masses”問題的實質(zhì)是一個命名問題：“如果你不贊成這些改變，你似乎可以發(fā)明一個新的范疇——大眾民主——來避免公開反對民主。在這里，階級民主描述的也是一個統(tǒng)治階級實現(xiàn)其統(tǒng)治事業(yè)的過程。然而，根據(jù)本世紀(jì)英國的詮釋，民主并非是這個意思。因此，如果這種改變達(dá)到你深受傷害而無法接受的程度時，你如果不否定民主，你就必須新杜撰一個蔑視的詞來作為避難所?！盵5]378追問“the masses”問題的真正意義正在于意識到這樣一個問題——“多數(shù)人”是否就等于“群氓”？答案顯然是否定的。

在威廉斯看來，是“the masses”這一命名行為建立起了“多數(shù)人”等于“群氓”的觀念，應(yīng)該通過將“the masses” 一詞的意義“再現(xiàn)于經(jīng)驗”的方式打破“the masses”與“群氓”之間的聯(lián)系。“最迫切需要的是把群眾一詞的意義再現(xiàn)于經(jīng)驗”，盡管“the masses”與“普通人”和“公眾”相比稍微復(fù)雜，但三者的情況是相似的?！拔也⒉徽J(rèn)為我的親戚、朋友、鄰居、同事、熟人是群眾；我們中間沒有誰能這么想，也沒有誰會這么想。群眾往往是其他人，我們不知道，也不可能知道的其他人。然而在我們這種社會中，我們一直都看到這些其他人，看到無數(shù)形形色色的其他人；我們的身體就站在他們身邊。他們就在這里，我們就和他們在一起。當(dāng)然，最重要的一點就是，我們和他們在一起。對于其他人來說，我們也是群眾，群眾就是其他人”[5]378。

至此不難看出，威廉斯通過對“the masses”展開的關(guān)鍵詞研究幾乎是重新敘述了法蘭克福學(xué)派已經(jīng)觸及的大眾生成性問題，即大眾不是人民本來的樣子，而是人民在特定情況下可能變成的樣子。在威廉斯看來，“the masses”的出現(xiàn)是能使人把人類(他的同類)的多數(shù)人轉(zhuǎn)變?yōu)槿罕?，并且從而把他們變成可恨或可怕之物的“政治公式”的結(jié)果，因此，我們真正應(yīng)該檢驗的是這個公式，而不是群眾。政治公式把人們看做了群眾，威廉斯同時指出，還有一個能發(fā)揮此作用的公式就是“構(gòu)成大眾傳播觀念的基礎(chǔ)的公式”[5]379。換言之，大眾傳播和現(xiàn)代政治一起建構(gòu)了“the masses”。由此，大眾傳播(mass-communication)進(jìn)入了威廉斯文化研究的審視視野。

從印刷到電視，現(xiàn)代大眾傳播手段的技術(shù)進(jìn)步帶來了更廉價的書籍、雜志和報紙，提供了更多的招貼廣告和海報、更多的廣播和電視節(jié)目以及各種電影。威廉斯認(rèn)為，對這些傳播產(chǎn)物“進(jìn)行一種簡單又明確的價值判斷”是很難的，但又是必須的。而要對這些傳播產(chǎn)物進(jìn)行價值評價，在威廉斯看來必須首先提出的問題是“‘大眾傳播’的觀念是不是一個有助于進(jìn)行價值判斷的公式”[5]380。因為，如果“大眾傳播”一詞本來就是基于某種價值取向而產(chǎn)生的，那么，這種蘊(yùn)含在大眾傳播觀念中的價值取向就先在地決定了對其產(chǎn)物價值優(yōu)劣的判斷。對此威廉斯得出的結(jié)論是：大眾傳播在根本上是“大眾”觀念的一種表現(xiàn)，是對“把社會的大多數(shù)成員貶低為群氓身份的社會觀念”的功能闡釋。所以他指出，大眾傳播所存在的問題首先不是傳播技術(shù)問題，而是社會觀念問題。

在大眾媒介的技術(shù)問題上，威廉斯堅持認(rèn)為即使從最壞處考慮，大眾媒介作為技術(shù)也是中性的，因為，“這些技術(shù)的使用并沒有取代任何一種社會活動的形式，它們至多是增加了選擇而改變了某些活動時間的重點。但控制這些改變的條件顯然不只是這些技術(shù)，主要的控制條件是整個共同生活的環(huán)境”[5]380。從技術(shù)與社會的關(guān)系角度看，第一，威廉斯持有與阿多諾相似的立場，他們都認(rèn)為技術(shù)從屬于社會環(huán)境而非相反。但需要指出，威廉斯的技術(shù)“中性論”在阿多諾那里是不存在，因為批判理論視野中的技術(shù)，作為工具合理性，已經(jīng)與社會合理性統(tǒng)一起來，由此，技術(shù)不是“中性”的，而是消極性的。第二，以技術(shù)從屬于社會為立場，與阿多諾相似，威廉斯反對那種認(rèn)為技術(shù)可以型構(gòu)社會文化的技術(shù)決定論，他指出：“技術(shù)決定論的基本設(shè)想是：一種新技術(shù)——一種印刷的報紙，或者一顆通信衛(wèi)星—— ‘產(chǎn)生’于技術(shù)研究和實驗。接著，它會改變它從中‘出現(xiàn)’的社會或者部門?！覀儭m應(yīng)它，因為它是新的現(xiàn)代方式?！盵7]171但問題在于，產(chǎn)生技術(shù)的研究實驗室等本身就是社會部門，所有技術(shù)研究和實驗都是在早已存在的社會關(guān)系和文化形式之內(nèi)進(jìn)行的。也就是說，是否發(fā)明某種技術(shù)并不是由技術(shù)本身決定的，而要受制于技術(shù)發(fā)明部門所在的社會系統(tǒng)需求和文化觀念系統(tǒng)。在此意義上，新技術(shù)的出現(xiàn)是社會文化觀念的產(chǎn)物，而不是生產(chǎn)社會文化觀念的動因，并不是技術(shù)發(fā)明導(dǎo)致了社會制度和文化制度。之所以技術(shù)具備社會文化方面的影響力，威廉斯認(rèn)為是因為“只有當(dāng)它被挑選來進(jìn)行生產(chǎn)投資時，只有當(dāng)它為了特定的社會用途而被有意識地發(fā)展時——即當(dāng)它從作為一種技術(shù)發(fā)明轉(zhuǎn)向可以恰當(dāng)?shù)胤Q為一種可以得到的‘技術(shù)’時——其普遍的意義才開始。挑選、投資和發(fā)展的這些過程，明顯屬于一種一般的社會過程和經(jīng)濟(jì)過程，是在現(xiàn)存的社會關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系之內(nèi)，也是在一種特定的社會秩序之內(nèi)，而它是為了特定的用途和利益而設(shè)計的”[7]172。

從技術(shù)“中性”論的社會學(xué)立場出發(fā)，具體到大眾媒介技術(shù)問題上，威廉斯指出，大眾媒介的傳播技術(shù)自身特點盡管需要注意，但不是傳播問題的關(guān)鍵所在。他將現(xiàn)代傳播的技術(shù)特點稱為“復(fù)式傳送”(multiple transmission)，現(xiàn)代傳播的復(fù)式傳送無疑極大擴(kuò)展了潛在的受眾數(shù)量，同時這種傳送技術(shù)消除了面對面式的人際交往中那種“直接的個人關(guān)系的感覺”。但威廉斯認(rèn)為，這些由技術(shù)本身帶來的改變并不值得過分關(guān)注。認(rèn)為沒有那種直接的個人關(guān)系的感覺必然對他和對聽眾都不利，這種看法未免過于輕率，比如某些講演的類型，尤其是嚴(yán)肅的藝術(shù)、辯論和闡述，其特色似乎確實正是在于具有一種與個人無關(guān)的特質(zhì)，這種特質(zhì)使它們常常能超越它們當(dāng)時發(fā)生的直接場合。這種與個人無關(guān)的性質(zhì)，到底在多大的程度上依賴于一種親密的直接關(guān)系，實際上很難估計。而“所謂的傳播，其本身必然只不過是一種傳送(transmission)而已，也就是說，是一種單向傳送(one-way sending)。完成傳播所需的接受與反應(yīng)，還要依賴這些技術(shù)以外的其他因素”[5]380-381。

以“演講”活動為例，威廉斯分析了傳播中的關(guān)鍵問題究竟是什么。在面對幾百萬聽眾進(jìn)行演講時，演講者固然無法與他們進(jìn)行直接的個人交流，但是，無論有多大困難，一位好的演講者或好的作家都會意識到他對他所要傳播的東西負(fù)有直接的責(zé)任。他如果意識到自己是某種特殊傳送的本源，他就不可能會沒有這種感覺。他的職責(zé)是充分地表達(dá)這個本源，無論這種傳送是感覺、見解或者信息。即使演講活動是經(jīng)過廣播等現(xiàn)代大眾媒介進(jìn)行的，由于演講者“本源”責(zé)任意識的存在，他將極盡他的特殊技能，努力使用共同的語言，而技術(shù)的復(fù)式傳送無法對這個“本源”產(chǎn)生影響。針對“本源”，威廉斯給出了一個經(jīng)驗主義式的界定，即一個提出見解、建議和感覺的人，通常當(dāng)然希望別人會接受這些見解、建議和感覺，并且按照他所界定的方式去行動或感覺。這樣的人可以恰如其分地被稱為“本源”?？梢哉J(rèn)為，“本源”是一種明確的意圖及其表達(dá)?！按蟊妭鞑サ挠^念取決于演講者或作家意圖的程度，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過取決于被采用的那種特殊技術(shù)的程度。”[5]381也就是說，威廉斯認(rèn)為傳播的關(guān)鍵問題是“傳播意圖”而非“傳播技術(shù)”，傳播意圖決定一切。

通過傳播意圖，威廉斯將大眾公式與大眾傳播的觀念聯(lián)系在一起。如果說，把人視為大眾的觀念，并不是因為沒有能力了解他們，而是因為依照一個公式來解釋他們，那么公式正是出自我們的意圖，如果我們的目的在于操縱——說服大量的人以某種方式去行動、感覺、思考、了解——那么大眾公式將是合適的公式[5]382。威廉斯指出，大眾傳播的傳播意圖與本源意義上的傳播意圖不同，其帶有貶義的代理人屬性。本源的傳播意圖是明確的意圖及其表達(dá)，而代理人的表達(dá)則要附從于一個沒有宣布的意圖，他是代理人，而不是本源，因為意圖在于其他人。如果一個代理人“要他傳送的是他自己都不能接受的東西，而他只是被說服、認(rèn)為要他傳送的東西適合其他人傳送——推測起來是低下的——而且認(rèn)為他的任務(wù)只是使要傳送的東西有效地到達(dá)其他人手中，他就是個貶義代理人”[5]383。所以，大眾傳播觀念問題的實質(zhì)在于：大眾傳播是對生成“大眾”的社會觀念和政治公式的掩蓋，而這種掩蓋以中性化的技術(shù)為表象，似乎因為傳播技術(shù)的中性化存在，大眾傳播也成了中性化的存在，從而免除了人們對大眾傳播作為觀念存在的追問和質(zhì)疑。但實際上，技術(shù)本身就是社會觀念影響下的產(chǎn)物，大眾傳播技術(shù)的“中性”并不能保證大眾傳播觀念中隱含的價值判斷之中立。這種價值判斷就是：大眾傳播既然面向的是低劣“群氓”，那么，大眾傳播的產(chǎn)物也就是低級的，而雜志、報紙、廣告、廣播電視節(jié)目等這些大眾傳播產(chǎn)物的名稱就是“大眾文化”，“大眾文化”成了群氓文化的代名詞。

威廉斯為“大眾文化”進(jìn)行的辯護(hù)并不意味著他認(rèn)為“大眾文化”都是優(yōu)秀的，威廉斯非常清楚漫畫小報、啤酒廣告、偵探小說等大眾文化產(chǎn)品的文化質(zhì)量是平庸和低劣的事實。他同時指出：我們斷定是低劣的東西，其制作者中大多數(shù)人自己也知道是低劣的東西，之所以大眾傳播仍然不斷制造這些東西就是為了謀取有意識的政治與商業(yè)利益[5]384。

而對于大眾文化產(chǎn)品質(zhì)量能否得到提升的問題，從經(jīng)驗主義式的考察方式出發(fā)，威廉斯認(rèn)為，大眾文化產(chǎn)品的質(zhì)量是可以得到提升的。他指出，要提升大眾文化產(chǎn)品的質(zhì)量，抵制低劣文化產(chǎn)品的流通是行不通的，因為壞書固然很多，好書的數(shù)量卻也相當(dāng)可觀，而這些好書的流通正如壞書的流通一樣，比以前的任何時期都要廣泛得多。當(dāng)然，在現(xiàn)在的各種情況中，這些比例離我們所期望的還相差甚遠(yuǎn)，但是這種優(yōu)秀的作品是不容忽視的。在控制低劣產(chǎn)品的流通過程中，如何保證優(yōu)秀產(chǎn)品的流通不受影響？威廉斯認(rèn)為這一點無法保證，而單純批判大眾文化素養(yǎng)低劣也不是提升大眾文化產(chǎn)品質(zhì)量的辦法。在威廉斯看來，精英專家對大眾文化素質(zhì)的輕視只能標(biāo)志著觀察者的局限性而不是這些活動本身的局限性。學(xué)問高深的人如果認(rèn)為以讀物為基本參考，就能判斷一般生活的品位，他顯然有墮入錯覺的危險。更重要的是，以大眾文化素質(zhì)低劣為理由而斷定大多數(shù)人的文化趣味必然是低下的，未免為時過早。這種判斷的危險是，它為你提供一個假冒的正直感——也就是說，使你感到有義務(wù)去維護(hù)一個對抗暴民的標(biāo)準(zhǔn)[5]387-388。

既然大眾文化產(chǎn)品是大眾傳播的產(chǎn)物，那么，提升大眾文化產(chǎn)品的質(zhì)量還是要從大眾傳播自身問題的解決來進(jìn)行。如何解決大眾傳播的自身問題？威廉斯訴諸的就是其活生生的作為整體生活方式的“文化”。與此同時，藝術(shù)與感覺結(jié)構(gòu)的共同體作為對恢復(fù)整體生活方式有重要啟示意義的因素，被威廉斯引入了他的媒介文化研究之中。

二、兩面性：現(xiàn)代主義與媒介技術(shù)

大眾文化與先鋒藝術(shù)是現(xiàn)代主義的兩個面向，它們具有同源而異質(zhì)的關(guān)系。這種兩面性是威廉斯對現(xiàn)代主義的基本判斷，在他對現(xiàn)代主義的眾多評論中，大眾媒介在現(xiàn)代主義兩面性產(chǎn)生過程中的作用是其關(guān)注的重要主題。通過考察大都市與現(xiàn)代主義的誕生之間的關(guān)系，威廉斯指出，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代大都市環(huán)境中的產(chǎn)物，而現(xiàn)代大都市的出現(xiàn)必然伴隨著大眾傳播媒介的發(fā)達(dá)。作為都市社會實踐形式的大眾媒介使得人們在面對極端復(fù)雜開放的都市社會實踐時成了唯一可理解的社會實踐形式，在一個廣泛的和形形色色的實踐范圍中，對媒介的這種強(qiáng)調(diào)，以及對用媒介可做的事的強(qiáng)調(diào)，成了主導(dǎo)。因為，都市社會實踐無不以大眾媒介的形式來組織和運(yùn)行，都市社會里的種種運(yùn)動背后都存在著大眾媒介的身影，都是“公共媒介的各種變化的產(chǎn)物”，是媒介指引、發(fā)明并表達(dá)了“其關(guān)注領(lǐng)域的各種文化形式”，藝術(shù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動和現(xiàn)代主義藝術(shù)正是其中之一。在他看來，藝術(shù)現(xiàn)代主義的出現(xiàn)體現(xiàn)出的是在現(xiàn)代社會“媒介以一種前所未有的方式規(guī)定了藝術(shù)”[7]67-69，而藝術(shù)作為孤立且唯一媒介的時期行將結(jié)束。

托尼·平克尼(Tony Pinkney)指出，對威廉斯來說電影是杰出的現(xiàn)代主義藝術(shù)，是決定性的現(xiàn)代主義樣式，他“根據(jù)電影重新思考了整個現(xiàn)代主義”,通過思考“電影”，威廉斯將“現(xiàn)代主義”置于都市體驗的“中間”地帶， 置于一種還沒有采取相對定形的審美教條或政治行為形式的“情感結(jié)構(gòu)”之中[7]19。在威廉斯對電影這一典型的技術(shù)型藝術(shù)的分析中，我們可以看到他集中揭示了媒介技術(shù)對現(xiàn)代主義的雙重影響。一方面，電影是具有現(xiàn)代主義先鋒激進(jìn)意義的媒介藝術(shù)。從電影最明顯的“運(yùn)動性要素”來看，電影作為一種媒介本來就是激進(jìn)的，或者說至少潛在地是激進(jìn)的。與之相比，很多傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)形式被確認(rèn)為在實質(zhì)上是靜態(tài)的：不變的或保守的社會形式顯而易見的產(chǎn)物[7]158。再者，從電影技術(shù)的角度看，“經(jīng)過解釋的剪輯和蒙太奇一旦成為常見的技術(shù)，各種復(fù)制的這種滲透性的相互作用，就可以被理解為一種現(xiàn)代主義，甚至是一種革命的現(xiàn)代主義”[7]160-161。因而，電影可以“被認(rèn)為是一種新世界——現(xiàn)代世界——的先驅(qū)：以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)；在根本上是開放的和運(yùn)動的；不僅是一種通俗媒介，而且也是一種有力的媒介，甚至還是一種革命的媒介”[7]152。但另一方面，任何媒介的技術(shù)特性可以用于產(chǎn)生不同的甚至相反的結(jié)果。電影技術(shù)既可以營造不可思議的幻覺，也可以將復(fù)雜的幻覺變得普通平凡。諸如好萊塢等電影公司經(jīng)由大范圍的復(fù)制式傳播，將電影的現(xiàn)代主義激進(jìn)要素轉(zhuǎn)化為讓人熟悉的現(xiàn)實主義，電影跳到了激進(jìn)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反面?，F(xiàn)代藝術(shù)少數(shù)派階段的很多直接形式和媒介作用，于是成了可以被看作是多數(shù)派傳播的共同流通的東西，尤其是在電影和廣告中[7]68。

既是激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)形式，也同時是可以大范圍傳播的大眾文化，曾經(jīng)誘發(fā)一種真正的現(xiàn)代主義藝術(shù)的那些條件，成了不斷把它令人吃驚的形象同質(zhì)化的各種條件，并且稀釋了它的各種深層形式，直到它們成為可以得到現(xiàn)代主義的政治的一種被普遍傳播的“通俗”文化。電影在現(xiàn)代社會文化中的悖論性地位，是現(xiàn)代主義兩幅面孔的具體體現(xiàn)：一方面是一個變化時代的有力的少數(shù)派藝術(shù)；另一方面是一種被技術(shù)化了的“大眾”文化的各種常規(guī)[7]187-188。

如果說阿多諾在批判文化工業(yè)時提醒人們必須同時批判現(xiàn)代藝術(shù)，那么，在對現(xiàn)代主義藝術(shù)兩面性的發(fā)掘方面，威廉斯則是以不同的方式觸及了同一個問題——現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動本身既可以作為激進(jìn)的革命性力量，同時也可以作為常規(guī)的大眾文化資源被大眾傳播媒介所利用。但對于威廉斯來說，現(xiàn)代主義藝術(shù)兩面性的出現(xiàn)盡管與現(xiàn)代技術(shù)相關(guān)，基于其技術(shù)中性論的立場，他并不認(rèn)為技術(shù)在現(xiàn)代主義藝術(shù)兩面性產(chǎn)生中的影響是純粹負(fù)面的。在威廉斯看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩面性所指向的現(xiàn)代文化中出現(xiàn)的巨大文化反差才是真正需要關(guān)注的問題。尤其是，當(dāng)這種文化反差被謬誤地解釋為“少數(shù)派藝術(shù)”與“大眾文化”之間的敵對關(guān)系時，它形成了一個文化“公式”。這一“公式”既是對“少數(shù)派藝術(shù)”的損害，也是對大眾文化的損害。似乎作為少數(shù)派藝術(shù)的現(xiàn)代主義就是純粹自主的、形式主義的高級文化，而在大眾傳播中出現(xiàn)的現(xiàn)代主義就是低俗大眾的群氓文化。但實際上，少數(shù)派的高級文化與大眾文化之間的反差是在新的文化技術(shù)的各個階段形成和發(fā)展起來的，在任何特定的階段，它都與反對當(dāng)前的新技術(shù)糾合在一起，但它的基礎(chǔ)始終是一種社會的和政治的立場[7]176。

威廉斯指出，少數(shù)派藝術(shù)與大眾文化的敵對這一文化公式所導(dǎo)致的只能是現(xiàn)代主義被分裂的悲劇。首先，表現(xiàn)為先鋒性的現(xiàn)代主義藝術(shù)，比如實驗性的現(xiàn)代電影以“反對正統(tǒng)資產(chǎn)階級藝術(shù)的各種固定形象、老一套的流動和連續(xù)鏡頭”的方式呈現(xiàn)為藝術(shù)形式，但同時作為大眾傳播的電影也受到作為其條件(即大眾媒介)的隔離的壓力和引誘，這便引發(fā)了實驗性的先鋒現(xiàn)代電影的某種反應(yīng)，使得實驗電影進(jìn)入了“維護(hù)其自主的、主要是主觀主義的和形式主義的世界之中”[7]167。由此，實驗電影之類帶有革命性和激進(jìn)色彩的現(xiàn)代主義藝術(shù)變成了“少數(shù)派藝術(shù)”。這一隔離產(chǎn)生的后果之一是文化悲觀主義，如“報紙，廉價雜志，電影，收音機(jī)，電視，平裝書，光纜和衛(wèi)星：每個階段都被宣布為一場危急的文化災(zāi)難”[7]176，而少數(shù)派藝術(shù)卻對它本身和一個異己的技術(shù)世界喪失了信心。其次，伴隨著“少數(shù)派藝術(shù)”而來的，是現(xiàn)代藝術(shù)本應(yīng)具有的平民性轉(zhuǎn)變成了污名化的“大眾文化”，而由大眾文化的污名化造成了對其積極力量的無視。威廉斯提醒人們應(yīng)當(dāng)意識到“創(chuàng)新力量只有當(dāng)它們與名副其實的社群相聯(lián)系時，才可能被充分釋放出來”[7]190。新的文化技術(shù)只有在骨子里是平民主義的，才能是真正激進(jìn)的。這也就意味著，實驗性的現(xiàn)代藝術(shù)其激進(jìn)革命性力量的真正發(fā)揮必須訴諸普通人群，如果它無法在普通人群中產(chǎn)生影響，那么，它只能是主觀主義和形式主義的“少數(shù)派藝術(shù)”?，F(xiàn)代主義的兩面性表明了所謂的“少數(shù)派藝術(shù)”和“大眾文化”兩者本來是一體的，或者說，現(xiàn)代社會中的文化狀況都是現(xiàn)代主義的，無論是激進(jìn)的還是通俗的，事實上“各自都是作為一個整體的社會秩序深刻得多的各種轉(zhuǎn)化力量的結(jié)果”[7]188。對威廉斯來說，現(xiàn)代主義兩面性之間的理想關(guān)系模式應(yīng)該是現(xiàn)代主義藝術(shù)通過先進(jìn)技術(shù)手段獲得的先鋒激進(jìn)性得以通過廣泛的傳播技術(shù)被普通的人們所接觸并接受從而形成平民性質(zhì)的通俗文化，而“少數(shù)派藝術(shù)”與“大眾文化”的敵對公式瓦解了這一理想關(guān)系模式。

總的來看，威廉斯對于現(xiàn)代主義與媒介技術(shù)關(guān)系的討論，既沒有否定現(xiàn)代主義的技術(shù)激進(jìn)面向，也沒有否定現(xiàn)代主義的大眾傳播面向。如果說阿多諾反對大眾文化，不是因為大眾文化“俗”而是因為它“假”，阿多諾支持現(xiàn)代藝術(shù)，也是不因為它“雅”而是因為它“真”。那么，準(zhǔn)確地說，威廉斯反對的是現(xiàn)代主義兩個面向之間的絕對分裂所導(dǎo)致的現(xiàn)代主義激進(jìn)面向革命性的喪失和現(xiàn)代主義平民面向的“大眾”污名化。他同樣也不是因為少數(shù)派藝術(shù)“雅”就反對它，大眾文化“俗”就肯定它，雅俗只不過是現(xiàn)代主義的兩面而已。在此意義上，威廉斯對現(xiàn)代主義兩面性的討論和阿多諾所反對的雅俗分野絕對化在基本精神立場上是相通的。

我們看到，在威廉斯對現(xiàn)代主義與媒介技術(shù)關(guān)系的討論中并沒有徹底割裂所謂現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代大眾文化之間的關(guān)系，因為在他看來，割裂本身就存在問題。換言之，在威廉斯的媒介文化研究中，現(xiàn)代主義藝術(shù)作為其媒介文化研究的一個必要組成部分得到了相當(dāng)程度的重視，媒介文化在威廉斯這里不是純粹的大眾文化的代名詞，在威廉斯的理解中，將媒介文化稱為現(xiàn)代主義的文化更為合適，媒介文化的問題也就是現(xiàn)代主義的文化問題。但在威廉斯之后的媒介文化研究中，現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)與媒介文化的關(guān)系在文化研究的視野中幾乎消失了，取而代之的是針對電視文化等各類大眾媒介文化的研究，媒介文化不再是威廉斯所理解意義上的現(xiàn)代主義文化，媒介文化與大眾文化合二為一了。

三、傳播與“感覺結(jié)構(gòu)”共同體

在論及電視的大眾風(fēng)格時，威廉斯指出，電視是一種必要的通俗形式，其之所以是“必要的”，有一個重要的前提，那就是它必須能夠像小說那樣訴諸 “一種從內(nèi)部看見和體驗到的生活”。因為任何美學(xué)上的平民主義，“本身必須變成一種構(gòu)成的而不只是形式的問題，一種在各種文化形式的社會關(guān)系中的轉(zhuǎn)移，而不是一種個別作家的意志的純粹行為”[7]37。正如在他提出的打破“the masses”與“the mob”之間聯(lián)系的建議中，威廉斯將“大眾”概念的“再經(jīng)驗化”作為一種解決方案。如果說大眾文化的真正問題是大眾公式，而大眾傳播的真正問題是大眾傳播觀念成為對大眾公式的功能性闡釋，那么，那種能夠從內(nèi)部看見和體驗到的生活，那種能夠在各種文化形式的社會關(guān)系中轉(zhuǎn)移的美學(xué)構(gòu)成，均指向了威廉斯媒介文化美學(xué)研究的核心：感覺結(jié)構(gòu)的情感共同體。該核心勾連起傳播、大眾媒介和藝術(shù)，從而形成了文化研究中威廉斯式的以“感覺結(jié)構(gòu)的情感共同體”為立場展開的媒介文化美學(xué)批判。

就傳播而言，在威廉斯看來，真正的傳播不是試圖支配的傳送，而是必須意識到：“傳送永遠(yuǎn)是一種提供，而且根據(jù)這個事實來決定傳送的語氣：傳送不是試圖支配，而是試圖傳播，試圖獲得接受和反應(yīng)。主動的接受與活生生的反應(yīng)反過來則取決于一個有效的經(jīng)驗共同體?！盵5]395這意味著，就傳播來說，就是要采取一種不同的傳送態(tài)度，以保證傳送具有真正多樣化的來源，保證所有的訊息來源都能通過共同的渠道傳播。所以，真正的傳播以完全的共同體為條件，“大眾傳播的技術(shù)，只要我們判定它們?nèi)狈餐w的條件，或者以不完全的共同體為條件，那么這些技術(shù)就與真正的傳播理論不相關(guān)”[5]392。大眾傳播問題的解決不在于技術(shù)，而在于能否打造一個完全的共同體，能否打造一種共同體式的傳播。如果僅僅從技術(shù)角度審視傳播，威廉斯指出這正是技術(shù)支配在傳播理論中影響的反映，我們對共同體的思維方式通常都與支配方式有關(guān)，所以我們很難對傳播進(jìn)行清晰的思考?！敖Y(jié)果往往是，我們即使不是被支配技術(shù)所吸引，至少也是滿腦子充斥了支配技術(shù)”[5]392。傳播變成一門滲透大眾的心靈、在大眾的心靈中留下深刻影響的科學(xué)。如果對傳播技術(shù)進(jìn)行清晰的思考后就會發(fā)現(xiàn)，技術(shù)支配不是傳播問題的全部，而只是傳播的手段問題。既然是傳播手段，那么如同技術(shù)受制于社會觀念系統(tǒng)，傳播技術(shù)的滲透同樣會在“共同體”觀念中得到某種限制?！凹夹g(shù)只是人的一個方面，但有時卻會使人以為它包含了整個人。這是一種危機(jī)，克服這種危機(jī)的唯一辦法是一個人意識到，只有他不斷努力去肯定并尊重別人的技術(shù)，以及不斷努力去肯定并加深比技術(shù)更博大的共同體，他所賦予他的技術(shù)的價值、他的技術(shù)價值與別人的區(qū)別，才能最終得到肯定”[5]411。

這種共同體式的傳播是否只是一種純粹理論構(gòu)想？是否有現(xiàn)實對應(yīng)物呢？在威廉斯看來，與全國性的報紙相比，當(dāng)時英國社會中的地方報紙就是這類共同體式傳播一個表現(xiàn)?！暗胤綀蠹埵菫橐粋€具有共同的興趣和共同的知識基礎(chǔ)的已知共同體而生產(chǎn)的，它并沒有受到一種‘大眾’解釋的支配。事實上，它的傳播基礎(chǔ)就是一個共同體，這與絕大多數(shù)全國性的報紙形成尖銳的對比，全國性的報紙是為一個市場而生產(chǎn)的，而這個市場是用‘大眾’標(biāo)準(zhǔn)來解釋的”[5]391。由于傳播是由傳送、接受與反應(yīng)共同構(gòu)成的，在面對大眾傳播的支配式傳送意圖時，在共同體中培育起來的由共同興趣和共同知識基礎(chǔ)構(gòu)成的整體文化經(jīng)驗會在傳播的接受和反應(yīng)環(huán)節(jié)發(fā)揮作用。威廉斯指出，當(dāng)大眾傳播支配式傳送意圖遇到“一種經(jīng)過思考、而且已經(jīng)成形”的整體經(jīng)驗，無論大眾傳播的技術(shù)如何高明，大眾傳播的傳播意圖都會遭遇到持續(xù)的失敗[5]392。由于建立在某種共同體基礎(chǔ)上的地方報紙的存在，當(dāng)全國性報紙試圖將“大眾”標(biāo)準(zhǔn)這一支配性意圖傳送到地方，它實際上是無法完全落地的。

威廉斯從地方性報紙的共同體中看到了建立一個更為廣泛的共同體作為傳播基礎(chǔ)的必要性和可能性。“我們需要一個共同的文化，這不是為了一種抽象的東西，而是因為沒有共同的文化，我們將不能生存下去”[5]395，這個更為廣泛意義上的共同體就是威廉斯所鐘情的作為整體的生活方式的活生生的“文化”。正如他在解釋為什么用“文化”取代“社會”時所表明的：社會應(yīng)該是一個共同體的觀念，也就是一個文化觀念。共同體社會的文化觀念強(qiáng)調(diào)社會的積極功能，包括相互負(fù)責(zé)的觀念、服務(wù)社會的觀念和團(tuán)結(jié)協(xié)作的觀念等。這樣一種文化觀念的發(fā)展“自始至終都是對所謂的資產(chǎn)階級的社會觀念的一種批評”。這種文化社會學(xué)的觀念，“不認(rèn)為社會只是一個中立區(qū)，或者只是一部抽象的、具有調(diào)節(jié)作用的機(jī)械。他們強(qiáng)調(diào)的是社會的積極功能，強(qiáng)調(diào)個人的價值植根于社會，并且強(qiáng)調(diào)必須以這些共同的條件來思考與感受”[5]406。

可以認(rèn)為，威廉斯希望用文化共同體觀念來應(yīng)對現(xiàn)代社會的分裂所造成的一系列分割和抽象化，如精英與大眾、少數(shù)派藝術(shù)與大眾文化的分割與抽象等等。威廉斯和阿多諾都看到了抽象化分割的現(xiàn)代社會病癥，但他們開出的藥方卻是不同的。如果說，阿多諾認(rèn)為在文化工業(yè)時代的社會病癥中，媒介技術(shù)本身就發(fā)揮了重要作用，所以，必須通過現(xiàn)代藝術(shù)對技術(shù)統(tǒng)治進(jìn)行批判。那么相對而言，威廉斯并不認(rèn)為傳播技術(shù)是造成現(xiàn)代社會抽象化分割的元兇，他更為看重如何發(fā)展共同體的觀念去打造文化共同體，以此來扭轉(zhuǎn)技術(shù)的支配觀，扭轉(zhuǎn)大眾傳播的觀念，扭轉(zhuǎn)大眾公式的觀念。從共同體的角度看阿多諾的大眾媒介批判，可以認(rèn)為，當(dāng)阿多諾將現(xiàn)代藝術(shù)指認(rèn)為自由交往的理想呈現(xiàn)時，他確實暗示著一個以現(xiàn)代藝術(shù)為中心形成的不同于大眾媒介的“共同體”存在的可能性，但阿多諾并沒有在社會學(xué)意義上肯定這種美學(xué)共同體的理想真正能夠作為某種社會實體“顯形”出來。某種意義上，威廉斯的“文化共同體”可以看做阿多諾那個可能存在的“共同體”的社會學(xué)化后果。在威廉斯看來，作為整體生活方式的文化共同體是可以在現(xiàn)代社會中被打造出來的。更為值得注意的，正是在社會學(xué)思路下，威廉斯將感覺經(jīng)驗和藝術(shù)作為營造“文化共同體”的積極力量納入其中，從而在其媒介文化研究中構(gòu)建起一個美學(xué)的維度。就像戴維·奧斯維爾(David Oswell)指出的，“文化”對于威廉斯來說，“既可以被理解為藝術(shù)形式、情感與倫理……也可以被理解為定義所有人行動和環(huán)境的‘整體生活方式’”[8]。

藝術(shù)與整體生活方式的內(nèi)在聯(lián)系集中體現(xiàn)在“感覺結(jié)構(gòu)”(structure of feeling)這一“文化假設(shè)”上。在威廉斯這里，“感覺結(jié)構(gòu)”幾乎是與“共同體”相互重合的一個概念。共同體作為活生生的整體性的文化，只有建立在一種可充分感覺的經(jīng)驗之上，才不會是抽象的。因此我們看到，威廉斯非常強(qiáng)調(diào)“文化”的感覺經(jīng)驗維度，在其著作《長期革命》中他是這樣描述的：“感受結(jié)構(gòu)就是一個時期的文化：它是全部組織中所有要素的特定現(xiàn)實結(jié)果?！盵4]145因為，正是感覺經(jīng)驗的內(nèi)在性保證著文化作為社會秩序的那種活性，使得“文化”與抽象化的“社會”相區(qū)別。威廉斯指出，如何將已經(jīng)成形的東西再度還原到其原本產(chǎn)生的感覺經(jīng)驗結(jié)構(gòu)之中，從而恢復(fù)其活性，這對所有的文化分析來說都是最大的障礙?！霸诖蠖鄶?shù)的描述與分析之中，文化和社會在習(xí)慣上總被表達(dá)成過去時態(tài)?！谑?，分析便集中在這些已被造就了的習(xí)俗機(jī)構(gòu)、構(gòu)形同經(jīng)驗之間的關(guān)系上，以致現(xiàn)在只有那些凝固不變的、可見的形式存在著，而生動的現(xiàn)時在場(顯現(xiàn))卻因為定義而總處于退場(消隱)狀態(tài)中”[9]136，這造成了文化總是被化約成凝固化的社會形式或者說一個類似靜止空間概念式的社會領(lǐng)域。但事實上，文化還有感覺、經(jīng)驗和意識等維度，這些維度的存在使得“文化”具備再度“活化”的可能性，比“社會”更積極能動，更具有靈活適用性。藝術(shù)作品尤其表明了文化的感覺經(jīng)驗維度的存在，盡管某種意義上講藝術(shù)作品都是一些“可見的、完成了的形式”，然而“這不僅表明，要完成它們的固有過程，我們就必須通過特定的能動‘閱讀’來使這些作品現(xiàn)時在場(顯現(xiàn))；這同時也在表明，藝術(shù)的制造行為本身絕不只是過去時態(tài)的，它總是一種在特定的現(xiàn)時在場(顯現(xiàn))中進(jìn)行的構(gòu)形過程”[9]137。

應(yīng)該說，威廉斯之所以做出“感覺結(jié)構(gòu)”的文化假設(shè)與他的文學(xué)藝術(shù)研究有直接關(guān)系，他坦言自己是從“文學(xué)分析的實際經(jīng)驗”中形成的這個假設(shè)。在追溯“感覺結(jié)構(gòu)”的來源時，威廉斯指出“感覺結(jié)構(gòu)”最初出現(xiàn)在其《電影序言》中，在各種程度上，把一部藝術(shù)作品與所觀察到的社會整體的任何一個部分聯(lián)系起來都是有用的。但是，存在這樣一種共同的經(jīng)驗，在分析中會認(rèn)識到，當(dāng)一個人對照社會整體可以分離的局部衡量這部作品的時候，仍然還有一些因素在外部找不到對應(yīng)。我相信，這種因素就是一個時期的感受結(jié)構(gòu)，它只有作為一個整體，通過藝術(shù)作品本身的經(jīng)驗才是可以認(rèn)識的。對威廉斯來說，感覺結(jié)構(gòu)是一種“由沖動、克制和語氣構(gòu)成的模式，其最好的證據(jù)常常是文學(xué)或戲劇作品中實際存在著的常規(guī)手法?！盵4]149從文學(xué)分析中，威廉斯發(fā)現(xiàn)“感覺結(jié)構(gòu)”的存在表明了一種共同經(jīng)驗的存在，它具有跨越階級分野的能力，就像19世紀(jì)40年代英國中產(chǎn)階級作家創(chuàng)作的文學(xué)作品，盡管這些作品的感覺結(jié)構(gòu)是中產(chǎn)階級式的，但它可以被同時期的工人階級作家所共享，并沒有因為階級的分野導(dǎo)致“感覺結(jié)構(gòu)”的割裂。

威廉斯認(rèn)為作為歷史過程的現(xiàn)代社會，其最為重要的問題有三個：工業(yè)、民主和藝術(shù)。在藝術(shù)問題上，他指出，在現(xiàn)代社會藝術(shù)發(fā)展的第一階段(大約為1790-1870)，藝術(shù)的獨立價值和藝術(shù)的特質(zhì)對共同生活的重要性得到了同等的重視，而到了第二階段(大約為1870-1945)，藝術(shù)自身的價值被從“共同生活中分離出來”得到重視。到威廉斯自己所處的第三階段(二戰(zhàn)后的時期)，他認(rèn)為重點是如何打破這種分離，“把藝術(shù)與共同的社會生活重新結(jié)合起來”，而要進(jìn)行這種努力，就必須以“‘傳播’這個詞為中心”[5]375。至此，我們看到了威廉斯式媒介文化美學(xué)研究的基本面貌：真正的傳播是建立在共同體基礎(chǔ)上的傳播，大眾傳播作為對大眾公式的功能闡釋不是建立共同體的方式而是對共同體的一種瓦解，因此，大眾傳播不是真正意義上的傳播。要解決大眾傳播的問題不能從技術(shù)層面上而應(yīng)該從觀念層面上進(jìn)行，通過打造共同體建立文化共同體的觀念來扭轉(zhuǎn)大眾傳播觀念。而對文化共同體的打造必須訴諸“感覺結(jié)構(gòu)”，文化共同體就是“感覺結(jié)構(gòu)”的共同體，藝術(shù)則是“感覺結(jié)構(gòu)”存在的最好證據(jù)。盡管現(xiàn)代主義兩面性的產(chǎn)生表明藝術(shù)面對著從社會整體中分離出來的現(xiàn)實，但感覺結(jié)構(gòu)的存在也同時表明它們?nèi)杂辛α繌浐仙鐣^(qū)分，能夠成為共同體營造的助力。通過參與文化共同體的營造，藝術(shù)可以成為大眾傳播的批判力量。

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